目前在广播电视中存在较为严重的“媚美”现象，这种现象已引起人民的不满和有识之士的关注，但是从理论上说清这个问题还是不够的。

一

关于媚美，虽然中国汉语中有此词，但是作为一个美学概念，它来自叔本华。叔本华认为美有三种形态，一是壮美，二是优美，三是媚美，壮美与优美才是真正的美，而媚美严格说来不是美，因为在叔本华看来，美是超越功利与欲求的，是意志的客体化；而媚美，则是“直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西”[1]，“它将鉴赏者从任何时候领略美都必须的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于它是直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使鉴赏者不再是‘认识’的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的主体了”。[2]叔本华将媚美分成积极的与消极的两种。前一种是功利的，寻求感官刺激的，如画中食品酷似真物，引起人的食欲。叔本华认为那种令人产生肉欲的**画与雕塑也属于这一类。他说：“在历史的绘画和雕刻中，媚美则在**人像中。这些**像的姿态，半掩半露甚至整个的处理手法都是意在激起鉴赏人的肉感，因而纯粹审美的观赏就立即消失了。”[3]第二种媚美是消极的媚美，它比之积极的媚美更糟，因为它是矫情的作品，不真实，不自然，不合理，是乱七八糟的拼凑物，然外表华丽。叔本华说它是“令人厌恶作呕的东西”。它“摧毁了纯粹的审美观赏”，它激起的是“一种剧烈的不想要，一种反感”。[4]这种媚美的东西甚至比丑更坏，叔本华认为“人们自来就已认识到在艺术里绝不能容许这种东西的，倒是丑陋的东西，只要不令人作呕的，在适当的地方还是可以容许的”。[5]也许，让人想不到叔本华竟是如此地厌恶媚美！

王国维同样厌恶媚美，他将媚美称之为“眩惑”。他说：

若美术中有眩惑之原质乎？则又使人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲，而粔籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘，《西厢记》之《酬柬》，《牡丹》之《惊梦》，伶元之传飞燕，杨慎之膺《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪，所以子云有“靡靡”之诮，法秀有“绮语”之诃。虽则梦幻泡影，可作如是观，而拔舌地狱，专为斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。[6]

王国维的美学本体论思想一方面来自叔本华，另一方面来自中国古典美学。这段关于眩惑的言论基本观点同于叔本华，但它的根据却是中国的古典《国语》。“眩惑”这个词出自此书。《国语·周语下》记载单穆公谏景王铸大钟事，单穆公说：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”看来，眩惑的确与媚美很相似。

归纳以上的论述来看，媚美有这样几个特点：

一、过度地追求感官刺激，忽视理性力量；二、过度地追求肉欲享受，而忽视精神追求；三、过度地追求物质功利，而忽视对功利的超越；四、过度地计较现实得失，而忽视理想追求；五、过度地追求新奇，而忽视平凡；六、过度地追求冲突，而忽视和谐。

媚美虽自古就有，但叔本华将它作为一种重要的审美现象提出来还是有时代原因的。叔本华敏锐地发现，物质文明与精神文明的发展出现严重的不平衡。一方面，由于科学技术的迅猛发展，社会的物质文明有大幅度的增长，而另一方面，社会的精神文明却没有得到相应的发展，人们的精神越来越空虚，作为“万物之灵长”的人类在诸多方面竟然在向着动物性的一面堕落。人性出现新的异化，社会出现新的危机。作为很有社会责任感的哲学家，他为此感到忧虑，他为社会开出的药方虽然未必能救治社会，但将问题揭示出来，以引起注意，还是有重要意义的。

二

叔本华所批评过的媚美在当今社会是越来越普遍、越来越严重了。这些年，随着中国社会与世界接轨，西方的文化思潮、西方的生活方式和传播方式也进入中国。加上中国自身的原因，上面所说的媚美现象在我们大众文化中可以说比较普遍，仅就广播电视主持人的主持风格来说，就相当突出，其主要表现在：

一是做作。主要表现为语言上的做作，姿态上的做作，动作上的做作。语言做作，主要表现为港台腔、广播腔、话剧腔、娃娃腔（大人故作小孩）、女人腔（男人故作女腔）。广播与电视的语言与日常语言的距离应有距离，但这距离绝不能太大。距离一大，就与受众产生了隔膜。因此，主持人的语言风格要妥善地处理好。说话的方式既要与受众有所不同，又要有所相同。这里，有个度的问题，要切实把准这个度。就全国广播电视节目主持人的现状来看，能较好地把握这个度的还是少数。

姿态也是一种信息传达的方式，同样也要恰当、适度，只有适当、适度才能受到受众青睐，才谈得上美。姿态与风度密切相关，一般来说，风度是自然的，有些主持人为了让自己的风度优雅一些或者活泼一些，豪放一些，总之是更好一些，就在姿态上做文章，包括发型、服饰、举止、言谈等。这当然是可以的，也是应该的，但一定要与自己的风度相协调，要尽可能地做到自然。一做作，就露馅了。特别令人生厌的是男主持人仿女孩做嗲，成人仿小孩做天真。

动作上的做作，主要表现在程式化、生硬化，面对镜头，或过于紧张，或招式不多，动不动就是“来点掌声鼓励”之类。

二是夸诞。夸张是一种普遍的艺术手法，适用于一切艺术，广播电视节目当然也可以用，但须知广播与电视不是纯艺术，比之纯艺术它要生活化一些。一般来说，平易近人比之夸张在广播电视中显得更为重要。

现在的情况是：娱乐性的节目主持人夸张的幅度太大，我将这过分的夸张称作“夸诞”。比如，要吹一个歌手或演员，用上一大堆形容词，也不管合不合语法，“大师”“歌唱家”“艺术家”这些头衔随便送。从广播电视中我们经常听到诸如“非常非常”“很巨大”等实在是不通的话。不仅说话不讲究分寸，姿态、表情、动作也多有“夸诞”之处。

三是矫情。矫情也是做作。与一般说的做作之不同在于：一般说的做作只是外在的生硬，而矫情却是内在空疏与虚假的表现。

广播电视节目主持人的矫情最常见的是故作幽默。幽默不是一般的说笑话。幽默的确要逗人笑，但逗法是机智的，幽默是智慧的显现，不是耍贫嘴。更重要的，幽默的内涵是深刻的。幽默既富有哲理性又富有人情味，它是温馨的哲理。幽默是幽默者本色的流露，往往是脱口而出，自然天成。值得再三强调的是，幽默是新鲜的，不能老炒现饭。现在广播与电视中故作的幽默很多，真正的幽默很少。

矫情还表现在故作感动，故作惊讶，故作天真，故作高明等。

四是落俗。广播与电视作为大众文化，它有俗的一面，适度的俗是必要的，但不能落俗。所谓落俗就是迁就某些层次较低的受众的品位，语言中充满了江湖气、铜臭气甚至流氓气。

五是卖弄。广播电视节目的主持人对于一般的受众，他是要高明一些，他也应该对受众进行某些教育，传达新的科学知识，但千万别卖弄。如果不是很懂，言谈最好不要超出自己的知识范围，否则就闹笑话了。

以上几点，归结到一点还是修养问题，但也牵涉到对广播与电视审美品格的认识问题。广播与电视中的媚美现象也不只在主持人的身上体现，像追求感官刺激、肉欲，在电视中几成为风气。尤其是电视剧，肉麻的镜头很多。爱情戏中**戏太多，而且太裸，太具体，太直观，实实在在地属于叔本华说的“媚美”。

三

如何看待广播电视中的媚美现象？要分成两个方面来看：一个方面是业务水平问题。中国的广播电视工作者思想、艺术素质还存在一些不足，对于广播电视这种媒体的审美功能的认识还存在某些偏差，因而提高广播电视人员思想、艺术素质是刻不容缓的问题。另一方面，它是一种时代风气，是后现代文化的一种现象。

后现代是一个模糊的概念，一般认为兴起于20世纪的50年代。但其实，它不能有明确的时间界限。后现代有些学者又称之为后工业社会。它既可以作历时性的理解，也可以作共时性的理解。作历时性的理解，一般认为，20世纪50年代，西方社会进入后工业社会。作共时性理解，则按生产力水平将当今世界划成三个社会：前工业社会、工业社会、后工业社会。美国哈佛大学社会学教授丹尼尔·贝尔就是这样划分的。他认为，前工业社会主要是“意图”与自然的竞争，工业社会主要是“意图”与经过加工过的自然界竞争；而后工业社会主要是人与人之间的竞争，这个社会在生产力上以信息为基础，智能技术与机械技术并驾齐驱。[7]这当然是贝尔的理解，别的学者并不都是这样看。值得我们注意的是后现代社会的文化精神，在这个问题上，大多数的后现代主义学者看法差不多。一般认为，后现代的文化精神突出的特点一是削减崇高，二是享乐主义。这种文化的核心是抗击理性，就是所谓“感觉革命”。有些学者认为，后现代文化实质是“反文化”。“反文化”也是一种文化，只是它反的是传统文化。王岳川如此概括美国社会学家贝尔对此问题的看法：“后现代主义在文化价值方面进行一场‘反文化’运动，它以个性解放、本能释放、冲动自由等为旗号，以一种持久不衰的激进势态，猛烈冲击一切不合时宜的价值观和生活模式，撞击着文明历史戒律和心灵禁忌。”[8]他还认为，“后现代美学是一种视觉美学。视觉美学否定艺术的单一等级观念，视觉文化成为现代文化的重要方面，电影、电视、声音和景象造成的巨大冲击力，眩晕力，成为审美主导潮流。视觉艺术为现代人看见和想看见的事物提供了大量优越的机会，这与当代观众渴望行动、参与、追求新奇刺激、追求轰动相合拍。视觉的同步性（如电视现场直播）可以强化感性的直接性，将观者拉入行动，甚至将一些场面强加给观众。”[9]王岳川将这种美学称之为“视觉美学”，主要是强调它的感觉性，其实，不只是视觉，听觉乃至味觉的刺激与享受都是后现代美学所追求的。

后现代美学有这样几个突出表现：一、对性的强烈兴趣，在性解放的旗号下，追求肉欲，公然倡导“性感”。而这种性感又主要是对女性而言。性感成为时髦，成为美，大胆流露性感，不再是一种羞耻，而是一种炫耀。二、追求新奇制激，越怪越好，越奇越好。三、艺术与生活的界限消融了，审美看重的距离感消失了，艺术特有的超功利性抛弃了。四、追逐商业利润，广告效应、名人效应。五、速度成了最受关注的宠儿，一切追求时效，过时则废，因而有“快餐文化”的说法。六、满足浅显，而抛弃深刻，越简单越明白越好。七、拒绝崇高，非英雄化。八、喜剧行时，悲剧背时。而喜剧也只图表面的快乐，看过即忘。因而浅薄的相声、小品、肥皂剧走红。复杂的沉重的历史事件搬上电视，就变得如同儿戏，有的艺术家还明确标榜“戏说”。关于后现代美学的表现，还可以找出一些，以上只是主要的。这种美学显然具有享乐主义的色彩，而享乐主义正是后现代文化的重要特征。

贝尔认为，之所以出现这种状况，主要是中产阶级的文化趣味对现代文化侵袭之故。后现代文化从本质上来说，是属于中产阶级的，因此，后现代主义的学者将后现代文化的审美趣味称之为“中产崇拜”。中产阶级是相对于贵族阶级与平民阶级而言的，这个概念消融了政治性的等级区别，而在经济上中产阶级显然属于比较富裕的群体。“中产崇拜”与“大众文化”有内在联系。但大众文化似乎更强调它的普遍性、通俗性、快餐性，而“中产崇拜”分明露出一种崇尚奢华的、腐朽的气息。因而有眼光的资产阶级学者对这种“中产崇拜”给予严肃的批判。美国后现代主义学者德怀特·麦克唐纳说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数，它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其消解并庸俗化。”[10]

就生产力发展水平而言，中国还不能说是进入了后工业社会，贝尔说当今世界真正进入后工业社会的只有美国等少数国家。但是文化的影响是不受生产力的发展限制的。中国虽然生产力的发展水平还很低，但文化却在一定程度上超前，后现代文化在相当程度上进入了中国，这是不争的事实，广播、电视作为社会最主要的媒介与娱乐手段，它领风气之先是很自然的。我们上面讲到的后现代文化在广播电视中得到最突出的反映，这是不容置疑的。

当年单穆公痛批眩惑，将它与国之兴亡联系起来，他说：“夫耳目，心之枢机也。故必听而观正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。听言昭德，则能思虑纯固……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之态。出令不信，刑政放纷，动不顺时，民无据依，不知所力，各有离心。上失其民，作则不济，求则不获，其何以能乐？三年之中，而有离民之器二焉，国其危哉！”虽然有些危言耸听了，但是也并非毫无道理。在当今的大众文化中，要禁止“媚美”或“眩惑”的现象，是不可能的，但是我们要警惕它的泛滥，最好不让其泛滥。

原载《理论与创作》，2001年第5期，

又载《文论报》，2001年8月1日

[1] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第289页。

[2] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第289～290页。

[3] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第290页。

[4] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第291页。

[5] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第291页。

[6] 王国维：《静庵文集·红楼梦评论》，转引《中国美学史资料选编》下册，中华书局1981年版，第433页。

[7] 王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第123页。

[8] 王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第134页。

[9] 王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第136页。

[10] 转引自王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第133～134页。