从研究对象入手对文学理论进行学科反思，直接而言，是要探讨当今文学理论能否对当前现实生活中的文艺现象做出有效的阐释，文学理论的研究对象是否要做出调整，文学理论的研究范式是否要改变。[23]

一、“日常生活审美化”：能否研究和怎么研究

早在2002年刊发的《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》一文中，陶东风就认为，20世纪90年代以来，文学理论的研究对象应该做出调整，要高度重视日常生活审美化现象。所谓“日常生活审美化”，即审美、艺术、文学已经与日常生活关联密切而“泛化”成了“文化”。对此，陶东风做了很经典的描述：“审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围，渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术馆、北京音乐厅、首都剧场等），深入大众的日常生活空间中。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。”[24]为了确证这种日常生活审美化现象的存在，陶东风试图对“日常生活审美化”做学理分析，并引用韦尔施、费瑟斯通等人的说法进行论证。但不可否认，就社会形态而言，日常生活审美化毕竟是“后现代”现象。这一点，除了费瑟斯通的书名“后现代主义与日常生活的审美化”已然表明之外，詹姆逊也曾指出：“在六十年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况：文化扩张了，其中美学冲破了艺术品的狭窄框架，艺术的对象（即构成艺术的内容）消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的：世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。”[25]

日常生活审美化就学理和语境而言，更多是国外后现代文化现象，这与我们依然由现代性诉求主导的语境恐怕不和。陶东风也意识到了这个问题，于是接着指出，日常生活审美化也是我们能体验感受到的，即使我们从价值评价上可能会不承认，但不可否认其存在的事实。他写道：“在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势（当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题，它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实）。”[26]

2003年，陶东风发表了《日常生活审美化与新文化媒介人的兴起》一文。该文认为，随着社会文化的转型，特别是文化产业结构的变化、文化的转型以及人文教育越来越与社会接轨，当今时代产生了一批与原来的人文知识分子相异的“新文化媒介人”阶层，他们的工作是把文化艺术产业化、市场化，以实现经济与商业利益。新文化媒介人“知道利用自己手中掌握的媒体力量，向社会推销审美的生活方式并把它市场化。新型媒介人阶层的这种努力得到了企业的支持，也深得政府的肯定，因为以投资于身体与生活方式为核心的所谓‘文化产业’正越来越显示出自己强大的经济潜力”[27]。新文化媒介人恐怕是当今时代的成功人士。陶东风在肯定这一群体的同时，也做了批判性思考。他希望人文教育与文化产业良性互动，即新文化媒介人自身要有人文素养，同时不要丧失基本的社会担当。陶东风此文实际上告诉我们，新文化媒介人是日常生活审美化的实践者和推动力量。这其实从一个方面论证了日常生活审美化的事实存在。

然而，由于文艺学学科存在严重的本质主义思维方式，并固守一套自律论的文艺学观念，这使得它在研究对象选择方面故步自封，对新的社会文化现象（如日常生活审美化现象）的事实存在一概拒斥甚至否认，最终导致文艺学出现了突出的问题：“不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来（特别是90年代以来）的文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。”[28]对此，陶东风认为，文艺学学科的研究对象要予以调整，同时要更新研究方法和学术范式。在他看来，文化研究的方法及范式是最佳选择。“导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身，所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里，自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓‘内在研究’方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论，结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因做出分析。这是文化研究/文化批评历史性出场的现实要求。”[29]看得出来，陶东风引入日常生活审美化，其实是在反思文艺学学科，其直接目的是革新文学理论的研究对象、研究方法乃至研究范式。

由于陶东风的研究涉及学科研究对象方法与范式的重大问题，与学术场域的调整不无关系，因此相关的学术争鸣也就可以预见。[30]

赵勇针对陶东风的日常生活审美化研究进行了个案式批评。在《谁的“日常生活审美化”？怎样做“文化研究”？——与陶东风教授商榷》一文中，赵勇认为，陶东风在研究中使用西方后现代社会理论资源时未对其做适用性分析，并且缺乏价值判断。依赵勇先生之见，“从价值判断的层面上看，日常生活审美化这个命题的深层含义其实就是对现实的粉饰和装饰。它隔断了人与真正的现实的联系，并让人沉浸在一种虚假而肤浅的审美幻觉当中，误以为他所接触的现实就是真正的现实”[31]。赵勇认为，面对日常生活审美化的虚假，人文知识分子应该为它“祛魅”，并对它进行阿多诺式的批判，可陶东风先生却采取后现代的“后撤的立场与姿态”。基于此，赵勇对包括陶东风在内的一些学者所从事的文化研究进行了批判，认为存在“批判精神的下滑”“问题意识的缺席”和“价值立场的暧昧”等问题。

赵勇还认为，日常生活审美化乃后现代文化景观，这与中国现实语境不符；用后现代理论分析极具现代性诉求的现实，难免会发生错位。用他的话来说：“这种研究本身既远离了中国的现实，又很容易遮蔽、忽略或遗忘掉真正的、更需要关注的现实问题，也很容易使文化研究演化为一种话语游戏而脱离开它所倡导的社会实践，还很容易使文化研究获得了一种‘全球性’却丧失了它所应该具有的‘中国性’。”[32]

应该说，赵勇对陶东风的批评有一定道理，但其实二人并没有根本的冲突，至多存在对知识分子的性质和功能的理解差异，并表现出各异的大众文化研究入思方式。陶东风并不是失去了批判性，一如他针对赵勇先生的批评所言：“我的立场绝对不是站在那些中产阶级、白领或新贵阶层一边，而是站在真正的‘大众’与弱势群体一边的。”[33]同时，对于消费文化，他也看出了其“中国特色”。因此，陶东风对消费文化的立场显得复杂：一方面，他肯定了消费文化在消解主流文化中表现出来的批判价值；另一方面，他又对它可能消解民众参与公共领域的政治热情这一点深表忧虑。[34]在这里，我们可以看出陶东风不主张那种“批判理论”的批判，是因为他要语境化地选择立场，并具体地表达批判。用他自己的话来说就是：“我倡导一种具体的、结合中国的实际的社会历史批判，而不是抽象的道德批判或审美批判，这与我以前的研究范式是一致的。我认为中国的消费文化并不必然是进步的也不必然是保守的。它的政治含义取决于它所处的具体历史语境。”[35]

不管怎么说，回到文艺学学科反思的角度看，赵勇并没有否认对日常生活审美化研究的必要性。在他看来，倡导研究日常生活审美化现象乃是将文学理论学科带入文化研究，对此，他表示支持和认同。他也从研究对象的方面展开了文学理论学科的反思：“从文学理论的体系结构方面去考察，现行的文学理论体系是建立在对文学经典的阐释的基础之上的，但由于与现实的脱节，文学理论面对当今的文学与泛文学（尤其是面对大众文化）已丧失了应有的阐释能力，一旦发言，即意味着错位和扑空。所以，文学理论只有把那种面向经典的阐释模式转换为直面现实的阐释模式，进而介入大众文化的研究中，才能拓展其生长空间。”[36]这与陶东风的意见应该是一致的。换言之，关于日常生活审美化的争论，看来不是要不要研究的问题，而是怎样研究的问题。面对变化了的社会文化文学现实，文学理论学人其实都在琢磨本学科的发展走向问题。

需要提及的是，关于日常生活审美化现象的研究，也有从美学角度切入的，其中以王德胜为代表。2003年，王德胜发表了《视像与快感——我们时代日常生活的美学现实》一文。该文首先对日常生活审美化进行了一番描述：“在今天的日常生活中，康德所反对的，却恰恰在以一种压倒性优势瓦解着康德所主张的：‘过度’享受的生活正在不断软化着理性主义者曾经坚强的思想神经，‘为了口味的感官而极力营造过剩和多样性’正在日益成为一种我们时代日常生活的美学现实。这样一种美学现实，极为突出地表现在人们对于日常生活的视觉性表达和享乐满足上。”[37]换言之，审美已经日常生活化了，并且主要以视像的生产与消费为主，而且其品质已不再是让心灵沉醉的美感而是让身体享乐的快感。王德胜将日常生活审美化升华为一种学理，并确认为一种“新的美学原则”：“视像与快感之间形成了一致性的关系，并确立起一种新的美学原则：视像的消费与生产在使精神的美学平面化的同时，也肯定了一种新的美学话语，即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性。”[38]王德胜举了上海、北京和广州等大城市的酒吧、咖啡馆、白领社区、近郊别墅小楼、各种大型展会、高档商场等一些生活中可遇到的例子来佐证这一“新的美学原则”的确是在实际运作着。

王德胜在他颇有才气的描述中没有表现出丝毫的价值批判倾向，因此引发了学界质疑。

鲁枢元的《评所谓“新的美学原则”的崛起——“审美日常生活化”的价值取向析疑》随即针对王德胜的日常生活审美化研究提出了自己的批评意见。[39]虽然鲁枢元注意到研究日常生活审美化的学者们是希望通过介入研究确立对此一现象的学术话语权，而不是为日常生活审美化的现实辩护，但是他依然不认同已有的日常生活审美化研究，原因大致有五。其一，他认为日常生活的审美化不能完全等同于审美的日常生活化，两者的区别是明显的：“‘审美的日常生活化’，是技术对审美的操纵，功利对情欲的利用，是感官享乐对精神愉悦的替补。而‘日常生活的审美化’，则是技术层面向艺术层面的过度，是精心操作向自由王国的迈进，是功利实用的劳作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活对物质生活的依附；一是物质生活向精神生活的升华。”[40]鲁枢元认为，现有的“日常生活的审美化”研究，其实是“审美的日常生活化”研究。其二，现有的日常生活审美化研究者对于审美技术对人的操控无动于衷，甚至欢呼雀跃，而没有如西方理论家一样意识到技术进步是以对价值的颠覆为代价的。其三，现有的日常生活审美化研究没有对导致这一现象出现的消费社会及其资本逻辑进行有效的揭示和必要的批判。其四，现有的日常生活审美化没有生态维度，而日常生活审美化却会导致生态危机，这种生态危机不仅是自然资源意义上的，还是人的情感、伦理等方面的。这是应该引起注意的。其五，日常生活审美化与全球化密切相关，一定意义上是全球化推动了日常生活审美化，但全球化并非铁板一块，要改变现有日常生活审美化研究者所认定的资本和技术推动的全球化及其所带来的日常生活审美化，张扬一种“与人类精神、与自然生态保持和谐的审美原则，一种‘诗性的智慧’，能够渗透到科学的领域、技术的领域、产业的领域，甚至市场的领域、资本的领域，让审美的原则在我们的日常生活乃至时代生活中发挥指导作用、支配作用”[41]。这恐怕就是鲁枢元所认同的日常生活的审美化。

面对鲁枢元的批评，王德胜进行了回应。其一，关于何谓“日常生活审美化”，王德胜认为，鲁枢元基于理想的理性主义美学话语体系，把审美视为对生活的升华，反对任何形式的审美实用化、市场化，于是把当下现实出现的“日常生活审美化”现象归之于“审美的日常生活化”，也就是将此视为对审美的亵渎。这样，他自然而然会反对基于日常生活审美化的“新的美学原则”。其二，关于如何充分正视“日常生活审美化”现象，王德胜认为，鲁枢元所判断的“‘审美的日常生活化’，是技术对审美的操纵，功利对情欲的利用，是感官享乐对精神愉悦的替补”是成问题的，因为我们不能因为技术有负面性而完全否认它对日常生活审美化的积极价值。同时，我们不能否认人的感性权利，人的感性实现本来就是美学的基本出发点，更不能将理性与感性二元对立，并完全否认日常生活审美化所表征的人的感性欲望和感性的审美快乐诉求。而且，日常生活审美化即使目前只是一部分人的生活现实，但有可能转化为大众的现实，而目前恐怕也是大众的梦想，因此不能用阶级分析的框架限定它的存在，更不能将它视为不道德、不合法的。王德胜最后说：“面对‘日常生活审美化’现象及其问题，美学需要的是能够解释问题的现实的立场和态度，而不是某种理想主义的精神**。否则，‘一个审美化了的生态乌托邦’，在强大的现实面前，也只能是‘一个多么脆弱与渺茫的梦幻’！”[42]

在美学学科之内进行日常生活审美化的论争[43]，虽然与文艺学学科反思有些距离，但其实关联甚为紧密。其一，围绕着日常生活审美化展开辩论，在客观上为它被纳为文学理论研究对象有明显作用。例如，鲁枢元并没有从文艺学学科反思的角度讨论日常生活审美化，但就研究本身而言，他还是很认同对日常生活审美化的学术研究。其二，由于文艺学研究日常生活审美化不可避免会涉及审美观问题，因此从美学角度讨论日常生活审美化的“新的美学原则”，对于松动甚至改变文艺学研究者的审美观有一定作用，而这种松动或改变与文艺学学科反思不无关联。[44]

当然，日常生活审美化研究主要还是在文艺学学科反思的问题框架下进行的，因为就研究对象而言，日常生活审美化是大众文化现象，适合对它做文化研究，而当初陶东风对文艺学学科进行的反思，就是要将文学理论带入文化研究中。关于这一点，我们可以从其2002年所发文章的标题“日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思”中见出。对此，批评日常生活审美化的赵勇也很认同：“如果说‘日常生活审美化’指的就是这个（事实上它指的就是这个），这不是一种典型的消费文化现象吗？既然是一种消费文化或社会文化现象，用社会学的外部视角加以考察正中下怀，焉有不对之理？所以，当有的学者以《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》或《日常生活审美化与文化研究的兴起》为题来形成问题意识，并进而确认日常生活审美化与文艺社会学或文化研究之间的因果关系时，尽管我不能完全同意其文中观点，但起码那个逻辑思路是顺畅的。”[45]

因此，日常生活审美化的讨论此后更为直接地与文学理论的研究对象和研究范式关联起来了。

二、文艺学边界：能否移动和怎么移动

由于日常生活审美化讨论是从研究对象切入文艺学学科，既而形成学科反思的，因此，讨论文艺学学科的边界问题就显得顺理成章了，当然在讨论边界问题时，必定还要关联日常生活审美化问题。

不可否认，是童庆炳较早从文艺学学科反思的角度回应首都师范大学学科点推出的日常生活审美化话题，并引起学界较大关注的。[46]2003年11月，在首都师范大学文艺学学科与《文艺研究》杂志社召开的“日常生活审美化与文艺学美学学科反思”研讨会上，童庆炳就反对将日常生活审美化现象纳入文艺学学科研究中。[47]2004年5月，童庆炳所在的北京师范大学文艺学研究中心和中国中外文艺理论学会主办了“文学理论边界问题”学术研讨会。这次会议更直接、更集中地讨论了文艺学学科的边界问题，算是从研究对象的角度对文艺学学科的自觉反思。[48]2004年第4期《河北学刊》，发表童庆炳的《文艺学边界应当如何移动》一文。2004年第5期《人文杂志》，发表了题为“文学理论的界限”的一组文章，包括童庆炳《“日常生活审美化”与文艺学的“越界”》一文。2004年第6期《文学评论》，刊发了名为“关于‘文学理论边界’的讨论”的专题文章，其中有童庆炳的《文艺学边界三题》一文。2004年第6期《江西社会科学》，刊发了童庆炳的《文学理论的边界——从当前文学图书印数谈起》一文。2005年1月，《中华读书报》发表童庆炳的《日常生活审美化与文艺学》一文。

综观这些文献，童庆炳的观点是，对当前文艺学学科进行反思是必要的，也是合理的，但反思中出现的这种将文艺学研究对象置换为日常生活审美化的倾向则是值得商榷的。依其之见，文艺学越界去研究日常生活审美化没有必要，也不正当。

首先，文艺学的研究对象应该是文学，文学是不会终结的，因此无须为文艺学寻找所谓新的研究对象。

在童庆炳看来，“日常生活审美化”学派试图将文艺学的研究对象文学置换为“日常生活的审美化”[49]，这是受米勒文学“终结说”影响的结果，即认为文学要终结了，因此无须也无法研究文学了，而应越界扩容，去研究那些多多少少有点文学性的日常生活审美化现象。在童庆炳看来，这是多余的担心。文学虽然会随时代而变化，因媒体而改变，并可能会走向边沿化，但文学因其独特的审美场域而永远不会终结。回到现实情况看，文学作品的印数也是非常惊人的。文学还是很多人的精神食粮，它并没有在图像时代和消费社会终结，同时也有大量的文学问题需要我们去研究。[50]因此，没有必要担心文艺学会因文学终结而失去研究对象，同时文艺学也就没有必要以日常生活审美化现象为研究对象。他写道：“文艺学作为一个学科的主要研究对象应该是文学事实、文学经验和文学问题，而不是什么城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅。”[51]诚然，文学理论研究对象的边界可以移动，但无论怎么移动也不能离开文学，这是要守住的界限。为此之故，童庆炳一再告诫：“文学理论的边界虽然是在移动的，不断地移动的，但是随着文学事实、文学经验和文学问题的移动而移动。文学总是文学。文学不可能是日常生活里的几乎一切具有一点文学性的东西。”[52]如果抛开文学去研究日常生活审美化，那么这样的研究不是文艺学。

其次，日常生活审美化之审美与文学审美不可同日而语，在当前语境下不值得提倡，也不值得文艺学越界去研究。

童庆炳认为，日常生活审美化虽然和文学一样也有审美，但这种审美是“感觉的评价”，是眼睛的美学，而非“感情的评价”，远非心灵的审美。这种“眼睛的美学”，不会引起人们对社会深层次问题的批判性思考，反而会使人们“忘掉那些社会上存在的种种问题（如贫富悬殊、东西部发展不平衡、城市农村的巨大差异、环境污染、贪污受贿、分配不公等）”[53]。换言之，它有可能让人们在所谓的日常生活审美化之中忘记现实的苦难，也忘记自身的担当，在娱乐消费中沉沦，因此，对于人生和社会起不到积极的作用。同时，日常生活审美化也远非当前大多数人的现实生活状况，“感觉上的悦目、悦耳的审美，对于多数人来说还不是第一位的”[54]，因此，日常生活审美化不值得提倡，更不足以被确立为“新的审美原则”。

最后，文学理论不能走向文化研究，文化研究不是文学研究。

如果文学理论不研究文学而去研究日常生活审美化，那么这样的文学理论其实不是研究文学的文学理论，而是文化研究。虽然文化研究对于文学研究有所助益，如可以提供新鲜的视角，但是文化研究的研究对象往往不总是文学，甚至可以完全不以文学为研究对象，这就导致文化研究很可能不是文学研究，而是社会学、政治学研究。这显然是不可取的。道理很简单，因为不研究文学的文艺学很难成为一个名副其实的学科。确保某一学科的独特性最为关键的是其研究对象能够与别的学科相区隔。童庆炳为此写道：“衡量一种研究是不是文艺学研究，主要是看研究的对象是否是文学事实、文学经验和文学问题，而不必过分看重方法本身，方法是可以自由选择的。”[55]

在文学边界问题上，陶东风所持意见与童庆炳的观点表现出了明显的差异。

第一，对学科知识生产以什么为导向这一问题的理解存在差异。

陶东风认为，文学理论研究者所从事的知识生产与学术研究活动，当以问题为中心，而不必以既定的学科规范为导向。身处文艺学学科之内进行知识生产的陶东风不太顾及学科规训，认为文学理论知识生产者不是非得要研究文学，只要能够研究好现实生活中的问题便足矣。他写道：“现实本身就是跨学科的，而人文学科的首要目的则是理解和解释正在世界上发生的事情。如果我们人文科学研究者、我们知识分子不是首先想着回答现实生活中重要的、令自己难以抑制地激动的问题，而是首先考虑自己的学科边界，甚至自己的饭碗，难道不是有点不正常吗？”[56]这显然是惊世骇俗地挑战学科之举。但问题是，陶东风为什么不直接走出文艺学而免去对文艺学学科的反思？原因之一恐怕是陶东风试图创新文艺学学科范式，从而将它带入新境。在他看来，文艺学研究方法对于实现人文社会学科的研究目的有重要帮助，而通过学科反思，我们的文艺学知识生产会实现他所期待的人文社会科学的研究目的。陶东风以霍加特、威廉斯为例，说明文学研究对于理解生活方式的复杂性和真实性有重要帮助。陶东风期待通过文艺学学科反思，实现文艺学的研究对象和研究方法的更新，继而产生如《识字的用途》这样的著作，其意并不是要取消文学研究。与童庆炳一样，陶东风的目的也是生产出有效的文学理论知识，把文艺学学科建设好。

第二，对文学知识和文学理论学科范式的理解也有差异。

陶东风认为，文学、文学理论学科（包括其研究对象、方法）并不是等待人去发现的实体存在，相反地，它是复杂的社会文化力量的建构物。他写道：“文艺学的学科边界也好，其研究对象与方法也好，乃至于‘文学’‘艺术’的概念本身，都不是一成不变的，而是移动的、变化的，它不是一种‘客观’存在于那里等待人去发现的永恒实体，而是各种复杂的社会文化力量的建构物，不是被发现的而是被建构的。”[57]正是由于这种建构性的存在，文学观念才有其自身的历史，这是可以考证的。同时，正是由于学科建构性的永恒存在，所以某一学科即使完成了现代学科建制，但也不能保证其研究对象、方法永恒不变。鉴于此，我们并没有充分的理由认为那种坚守审美的文学理论和局限于文本之内的文学理论研究就天然正当合法和绝对正宗，更不可非此即彼地把其他文学理论研究视为异端。相反，当某一种文艺学范式无法有效阐释现实文学文化问题的时候，我们有必要对它做出一定的调整。为此之故，陶东风认为文艺学应该抛弃学科成规，调整、拓展研究对象和研究方法，积极关注日常生活审美化现象，因为“只有开放文学理论才能发展文学理论”[58]。

对于文艺学边界问题的讨论，也有一些学者提出了独到的意见。比如，朱立元和张诚在梳理文学边界移动的历史后，发现文学的边界的确发生过移动，但宏观而言，则只移动了两次：第一次是由广到窄的移动，这一次的移动确立了文学的审美特性，划分了文学的边界；第二次是由窄到广的移动，这一次移动是在守护文学特性的前提下进行的，并没有导致文学边界的模糊和消失。朱立元和张诚于是下结论说，自从文学定性后，虽然依旧有变动调整，但其边界是稳定的，而且在可遇见的未来这一边界都是有效的、难以突破的。为此，文艺学要坚守文学艺术的自律立场，以文学为中心而不能无限扩容。“文艺学既以文学为研究对象，那么，文学的边界也就是文艺学的边界。”[59]朱立元和张诚其实是说，文艺学要越界扩容，但要在守护文学的审美特性的前提下越界扩容。他们的主张是：“不反对文学的扩容，但不赞成把杂七杂八非文学的文化现象胡乱地扩容进来，而主张把真正属于大众需要和欣赏的通俗文学‘扩’进文学的版图，进而扩大文艺学研究的范围。”[60]朱立元和张诚的观点，一方面是对童庆炳先生坚守文学边界的细化；另一方面又实现了陶东风、金元浦等先生的文学越界扩容，只不过其越界扩容是有度的。我们无法确认文学的审美特性是否会又何时会在未来的日子里被彻底抛弃，而当前人们尚对文学的审美特性有一定的认同度，因此现在的文艺学要研究文学，特别是要研究尚未完全受到重视的通俗文学。这倒是很中和的观点。这恐怕也是文艺学学科反思过程中出现的一种对文艺学学科发展很有建设性和操作性的意见。