一年之内，这是我第三次谈起这个女人，每次的视角都在转动，其中当然混合着我自己的成长。事实上，如果一个人能够糅合进你的成长，那你就很难对她有个固定的态度。让我想一想，我第一次见到她是什么时候？应该是十三四岁吧。逃学的午后，冬天，微雨，空气中充斥着湿答答的雨鞋气味、书店里骑马钉的铁锈味，只记得雨中一切都很安静，行人穿越马路的身姿都严肃许多，我怀抱着那套书，心里充满了安全感。很多年后，贝娄在书里帮我析出了这种情绪流的逻辑：“看见书架上的新书，就好像看见某种充实生活的保证。”我心想，是了，这就是了。那是作家出版社的一套作家参考丛书，有米兰·昆德拉等人，还有她，杜拉斯。记得那本书是六块六毛五分钱，那是一个价格有耐心精确到“分”的时代，我想，杜拉斯其实与那个时代倒还合辙，这真不是可以被速读的女人。

那本书叫《情人·痛苦》，后来被借丢了，但心里一直惦念着，封面是黄绿色的——刚腌的雪里蕻，未煮开的第一浇中药，秋日最后一茬割过的衰草，就是那个颜色。摊在我的手里……什么是幸福？就是掌握一本比16开略小、200页左右的书时，那种真理在握的踏实手感。我一直觉得幸福是实感，而且是低级感觉，按丰子恺老先生的归类法，凡与肉身直接接触的均为低级感觉。我的幸福是：黄昏归家时的饭菜香、婴孩抱在怀里的重量、一线似有似无的乳香、熟悉的烟味混合熟悉的肉体、抚摩一本旧书的手感——结论就是我的幸福比较低级。

心里就这么为她留白着，像为浪子等一扇回家的门，我知道它一定会回来，你说我盲信也可以，反正所有的痴情说到底，也就是心有不甘而已。当你一切在握后，所谓忠贞也不过是彻底的疲劳感嵌着怯怯的道德自律。然而我对她到底是有一点真心的——杜拉斯热兴起的那几年，别转头去；在每一个提及她的声音面前，别转头去；在南大的许钧教授组织出版杜拉斯文集的时候，别转头去。水深静流，不动声色地等待，等待所有人都路过以后，等这个名字慢慢降温以后，等待她最终属于我一个人的时候。直到前年，我去南京图书馆找一本关于司法解释的书，也是别转头去，却在尘封的小角落里的一堆书里，又看见那本书，那时的感觉是，蓦然回首。

晚上洗漱干净了，手指甲也剪过了，还在那里磨蹭着，惆怅旧欢如梦不难，旧欢新交倒比较困难，再去读的时候，记忆中的字句就跑到眼睛前面去了：“你被押解出境已经月余，但我一直感觉你就在我身边，面朝着壁炉，面朝着电话机，右边是客厅的过道，你坐在那里，烟头的红光明明灭灭，我无法克服你的在场感，我常常失声叫出你的名字。你没有理由不回来，盟军终于越过了莱茵河、阿尔萨斯、洛林、阿夫朗什。防线终于被摧毁。德军终于撤退。感谢主，我终于活到战争结束。”

我闭上眼睛，阿尔萨斯、洛林、阿夫朗什……感谢主，这么多年，记忆像水洗一样，所有的字句还是一样地历历在目，色泽如新。天哪！我想这就是所谓忠贞。“你此去经年，我心内成灰”，如果哪天我的那本《情人·痛苦》辗转到你手上，在这页的页脚上，你可以看到我少年强识愁滋味的这句注脚。少女时代就读过杜拉斯的人，这一生怎么可能再有波澜壮阔的爱情呢？所有的常规峰值在她面前都微不足道，这些间接经验的累积、过度发达的触媒、对爱情的臆想，是她头顶张开的一把伞，它隔绝了新鲜的光影与色彩，她只能活在它的荫蔽之中，体验第二轮的**。爱的代价是什么？这就是。

《痛苦》是杜拉斯的战时日记，当时她的丈夫被关押在德军集中营里，她和她的情人，一起等待着他的归来。几乎是在百分之一的概率里，她的丈夫获救了，180厘米的人，体重只剩下80多斤，骨头嶙峋突起，肘部几乎成了锐角，这个锐角眼见着要刺破皮肤；整夜的噩梦，流汗，辗转，哭泣……这一切——一个人复活的显微记录，也是另外一个人崩溃的病理切片，更是一段爱情被消耗完的账单，都被一双忠实的眼睛复制成文字，广为传播，包括进食初期，排泄物的颜色，杜拉斯写道，“是微绿的，不相信人居然能排出这样颜色的粪便”。当他彻底醒后，他说“谁再和我说起上帝，我就呸他”，而她则说“我爱过你，可是我现在不能再和你生活在一起”。同年她生下一个男婴，这个孩子在伦理上叫让·安泰尔姆，在生理上叫让·马斯特罗，前者是杜拉斯丈夫的姓，后者则是因为她的情人——她是无比忠实于自己的女人，爱情自有其生命周期，会死掉才是它活过的唯一证据。而她的选择是，放弃这个尸体，换个山头，寻找新的峰值，而不愿意让它苟存于婚姻的掩饰下。她像孩子一样任性，像她的作品一样坚强。她跋涉在漫长的艳史中，不断走向新的身体，破坏欲如同一种思想牢牢地扎根在她的欲望重心，而快乐只是接近这个重心，却永远无法抵达。做完爱后，她翻身说：“完了。”最重要的是，她是宣布终结的那个人。

她的聪明不外乎是常识和本能——肉体先于一切存在。更进一步说，人类一切念头都只是从黏糊糊、软绵绵的肉中生发出来的，轻视肉体的倾向是十足幼稚的。所以尼采才会说：“你肉体里的理智多于你的最高智慧中的理智。”她的本能总是比她更清楚她需要什么，但问题是：节约亦是必须的，短暂的欢乐是容易的，但持久的、高强度的、有质量的生活，必须小心经营才能够获得——人们必须小心不能饕餮，那将使味觉退化……活下去，在平淡乏味的一天又一天里，保持着对生命的强烈渴求与**，才是真正考验人的事情。而她，真的像孩子一样任性地纵欲，从不考虑爱能被耗尽的一日。所以，在她晚年支离破碎的脸上，我们看到的是欲望透支后留下的废墟。

这是个线形的女人。另外一些女人，比如萨冈，则是横向的。我看杜拉斯的天赋不及萨冈，但是萨冈却始终无法突破她最初的格局，她的天才最后成了她终身制的行李箱，时而满载，时而空洞，全看她多大程度地在利用这个容器。而杜拉斯，看她最早的作品《厚颜无耻的人》，一开局四个主角就无层次地奔涌出场，形势混乱之极，任杜拉斯的一股子蛮力，也无法把他们调停到位。再看她后来写《琴声如诉》时的节奏和控制力，就能看出这个人是如何吸收了外界的光和热，艰难地成长。

一般人以为写《情人》的杜拉斯大胆冶艳，其实想想，多少过气影星为了力保江湖地位，高龄之下以走样身材出演裸片，与她们比就觉得杜拉斯这只是个微弱的小手势，她最大胆的其实是突破了血亲的界限，把亲情混在男女之情、肉体之情里去写。杜拉斯写的亲情少有同向，几乎都是对位的，比如母对子，父对女。看《琴声如诉》《昂代斯玛先生的午后》，前者是写母子，母亲对孩子贴心贴肺贴肉的爱——除非大胆或诚实如托尔斯泰，才敢在《安娜·卡列尼娜》里写安娜重重抚摩儿子的肉感镜头，杜拉斯笔下的妈妈却是为这种临界的爱，心虚着，战栗着，背过脸去；后者是写父女，昂代斯玛先生睡着他长长的、怎么也睡不完的午觉，实际上他是在假寐，他心醉于女儿在长廊上赤脚跳舞的嗒嗒声，“他听得清清楚楚，每次他都觉得他的心在狂跳，每次他都觉得目眩神迷，心跳得快要死过去”。青春的巨大的**力，像桥下阴影中的河水一样拥有秘不告人的欲望，在桥上走过的女儿却一无所知，就像《心是孤独的猎手》里，那个咖啡馆老板对米克秘密的洛丽塔情结一样，它浮出水面，在日光之下的形态却是仇恨。杜拉斯不肯定，也不否定，事实上，她所有的作品根本也不是写爱情，只是在探讨爱的可能性。

她晚年的书，几乎是谋杀，双重的，先杀完自己的闲时，再杀别人的。在她积极建设了一辈子的爱的可能性上，破坏着，谋杀着。在《埃米莉·L》里，她把减法做到了极致，埃米莉·L眼中的爱情只剩下了“前方的一片空白地带，可以爱，可以不爱”。在纪录片里，她披着那件巫婆式的“杜拉斯”坎肩喃喃自语，她生得娇小，坐在圈椅里像深草丛里的一只孤独的鹭鸶。每一句话一经说出，也像一只孤独的鸟一样，直飞上天，阴翳的话语像翅膀一样掠过，这只鸟有体温吗？被它的翅膀擦过的人都不能肯定。她讥笑所有在日光下结结实实生活的人；而她自己呢，就整日龟缩在黑暗的壳中，伴随着酒精的致幻效果，自说自话。

这是一个何其专制的女人，她和那个年龄不及她一半的男孩在一起生活了16年，不知道他爱吃什么菜，因为她从来没有把菜单递给过他一次。16年啊，这是怎样的强权与独尊？死之前她已经不能说话，却挣扎着递给他一张纸条，上面写着“我爱你”。然而成就杜拉斯的，也正是这种混合气质：暴力与柔情，专制与宠溺。她没有也不需要交流的通道，因此她无可救药的孤独感，以及无法痊愈的绝望，就没有被稀释和冲淡的机会，也就继续时不时地发作，继而滋养着她遗世独立的、像她一样孤独的作品——看看那些微观情绪波动被放大的倍数，就知道一个人可以寂寞到什么程度。杜拉斯其实采用了非常不健康的一种写法，她比麦卡勒斯的神经质走得更远，麦卡勒斯还算是一种直觉写作，只是把心里的水纹描摹下来而已。杜拉斯却近乎一种自残，曼涅托说，“她是以伤害自己的一部分，去滋养另外一部分”，深以为是。