Zhu Xiaohe

采访纪实

一、艺术家简介

朱小禾 1956生于重庆，1986年硕士毕业于四川美术学院，现为四川美术学院手工艺学院教授。

代表作品有《情侣》、《书写之城12区》、《六个战争受难者影像》、“无”系列、“连环画”系列等。著有随笔集《嘈杂的一》（复旦大学出版社，2014年）。

二、采访文本记录

采访主题：作品的意义生成

采访目的及重点：探寻艺术创作的主体、作品意义的生成逻辑、抽象艺术语言的独特之处。

采访对象：朱小禾

采访形式：面对面采访

采访人：魏一帆

采访时间：2017年10月18日

采访地点：四川美术学院西门画框店外

（以下用Q代表提问，A代表回答）

Q：您写的那本书《嘈杂的一》中有很多是对您作品的自我阐释，其实这更多是西方艺术家的做法。对于中国的艺术家，很少有专门写一本著作来阐释自己的创作，更多的是依赖评论家。那您是在怎样的机缘下于2014年出版一本书来建构单义艺术体系的？

A：最早是我参加了“89现代艺术大展”，从那时开始，单义艺术是我一直以来坚持的一个与众不同的路径。很多中国艺术家的作品展现的都是自己的生活经历，跟他自己的生活和历史有很大的关系，我认为艺术不应该是对生活的再现、对历史的反映。可能是因为我的出身比较特殊，我的父亲是学习哲学的，我从小就对哲学很感兴趣，“单义”不是去表现个人生活、个人情感。事实上，艺术不管用什么媒介去操作，这种媒介都会把你的经验与记忆全部抹去，之后运作时会产生自己的语言。作为一个艺术家，应该用心去感受媒介建构起来的新机制。艺术家之前的经验只能作为一种源头，我们说回到“真实”其实是回到一种媒介运作下的“真实”，艺术创作是一个起点、源头，而不是回到个人生活、个人情感的真实，我觉得好的艺术恰恰是回不到“真实”。

Q：您书中也是这样说的，“创作那一刻才是真正的起点”。那么按照您的观点，“反映论”是不成立的吗？

A：是的，不应该是生活的作用已经完成了，我们对它再现，而是应该所有的东西都要在我们的创作过程中完成。中国的批评家比较看重艺术家的个人经历，将之与作品的意义相联系。但事实上，是通过我们“创作作品”才能与现实相联系。

Q：您的意思是中国的批评家总是把艺术作品看作生活的“终点”，而您是想把艺术作品看作是一种“起点”，是这个意思吗？

A：对，唯一和我观点相吻合的批评家是高名潞，其他的批评家都是把生活作为艺术品的参照，用生活、情感、政治、历史这个标准来判断艺术品的好坏，这样艺术只能成为一个工具，没有本体价值上的意义。我认为何桂彦提出的“后抽象”概念就很好，现实主义的作品用来表现已经存在的现实，抽象主义的作品是表现艺术家的个人观念，他们都是把艺术作为一种工具来看待。而我认为艺术是很纯粹的，它本身就是一种合法的话语，不需要别的东西来证明它的合法性，只有它运作的不够充分才能用情感、生活等外力去支撑。但艺术的成立不是一种形式主义，它要和现实有对应，我们要通过艺术这个途径来看到更深层的形态，从而来发现情感、发现现实，使之与生活对应。但是“艺术”所述说的应该是我们此前所未知的，并且唯有通过艺术这个渠道才能够感知。所以不应该是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。我们所有的情感都是电影、小说给我们的，如果没有这些艺术，我们的情感只能是纯粹生理上的冲动，艺术教会我们情感、爱情、缠绵等内容。比如我们说的“小资”，它已经成为一种俗套了，如果还要去表现它，那艺术的能动性就**然无存了。就像现在很多所谓震撼我们的艺术，其实不是“艺术”在震撼我们，是“生活”在震撼我们，是它背后的一套话语在震撼我们。

Q：您很早就接触到马列哲学的书籍，对您的艺术创作有什么影响吗？

A：我十六岁开始看《共产党宣言》，我接触到这本书的时候就被深深地震撼了，因为它带给我的这种激动心情是生活中体会不到的，它不是在用话语再现世界，而是改变世界，艺术也应该如此。现在有些所谓当代艺术的大腕，画面中表达的都是生活中已有的东西，一些老生常谈、人云亦云的东西，比如说对资本主义的批判，最终只能沦为一种注解。如果你尊重媒介本身的运作，它会产生一些意想不到的东西。当然不是那些简单的线条、色彩带来的，而是联系大量符号之后带来的效应，社会符号是艺术的养料，但是又并非是社会生活中已有的语言材料。如果艺术作品总是表现个人情感，那么艺术馆、博物馆收藏的就是你私人的情感，凭什么艺术家的个人情感就要优于别人？这是一种很粗俗的做法。艺术家就是要去创造一个世界，尽管这个世界很微小、很局部、很平面，它首要的一点必须是创造性的。

Q：如果按照您说的，艺术是一个新的起点，那么它如果不从生活中来，不从我们已有的情感逻辑中来，那么您所谓的运作生发新意义的基础又是什么呢？

A：生活情感只是第一步，万里长征的第一步。它让我们越走越远，我们远离了家乡，去叩开新世界的大门，而不是重新回到这里。就像一个很煽情的说法，“带着乡愁去寻找故乡”。生活中的刺激是肯定少不了的，我的兴趣、我的爱好、我的创伤……这些都是我艺术的原点，我对它们不能释怀，促使我通过艺术媒介去重新认识它们。但当我进入这个媒介之后，那些特权就要抛弃掉，这样才能越走越远。艺术有自身的话语，现在反而很多中国艺术家用生活、政治来做文章，其实他对正与误、道德与反道德、伦理与非伦理一概不知。真正的艺术家一定要抛开这些观念，投入到媒介带给你的感受、冲击之中，这种感情是无解的，因为我们不能用生活的标准去衡量它，而是要用理论化的标准来判定它。

Q：那么创作是帮助我们去寻找生活中那些不被我们意识到的东西，或者说是去发现像弗洛伊德的所谓潜意识的感觉吗？

A：不仅如此，我们很多情感都是艺术假设的，我们都生活在这样一个世界，生活是可以包容一切的。但如果没有这个艺术创作手段，我们就永远无法接触这个微妙的世界。

Q：所以，哪怕一些情感是艺术手段假设出来的，但这种假设也是能创造新的意义。

A：对，但这个假设不是随意的，一定要保持艺术创作的合法性，运作的充分性。这也是我个人判断一个艺术作品好坏的标尺，如果你的运作很充分，那么得出的结论就可以使我信服。

Q：那您是要从创作中去规避现实？

A：不是去规避，而是从创作中去看现实。我们不用常规的眼光，直接去谈艺术，不借助任何中介，直接去批判现实是意识形态的批判。意识形态是一套话语，别人总结成形的东西，你再去运用它，就显得苍白、无效。如果是运用文字书写、绘画创作这样的中介，那么我认为才是有效的。包括现在有很多批评家非常幼稚，完全是意识形态在说话，表面上在说我表现的是真实的内心世界，其实骨子里全是传统话语、传统意识心态，道貌岸然地说自己很真诚。你根本没有媒介去过渡，就没有资格讲真诚，你只是在陈腐地模仿，在人云亦云。

Q：他们没有把创作本身放到一个合适的位置。

A：创作本身不会说话，是还没有创作之时，这个话语就已经完成了，你只是在展现。

Q：那您觉得这种方式是不是只有在抽象作品中才比较合适？

A：并不是，我在《嘈杂的一》的“前言”中也说到，很多现实主义艺术大师都是单义的。比如安格尔，他会在某一个细节画一百多遍，使它的质感远远超过皮肤质感的要求，他追求的就是运作的可能性、媒介的可能性。和现在浮躁的艺术家比起来，安格尔的追求就更加纯粹，他追求的就是媒介的语言。还有德拉克洛瓦、培根。培根在技术操作的同时运用大量的符号、图片，技术性媒介语言的产生马上就可以和现实对应起来，反映人类的疯狂和压抑。另外一些是说教类的艺术家，比如列宾。某些中国艺术家也是这样，反映的是西方人想象中的东方国度、想象中的中国政治环境等等，这些都是西方意识形态要求下的东西，不是他自己通过媒介运作和推理产生的“中国性”。“中国性”应该不是意识形态可以左右的，我们必须通过生活实践来探究它。

Q：那种自我生发的才是好的，如果您一旦有一个参照，知晓一个和“中国性”内容不同的东西，那么您建构的“中国性”就成了一种策略。

A：现在有些画家在画一些民国题材，这就是一种固定的“中国性”、固定的意识形态。从这一个角度上看，我倒是比较赞成全国性的绘画探索实验，所有的意识形态被摧毁，不是之前按照一个建构的标准去生活、创作。什么是单义？就是这种脱离意识形态的依靠、脱离历史知识的依靠、脱离情感的依靠。我们不知道自己是谁，我们也不知道艺术是什么、“中国性”是什么。全部清空。是西方对还是东方对，什么是西方的，什么是东方的。也都清空。洗尽铅华呈素姿，这就是我给单义的定义。

Q：对于“运作”我想深入向您了解一下，奥利瓦在2001年做了抽象艺术展之后，在2003年，高名潞等批评家又分别做了几个关于抽象艺术的展览，即“极多主义”还有“念珠与笔触”，他们都在试图建立中国的抽象话语。他们在展览中不约而同地提到“运作”“劳作”这样的字眼。高名潞的“极多主义”里面提到一个很重要的东西—“都市禅”，即在抽象艺术作品中有一个“修行”的倾向。“念珠与笔触”的展览则体现得更明显一些，突出强调抽象艺术对于艺术家个人的作用，把艺术创作看作是和“修行”等同的体验，有一种个人心境的“平复性”，但这始终是一种直接的现实与创作的对位性。那么您的单义艺术和他们的话语相比有哪些不同？

A：“修行”首先有一个规则左右，“极多主义”和“极少主义”一样都是单义的，但“极少主义”是用所有的符号替换，如马列维奇等，最终进入到一种沙漠境界，但它的意识形态性很强。佛家讲“空”，但并不是说“空”就意味着什么都没有，而是还原成“单义”。韩国有一部电影《空房间》，非常抽象，电影中表现的东西应有尽有，但它给你的感觉就是很空。其实在这种情况下，现实主义和抽象主义没有很大的区别。为什么那些现实主义的人把看不懂的画叫作“抽象主义”呢？因为这些人一直在以现实主义的视角去看，严格意义上来说，所有的艺术都是抽象的，因为它不是以现实为参照的，哪怕是现实的影像。就像我刚刚提到的安格尔，即便画的是现实影像，它的内容一定是抽象的。

Q：那您的意思是“生活”和“创作”要站在一个平等的地位上吗？

A：并不是，我们做什么样的创作肯定都要谈到现实，但不可以直接谈，要迂回地谈，通过艺术的媒介话语来谈。就像我们现在谈到的语言，是历史的语言、常规的语言，都是运用了媒介的。如果现在我不允许你用这种语言，那就用其他语言，还是在表达已经发生的事情，已经存在的事情，我们对此发表看法不能人云亦云。

Q：按照我的理解，“创作本身也是生活”，这样的观点您怎么看？

A：比如我们说的现成品，在别人的眼里就是一个生活用品，但在艺术家眼里它就变了。西方的波普艺术，他们眼中的绘画很纯粹，图像就是图像，比如利希滕斯坦，他就是在还原一个图像制作过程。而中国的政治波普运动就变味了，它就是在纯粹做政治文章，就是简单的宣传画，没有更高的层次，就是表现已经发生过的政治事件，别人已经表达过的东西，和广告的作用别无二致，那还有什么意义呢？利希滕斯坦画连环画就是很纯粹的一点一点地画，没有意识形态。而我们做的东西总是意义太多，太政治。

Q：可是要求观者从作品本身去感受未曾意识到的情感，对观者的审美经验、感受力的要求会很高？

A：你错了，在艺术面前应该把你之前的审美经验废除掉。什么是审美经验？都是些别人总结的知识，知识能称为审美吗？审美是有很强的先验性的。我们生活中看到一个美丽的女孩，也是你从小在画报、书籍中被灌输的审美经验，美女的形态就是这样。其实你早就被这套知识体系绑架了。所谓真正的审美，是我在艺术作品创作中发现的一种说不出的感觉。

Q：那我们回归到您具体的作品，“线”（图1）这种元素始终在您的创作中贯穿，有什么特殊用意吗？

A：这是我始终不倾向写实的目的，如果是“面”，那么你又在再现了，而“线”不会落入这个误区。形象是别人给你组织好的东西，是一个规定，一个方向。那么组织之前是什么？都是还没有形成形象、还没有形成理论、还没有形成审美的“细枝末节”，这才是我去关注的东西。那种还没有被意识形态左右，没有被标准化的东西，这些想法都会在我的新书里阐释。包括我给我的学生讲课也是这样，我把自己形容成“看门人”，专门给学生抵挡外界的理论、政治、概念，我不允许这些东西来侵犯他们。我不会去消解什么，只是纯粹做艺术。

图1 《红黑武士》 朱小禾 布面油画 60cm×45cm 2006年

Q：现在在您的作品中确实看不到形象的存在，早期的作品还是有一些隐约的形象。

A：早期我还是在乎知识、理论、文化、审美这些东西对我作品的影响。观者对我作品的体验，时间越久就越会发现，那些东西都不重要。我现在就是很自由地创作，完全按照自己的想法来进行。我不会去消解什么，只是纯粹做艺术。

Q：那您会不会因别人难以解读您的作品而产生焦虑感？

A：我给我工作室的学生讲过，我可以这样做，但你们这个阶段为了让别人接受你，你要给别人以**，这个**就是形象。你给别人一个药片，他不会要，但你把药片放在一大杯糖水里，对方就容易被接受。这是同样的道理。但在**的情况下，要给你的运作提供最大值。

Q：最后，请您总结一下对理论与创作关系的看法？

A：必须读书学习，但读书的目的不是为了理论，而是为了清洗自己，把自己的已有理论清洗干净。现在美院也是提倡艺术家不要搞太多的理论，要凭感觉去创作。但感觉这个东西还是不好把握的，最好的状态还是超感觉的。不提倡过多谈论理论的人其实都是一些传统意义上的美术理论家，反而学了很多理论的人不怎么谈理论，其实这真的是一个悖论。最终要理解到，理论也是为了更好的行动。