一个叙事文学家获得了一个题材之后,在构思中最初也是最早要做的事情是“结构”。因为你必须安排你的故事如何开场,中间如何发展与转折,最后如何收尾,必须成竹于胸,然后才可以动笔;否则作品就会变成材料的随意堆砌,而不能获得作品的秩序感。一部作品的完成也有赖于结构,不到最后一笔,故事就未完成,作品的最后面貌也无法呈现出来。“结构第一”和“结构最后”成为中国古代叙事理论家的共同看法。

文学的叙事文法,始终受到中国古代文学叙事理论家的关注。金圣叹认为:“夫人胸中,有非常之才者,必有非常之笔,有非常之笔者,必有非常之力。夫非非常之才,无以构其思也。非非常之笔,无以摛其才也,又非非常之力,亦无以副其笔也。”[47]在这里金圣叹提出了三个概念——才、笔、力。才是叙事作者的叙述之才,是先天的,有就是有,没有就是没有,想学都学不来。笔就是叙述文法,其中包括结构、技巧等,这是后天可以学到的,有叙事之才的人,应发挥其才,学习各种笔法。力则是使才用笔所能达到的艺术高度。金圣叹还重视叙事文法的“精严”,他说:“若诚以吾读《水浒》之法读之,正可谓庄生之文精严,《史记》之文亦精严。不宁惟是而已。盖天下之书,诚欲藏之名山,传之后人,即无有不精严者。何谓之精严?字有字法,句有句法,章有章法,部有部法是也。”[48]文法精严是金圣叹对叙述文学的总体要求,可见其对文法的高度重视。在《读第五才子书法》中,他认为“《水浒传》有许多文法,非他书所曾有”,他一口气提出了“倒插法”“夹叙法”“草蛇灰线法”“大落墨法”“绵针泥刺法”“背面敷粉法”“弄引法”“獭尾法”“正犯法”“略犯法”“极不省法”“欲合故纵法”“横云断山法”“鸾胶续弦法”等十五种方法。毛宗岗在《读三国志法》中也总结出叙述文法十二条。这些可能都很有意义,有待深入研究。限于篇幅这里仅就中国古代叙事学的结构文法、视角文法和叙述时间文法做粗略的讨论。

(一)叙述结构

“结构”一词在中国古代汉语中,原指房屋梁柱相交的构架。王延寿《鲁灵光殿赋》:“于是详察其栋宇,观其结构。”后引申为文辞的布局。《后汉书·班固传》:“造构文辞,终以讽劝。”从现代的学术视野看,所谓结构就是把一部叙述文中的各个关系项联系起来,构成一定的关系,进而构成结构完整的篇章。一部小说有许多事件,事件之间有关系,把这些关系艺术地结合起来,这是结构;一部小说中有许多人物,人物之间有关系,把这些关系艺术地联系起来,这是结构;一个章回内有若干人物与事件,它们之间有关系,把这些关系艺术地联系起来,这也是结构。结构问题很早就引起中国文论家的重视,刘勰的《文心雕龙·附会》篇,就是一篇专门讨论结构的论文。刘勰说:

何谓附会?谓总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也……凡大体文章,类多枝派,整派者依源,理枝者循干。是以附辞会义,务总纲领,驱万涂于同归,贞百虑于一致;使众理虽繁,而无倒置之乖,群言虽多,而无棼丝之乱,扶阳而出条,顺阴而藏迹,首尾周密,表里一体:此附会之术也。[49]

刘勰所论不专为叙事作品而发,但应包括叙事作品。刘勰理论的价值主要有两点:第一,他说明了结构要解决的问题有: 1.“总纲领”,即要“整派依源”“理枝循干”,不使混乱。2.“定首尾”,即开头、中段、结尾要连贯周密。3.“定与夺”,即面对“文料”,取哪些,舍哪些。4.“合涯际”,即句与句之间、节与节之间要按一定的脉络加以缝合,对叙事作品来说,就包括了人物事件的艺术安排,以及其他穿插、对比、映照、反衬的艺术处理。5.表里、隐显的处理。第二,他提出了结构的总原则,那就是“杂而不越”。“杂”,就是复杂、丰富、多样,“不越”,就是杂多的东西又不相侵犯、不相干扰、不相矛盾。用现代的术语说,就是多样的统一。

刘勰提出的结构的方面和“杂而不越”的结构原理,被明清叙事文学理论所继承,并结合具体作品的分析提出了一些更具体的观点。

首先,叙事结构的重要性被充分地强调。一部作品是何面貌决定于作品的结构。一个叙事文学家获得了一个题材之后,在构思中最初也是最早要做的事情是“结构”。因为你必须安排你的故事如何开场,中间如何发展与转折,最后如何收尾,必须成竹于胸,然后才可以动笔;否则作品就会变成材料的随意堆砌,而不能获得作品的秩序感。一部作品的完成也有赖于结构,不到最后一笔,故事就未完成,作品的最后面貌也无法呈现出来。“结构第一”和“结构最后”成为叙事家的共同看法。如李渔非常重视结构的重要性,他的《闲情偶记·词曲部》,首先列“结构第一”一章。其中说:

至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始,如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全角,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然,基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架,则便于前者不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,不足供一厅一堂之用矣……尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也。[50]

李渔这段话用建筑来比喻结构,其意旨在强调结构的优先性,先安排好结构,赋予未来作品一个蓝图、一个框架、一个形状,作品的整体结构才能最终实现。当然,完全用建筑房屋来比喻文学叙事的创作也未必尽当,因为文学叙事创作毕竟是一种创造性很强的精神劳动,偶然的因素很多,在创作过程中出人意外地改变结构的情况是常有的。但无论怎么说,构思中营造结构处于优先地位是确定了的,是毋庸置疑的。

其次,认为结构基本原理是有机的整体的统一,与刘勰所说的“杂而不越”完全一致,并结合作品结构的分析有更具体的说明。如金圣叹在《读第五才子书法》说:

凡人读一部书,须要把眼光放得长。如《水浒传》七十回,只用一目俱下,便知其二千余纸,只是一篇文字。中间许多事体,便是文字起承转合之法。若是拖长看去,却都不见。《水浒传》不是轻易下笔,只看宋江出名,直在第十七回,便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔,必要第一回就写宋江,文字便一直帐,无擒放。[51]

金圣叹对《西游记》和《三国演义》的结构表示不满,说:

《三国》人物事体说话太多了,笔下拖不动,踅不转,分明如官府传话奴才,只是把小人声口替得这句出来,其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了。只是逐段捏捏撮撮,譬如大年夜放烟火,一阵一阵过,中间全没贯串,便使人读之,处处可住。[52]

综观金圣叹这两段话,这里有偏见,对《西游记》和《三国演义》的结构的批评是不能令人信服的(详后);但其基本的意思在于要求结构的有机整体性。他认为施耐庵对《水浒传》的结构算过百十来遍,没有丝毫随意性,是一种有机整体的结构,避免了平铺直叙的“直帐”,中间有起承转合、有擒放,当然就不是逐段地捏捏撮撮,不像大年夜放烟火,一阵一阵过,中间全没贯串,而是在疏密、隐显、明暗、松紧、连断、正反等各个方面都有精严的谋略。但是在这里金圣叹忽略了一个问题,即题材是结构的根据,不同的题材,可以有不同的整体结构。《水浒传》描写一个又一个英雄被逼上梁山,形成声势浩大的农民起义,其总的结构是甲被逼上梁山,然后是乙被逼上梁山,丙被逼上梁山……但甲、乙、丙被逼上梁山所走过的路都不同,可以说是千差万别,是“反复”再“反复”的结构,这其实是多样统一的结构。若加以图式,可以画成这样:

箭头指向“梁山水泊”表示英雄所走的不同的路,箭头从“梁山水泊”向外指则是表示他们发动的一次又一次的反官府的斗争。但《西游记》的题材不同,这是一个师徒四人上西天取经,路途上克服种种困难和征服种种妖怪的神话故事,其结构必然另是一样。清人憺漪子对此有过很好的阐释:

唐僧取经因缘,皆由观音大士而起,则凡遇一切魔难,自当问之大士无疑矣。乃总计八十一难中,其与大士相关者,不过七处,有求之而不亲来者,收悟净是也;有不求而自至者,收金毛狮是也;至于求而来,来而亲为解难者,不过鹰愁涧、黑风山、五庄观、火云洞、通天河五处耳。五处作用各不同,其中最平易而最神奇者,无如通天河之鱼篮。彼梳妆可屏,衣履可捐,而亟亟以擒妖救僧为事,亦不露形迹,不动声色,颂子未脱于口,而大王已宛然入其篮中。此段水月丰标,千古真堪写照。过此以往,江流水厄将终,更无事劳普陀之驾矣。奈何陋儒不察,妄以此为《西游》诟病,曰:《西游》无多伎俩,每到事急处,惟有请南海菩萨一着耳。噫,岂非扪槃揣籥之见耶?[53]

这段话的意义在于说明《西游记》结构的独特性。由于这是一部具有宗教神话色彩的书,其结构的出发点是“观音大士”,唐僧取经皆由“观音大士”而起,途中设八十一难是考验唐僧师徒的决心、毅力和不屈不挠的精神,其中有七处不是他们师徒能克服的,要由观音亲自出面帮助他们解决。这样就决定了《西游记》的结构必然是沿着一条线路反复地克服困难或征服妖怪,如图示:

上图中的直线表示唐僧师徒上西天取经的崎岖不平的道路,而中间的椭圆形圆圈则表示他们遇到的许多困难和妖怪的阻拦。这样一个结构并非是“逐段捏捏撮撮,譬如大年夜放烟火,一阵一阵过,中间全没贯串”。贯串线很明显就是上西天取经所遇到的种种困难和艰险,而其总体结构是反复又再次反复,不过每次反复都有全新的变化,情境完全不同。如果说《水浒传》是一个个英雄走着不同的路奔上梁山的话,那么《西游记》则是一个个妖怪以不同的方式阻拦唐僧上西天取经,从抽象的意义说,这两部小说的结构都是“反复再反复”,都达到了多样统一的要求。离开题材考察一部作品的结构,仅从形式上看它是否有整体性,不可能得出符合实际的结论。

《三国演义》的结构也与题材有密切的关系。金圣叹对《三国演义》结构的批评也是不当的。《三国演义》作为一部历史小说,它的结构必然受描写的那段历史中主要人物的经历及其相互关系所局限。例如,魏、蜀、吴三分天下的事实,就限制了小说必然要将三国的产生、发展过程,分别做必要的展现,也决定了在特定的时间与空间中三方的交叉斗争。离开这个题材的基本内容来谈结构是没有意义的。《三国演义》的结构成功与否,主要是看哪些事件要“连”着写,哪些事件要“隔”着写,而在这一点上《三国演义》是成功的。毛宗岗在《读三国志法》中说:

《三国》一书,有横云断岭,横桥锁溪之妙。文有宜于连者,有宜于断者。如五关斩将,三顾茅庐,七擒孟获,此文妙于连者也。如三气周瑜,六出祁山,九伐中原,此文妙于断者也。盖文之短者,不连叙则不贯串。文之长者,连叙则惧其累坠,故必叙别事以间之,而后文势乃错综尽变。后世稗官家鲜能及此。[54]

毛宗岗的分析很有道理。有的应该相连,有的应该相隔。相连部分,如过五关斩六将、三顾茅庐、七擒孟获,是“横桥锁溪”,自成一个单元,中间没有别的事件相隔,给人一气呵成之感。相隔部分,如三气周瑜、六出祁山,九伐中原,是“横云断岭”,这又是另一种景观,不仅仅是避免了累赘,而且给人错落有致的美感。上述三部小说《水浒传》《西游记》和《三国演义》都从自身题材的特点出发,对结构做了不同的处理。这里并没有高低之分,可以说都达到了“杂而不越”(即多样的统一)的结构要求。

第三,局部结构文法的多样化,这是明清两代文学叙事理论家最津津乐道的。上面我们提到金圣叹评《水浒传》有十五种文法。毛宗岗评《三国演义》有十二种文法。脂砚斋评《红楼梦》也提出了八种文法:

《石头记》用截法、岔法、突然法、伏线法、由近渐远法、将繁改简法、重作轻抹法、虚敲实应法。种种诸法总在人意料之外,且不曾见一丝牵强,所谓信手拈来,无不是是也。[55]

需要说明的是,这种局部结构方法与具体的描写方法有时很难分开,它既是局部的结构文法,又与具体的艺术描写密切相关。如哈斯宝曾有《红楼梦》第三回批语,提出了一个“拉来推去之法”:

文章有拉来推去之法,已用在本回。所谓拉来推去之法,好比一个小姑娘想要捉一只蝴蝶作耍,走进花园却不见一蝶,等了好久,好不容易看见一只蝴蝶飞来,巴望它落在花上以便捉住,那蝶儿却忽高忽低、忽远忽近地飞舞,就是不落在花儿上。忍住性子等到蝶儿落在花上,慌忙去捉,不料蝴蝶又高飞而去。折腾好久才捉住,因为费尽了力气,便分外高兴,心满意足。为看宝黛二人的姻缘而展开此书,又何异于为捉蝶儿走进花园?一直读至本回,何异于等待蝶儿飞来?进了荣国府,想这次可要见到宝玉出场了,不料又从贾母说起,写了邢王二夫人、李纨、凤姐、迎春三姊妹,还有贾赦、贾政,宝玉仍不出场,这又何异于巴望蝶儿落在花上,蝴蝶偏偏忽高忽低、时上时下地飞来飞去,就是不落在花儿上?忍性等到宝玉出场,急着要看宝黛相会,不料宝玉却转身而去,这与忍性等到蝶落花上,慌忙去捉,不料蝶儿高飞而去,又有何异?使读者急不可耐,然后再出场,才能使他们高兴非常,心花怒放。呵,作者的笔是神是鬼?为何如此细腻工巧?[56]

哈斯宝这里所分析的“拉来推去之法”,是章回下面的“节法”,它是一种局部的结构方法,但何尝不是具体的艺术描写方法呢?明清时期对这种文法特别注意,说明当时中国的文学叙事论已经进入成熟形态。

(二)叙述视角

叙述视角是叙事文学作品中一个重要问题。叙述视角是一部叙述作品看待它所描写的生活世界的特有角度和视野。一个作者展现一段历史的变化(如三国时期)、一个家庭的兴衰(如《红楼梦》所展现的荣国府和宁国府),都不可能把那段历史、那个家庭原生态地展现在读者的面前,作者只能用他的语言或幻化成某个人物的语言,把它们排列为线性的人物、事件的序列。

我们都知道,对于同一片风景、同一个人、同一个事件,从不同的角度看,由于视野的不同,所展现出的风貌是很不相同的,甚至是完全不同的。比如,一个爷爷带着他的小孙子,登上了北京景山的五龙亭中最高的那个亭,他们的视角要是对着南面,那么在他们面前展现的是故宫连成一片的金碧辉煌的琉璃瓦屋顶;他们的视角要是对着北面,那么展现在他们眼前的是远处的鼓楼、钟楼和周围的新建筑;他们的视角要是转到东面,那么展现在他们面前的是北京饭店、王府井商业区的高楼和更远的国际贸易大厦等;他们的视角要是转向西面,那么展现在他们面前的是一泓湖水和白色的塔,那是有名的北海公园。更重要的是,爷孙俩虽然都看到了这些风景,但爷孙俩看到的景致还是不一样,想到的还是不一样,因为爷爷知道的多,他看到的也多,说不定连多少年前皇帝怎样上朝也似乎看到了;孙子虽然眼睛好用,可看到的还是有限,而且有许多还是爷爷指着景物讲给他听的。这就是视角不同所产生的效果。

在叙述作品中,通过不同视角看到的东西,要用线性的语言文字叙述出来,是爷爷叙述还是孙子叙述,或者是爷爷和孙子交叉着叙述,所产生的效果是大不相同的。一般而言,本事本身没有叙述视角问题,因为本事是自然形态的存在。但一旦转入文学叙述,那么叙述视角问题就产生了。当然作者永远是“全知全能”,如果在叙述中这种“全知全能”被取消了,实际上不是作者“全知全能”的“权力”被取消,而是作者有目的的一种自我限制。可以说,叙述视角的调整是控制信息发送的一种方法。那么这种叙述视角的调整和控制有什么意义呢?中国古代的文学叙事理论家是否认识到这个问题?又提供了什么有意义的看法呢?

叙述视角的概念最早是由美国19世纪小说家詹姆斯提出的。在20世纪西方流行的文学叙述学中,“视角”的概念成为核心概念之一,并且被弄得十分复杂。虽然没有用“视角”这个概念,但生活于17世纪的金圣叹早就意识到叙述视角的意义。他所评点的小说《水浒传》总体看带有宋元时期说书的痕迹,是一种“全知全能”型的叙述视角,作者无所不知,无所不晓,但局部的描写、叙述视角的变化还是很多的。如金圣叹发现第八回“鲁智深大闹野猪林”一节:

话说当时薛霸双手举起棍来,望林冲脑袋上便劈下来。说时迟,那时快,薛霸的棍恰举起来,只见松树背后雷鸣也似一声,那条铁禅杖飞将来,把这水火棍一隔丢去九霄云外,跳出一个胖大和尚来,喝道:“洒家在林子里听你多时!”两个公人看那和尚时,穿一领皂布直裰,跨一口戒刀,提着禅杖,轮起来打两个公人。林冲方才闪开眼看时,认得是鲁智深。[57]

这里的叙述视角有变化。“话说当时薛霸举起棍来……”这一句的叙述人是作者,视角也是作者;“只见……”以下,林冲已经闭目等死,不可能是林冲的视角,而且也不说鲁智深先吼叫一声,扔下禅杖,可见也不是作者视角,这“只见”肯定是两个公人所见,是两个公人的视角;待林冲觉得事情有变故,“闪开眼看”,认出鲁智深,是林冲所见。金圣叹明显感觉到视角的这种转换,所以在这里批道:

先言禅杖而后言和尚者,并未见有和尚,突然水火棍被物隔去,则一条禅杖早飞到面前也;先言胖大而后言皂布直裰者,惊心骇目之中,但见其为胖大、未及详为脚色也;先写装束而后出姓名者,公人惊骇稍定,见其如此打扮,却不认为何人,而又不敢问也。盖如是手笔,实惟史迁有之,而《水浒传》乃独与之并驱也。[58]

对于这段评语隐含“叙述视角”的转换,已经有不少著作指出,并做了一些分析。[59]很明显,金圣叹是从整个“镜头”中先出什么后出什么来分析视角的转变,同时又揭示这种视角转变引起简单细节出现起伏的波澜,称赞《水浒传》作者的手笔。这里的问题是,作者是“全知全能”者,他做这种视角转变的真实意义在哪里?这个问题至今没有做深入的追问。实际上,作者自己作为叙事人是最为方便的,他之所以要转换视角,把视角转换给公人,再转换给林冲,这是通过作者的“自我限制”,来扩大叙述空间,以换取悬念和情趣。试想,如果此处以作者为叙述人来展开描写,那么其叙述大致是这样:

话说当时薛霸双手举起棍来,望林冲脑袋上便劈下来。说时迟,那时快,薛霸的棍恰举起来,鲁智深从松树上面大吼一声,他手中那条铁禅杖飞将来,把薛霸这水火棍一隔,丢去九霄云外。鲁智深喝道:“洒家在林子里听你多时!”两个公人看那和尚不觉一惊,问道:“你是何人?”林冲听声音闪开眼看时,说:“这是我的朋友鲁智深。”

这样修改后,变成了作者的“全知全能”的视角,所有的一切掌握在作者的手中,但也**在读者面前,**在书中人物的面前,没有悬念,没有情趣,当然也就失去了文学叙述的魅力。由此可见,叙述视角的转变是作者通过限制自己的“全知全能”的权力,来换取艺术描写的动人的艺术性。值得指出的是,在17世纪的中国,金圣叹已经意识到叙述视角改变的意义。金圣叹曾经把一百二十回的《水浒全传》改为七十回本《水浒传》,在修改过程中,其叙述视角的自觉意识更加明显。我们可以将一百二十回的《水浒全传》与七十回的《第五才子书水浒传》中宋江返回阎婆惜处拿招文袋一节做一对比。一百二十回本是这样写的:

(阎婆惜)正在楼上自言自语,只听得楼下呀地门响。婆子问道:“是谁?”宋江道:“是我。”婆子道:“我说早哩,押司却不信要去,原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡,到天明去。”宋江也不回话。一径奔上楼来。

金圣叹改的七十回本却改成下面这样:

(阎婆惜)正在楼上自言自语,只听得楼下呀地门响。**问道:“是谁?”门前道:“是我。”**道:“我说早哩,押司却不信要去,原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡,到天明去。”这边也不回话。一径已上楼来。

两段话互相比较,不难发现主要将“婆子”改“**”,“宋江”改“门前”“这边”,这里的修改是明显的叙述视角的修改。一百二十回本是作者作为叙述人的全知全能“视角”,七十回本修改后的视角改为阎婆惜这个人物视角。门响,门前人的回答,这边不回话,人已上楼来,都从阎婆惜的耳中眼中听到看到。从读者的角度看,这种改动的意义在什么地方呢?

第一,阎婆惜算计宋江要回来,所以十分注意听门的响动,从她注意听写出了她得意的算计。

第二,“门前”人是谁成为一个悬念。

第三,把原文“一径奔上楼来”改为“一径已上楼来”,也考虑得很细。原文是作者视角,作者知道他的招文袋里有重要信件,很着急,所以用“奔上楼来”,把宋江急迫的心理写出来了;金本把视角改为阎婆惜视角,阎婆惜没有宋江那种急迫心理,只关切宋江是不是上楼来了,所以改用平淡的“上楼来了”的写法。

第四,用“**”代阎婆惜,用“门前”“这边”代宋江,文字显得更连贯统一。金圣叹得意地自己批道:“不更从宋江边走来,却竟从婆娘边听去,神妙之笔。”“一片都是听出来的,有影灯漏月之妙。”金圣叹的这个评语,说明他的确自觉意识到叙述视角的变化会带来艺术效果的变化。以今天的观点看,这种视角的改动,表面看是作者自我的“全知全能”权力被剥夺,作者的叙述权威被消解,叙述权力被人物抢去,叙述视野被缩小,实际是叙述空间扩大了,特别是扩大了对阎婆惜的神情态度的描写,并使语言文字起伏跌宕,收到更神奇的艺术效果。看来,叙述视角的实质是通过叙述者权力的限制和转移,以打破叙述的平面化、单调化,开拓出人生的新视野,增添新的艺术感觉,并以此来增强叙述作品的魅力。

(三)叙述时间

叙事文学属于时间的艺术,时间在叙述作品中占有极为重要的地位。如果没有时间意识也就没有叙事文学,因为叙事是永远离不开时间的。祖母给她的孙子讲故事,一开始总是说:“从前啊……”就是从时间标示开始的,故事的结尾总是说:“后来,她终于……”也是以时间概念结束。中国古代的叙事文学也是如此,没有一部小说是没有时间概念的。如《三国演义》中三国时间的始与终,毛宗岗意识到这是一个重要问题,所以在《读三国志法》中就特地点出:“《三国》一书,乃文章之最妙者。叙三国不自三国始也,三国必有所自始,则始之以汉帝;叙三国不自三国终也,三国必有所自终,则终之以晋国。”时间不能不是叙事文学的基本特征之一。

但是,对于文学叙事作品来说,它的时间是双重的。第一重是故事的原始时间,如A/ B/ C/ D四个时间段, A是故事开头的时间, D是故事结束的时间, B/ C是故事发展延伸的时间。故事的原始时间一般是指这个故事还没有被叙述,还没有变成文本的时间。第二重是叙述时间,即故事已经被叙述,叙述人已把原始的故事时间的时序做了变动,如叙述后的故事已变为D/ A/ B/ C或B/ A/ C/ D或C/ A/ B/ D等。例如,从故事的中间(即C或D)开始再倒叙事件的起因,曾是19世纪西方现实主义作家推崇的一种叙述时间。可见叙述作品是一个故事原始时间和叙述时间双重时间序列的转换的系统。况且一部叙事作品中可能有几个时间交错在一起,那么故事原始时间和叙述时间的时序的转换交错就更纷繁复杂。所以在现代叙述学中,叙述时间成为研究的一个重点。中国古代小说中叙述时间同样是十分复杂多样的。问题在于明清时期的文学叙事研究家是不是意识到了这个问题呢?

可以肯定地说,他们意识到了这个问题,并有了一些研究。例如,毛宗岗在《读三国志法》中,就认识到故事原始时间与叙述时间的不同,并且可以对叙述时间做自由的处理:

《三国》一书,有添丝补锦、移针匀绣之妙。凡叙事之法,此篇所阙者补之于彼篇,上卷所多者匀之于下卷,不但使前文不沓拖,而亦使后文不寂寞,不但使前事无遗漏,而又使后事增渲染,此史家妙品也。如吕布取曹豹之女本在未夺徐州之前,却于困下邳时叙之;曹操望梅止渴本在击张绣之日,却于青梅煮酒时叙之;管宁割席分坐本在华歆未仕之前,却于破壁取后时叙之;吴夫人梦月本在将生孙策之前,却于临终遗命时叙之;武侯求黄氏为配本在未出草庐之前,却于诸葛瞻死难时叙之。诸如此类,亦指不胜屈,前能留命以应后,后能回照以应前,令人读之真一篇如一句。[60]

上面所论,全部是叙述时间与原始故事时间的关系。有的是原来已有叙述,但不详,后面加以补叙,起到前后照应的效果;有的是前面已叙,后面借人物之口回忆,起到令人回味的效果;有的是前面完全没有叙述,后面再叙述,使故事有头有尾,合情合理,完整一致。如在一般读者印象中,诸葛亮似无家庭生活,连妻子也从未露面。到全书即将结束的第一百十七回,诸葛亮之子诸葛瞻临战死前,作品补叙道:“原来武侯之子诸葛瞻字思远,其母黄氏,即黄承彦之女也。母貌甚陋,而有奇才,上通天文,下察地理,凡韬略遁甲诸书,无所不晓。武侯在南阳时,闻其贤,求以为室。武侯之学,夫人多所赞助焉。及武侯死后,夫人寻逝,临终遗教,惟以忠孝勉其子瞻。”毛宗岗在此处加一夹批:“武侯夫人事直至终篇补出,叙事妙品。”诸葛亮娶黄氏本是“三顾茅庐”前的事情,现移至诸葛亮和黄氏去世后再补叙。这种时序的颠倒,一方面可以避免前面喧宾夺主,削弱“三顾茅庐”的气氛,避免叙事平铺直叙;另一方面又使诸葛亮家庭全景最后全部展现,给人以“原来如此”的感觉,始知诸葛亮的智慧中也有其妻子黄氏的贡献。毛宗岗称“叙事妙品”也许原因就在这里。

与中国古代的文学抒情学相比较,中国古代文学叙事学的真正发展要晚得多,直到明代晚期才开始起步。但比西方现代兴起的文学叙事学,仍然要早得多。叙事视角的论点是19世纪美国的詹姆斯提出来的。评点《水浒传》的李贽生卒年是1527—1602;提出“事赝而理真”观点的冯梦龙生卒年是1574—1646;毛宗岗评点《三国演义》,卷首有顺治甲申所写的“序”,那是1644年;评点并修改《水浒传》并把中国古代叙事理论推到成熟形态的金圣叹,生卒年是1608—1661;写下《闲情偶寄》一书,提供比较全面的文学叙事理论的李渔生卒年是1611—1680;评点《金瓶梅》的出色叙事文学评论家张竹坡的生卒年是1670—1698;评点《红楼梦》的脂砚斋生卒年不详,但他起码是与曹雪芹同时期的,即18世纪中叶。由此名单可以看到,中国的文学叙事学最晚起步于16世纪初,成熟于17世纪,目前我们所能看到的资料很多,但却缺少整理和研究,这是一笔珍贵的民族文化遗产,应引起我们的重视。在一些人热衷于研究西方现代的叙述学的时候,我们难道应该忘记金圣叹们当年呕心沥血所建立起来的具有中华民族特点的文学叙事学吗?

注释

[1]浦安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1996年版,第9页。

[2]章学诚:《上朱大司马论文》,郭绍虞:《中国历代文论选》第三册,上海古籍出版社2001年版,第44页。

[3]浦安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1996年版,第11页。

[4]浦安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1996年版,第14页。

[5]司马迁:《史记·屈原贾生列传》,中华书局1959年版,第2482页。

[6]刘知幾:《史通·杂说上》,浦起龙:《史通通释》,上海古籍出版社1978年版,第451页。

[7]李贽: 《忠义水浒传序》, 《〈焚书〉〈续焚书〉》, 岳麓书社1990 年版, 第108 页。

[8]浦安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1996年版,第28~29页。

[9]浦安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1996年版,第29~31页。

[10]金圣叹:《〈水浒传〉序三》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第10页。

[11]金圣叹:《〈水浒传〉序三》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第9~10页。

[12]金圣叹:《〈水浒传〉序三》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第10页。

[13]金圣叹:《水浒传》第五十五回回首总评,《金圣叹全集》第二册,江苏古籍出版社1985年版,第314~315页。

[14]金圣叹:《水浒传》第五十五回总评,《金圣叹全集》第二册,江苏古籍出版社1985年版,第314页。

[15]金圣叹:《水浒传》第五十五回总评,《金圣叹全集》第二册,江苏古籍出版社1985年版,第314页。

[16]转引自朱光潜:《朱光潜美学文学论文选集》,湖南人民出版社1980年版,第80页。

[17]李贽:《水浒传》第十回回末总评,《明容与堂刻水浒传》第一册,上海人民出版社1975年版。

[18]李贽:《水浒传》第五十三回回末总评,《明容与堂刻水浒传》第三册,上海人民出版社1975年版。

[19]鲁迅:《中国小说的历史变迁》,香港三联书店1958年版,第38页。

[20]曹雪芹:《红楼梦》,人民文学出版社1982年版,第4~5页。

[21]曹雪芹:《红楼梦》,人民文学出版社1982年版,第230~231页。

[22]曹雪芹:《红楼梦》,人民文学出版社1982年版,第232~233页。

[23]汤显祖:《牡丹亭记题词》,《汤显祖诗文集》,上海古籍出版社1982年版,第1093页。

[24]金圣叹:《读第五才子书法》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第18~19页。

[25]金圣叹:《读第五才子书法》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第19~22页。

[26]巴尔扎克:《〈人间喜剧〉前言》,《西方文论选》下卷,上海译文出版社1979年版,第167页。

[27]李贽:《水浒传一百回文字优劣》,《明容与堂刻水浒传》第一册,上海人民出版社1975年版。

[28]金圣叹:《水浒传》第二十五回总评,《水浒传会评本》上册,北京大学出版社1981年版,第485页。

[29]李贽:《水浒传》第三回回末总评,《明容与堂刻水浒传》第一册,上海人民出版社1975年版。

[30]金圣叹: 《水浒传》第五十五回总评, 《金圣叹全集》第二册, 江苏古籍出版社1985 年版, 第314 页。

[31]金圣叹:《〈水浒传〉序三》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第10页。

[32]金圣叹:《读第五才子书法》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第19页。

[33]金圣叹:《水浒传》第二回评语,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第65页。

[34]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》第三卷,浙江古籍出版社1991年版,第22~23页。

[35]张竹坡:《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》,《皋鹤堂批评第一奇书〈金瓶梅〉》上,吉林大学出版社1994年版,第41页。

[36]张竹坡:《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》,《皋鹤堂批评第一奇书〈金瓶梅〉》上,吉林大学出版社1994年版,第41~42页。

[37]金圣叹:《水浒传》第二十二回回首总评,《水浒传会评本》上册,北京大学出版社1981年版,第415页。

[38]毛宗冈(毛宗岗):《三国演义》第二十六回回首总评,《毛批三国演义》,天津古籍出版社2006年版,第187页。

[39]脂砚斋:《石头记》庚辰本第二十回批语,《脂砚斋重评石头记》,人民文学出版社1975年版,第452页。

[40]狄德罗:《波旁的两朋友》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第348~349页。

[41]哈斯宝:《〈新译红楼梦〉回批》,内蒙古人民出版社1979年版,第80~81页。

[42]哈斯宝:《〈新译红楼梦〉回批》,内蒙古人民出版社1979年版,第129页。

[43]毛宗冈:《毛批三国演义》第二十七回回首总评,《毛批三国演义》,天津古籍出版社2006年版,第194页。

[44]张竹坡:《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》,《皋鹤堂批评第一奇书〈金瓶梅〉》上,吉林大学出版社1994年版,第41页。

[45]张竹坡:《金瓶梅》第六十一回夹批,《皋鹤堂批评第一奇书〈金瓶梅〉》下,吉林大学出版社1994年版,第957页。

[46]张竹坡:《金瓶梅》上第三十七回回首总评,《皋鹤堂批评第一奇书〈金瓶梅〉》上,吉林大学出版社1994年版,第581页。

[47]金圣叹:《水浒传》第十一回总评,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第191页。

[48]金圣叹:《〈水浒传〉序三》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第11页。

[49]刘勰:《文心雕龙·附会》,范文澜:《文心雕龙注》下册,人民文学出版社1958年版,第650~651页。

[50]李渔:《闲情偶记·词曲部》,《李渔全集》第三卷,浙江古籍出版社1991年版,第4页。

[51]金圣叹:《读第五才子书法》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第18页。

[52]金圣叹:《读第五才子书法》,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第17~18页。

[53]憺漪子:《西游记》第四十九回点评,《西游证道书》,中华书局2009年版,第228页。

[54]毛宗冈:《读三国志法》,《毛批三国演义》,天津古籍出版社2006年版。

[55]脂砚斋:《红楼梦》第二十七回批语,《脂砚斋重评石头记》第二册,人民文学出版社1975年版,第619~620页。

[56]哈斯宝:《〈新译红楼梦〉回批》第三回批语,内蒙古人民出版社1979年版,第32~33页。

[57]施耐庵:《水浒传》第八回,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第155页。

[58]金圣叹:《水浒传》第八回评语,《金圣叹全集》第一册,江苏古籍出版社1985年版,第152~153页。

[59]叶朗:《中国小说美学》,北京大学出版社1982年版。胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社1994年版。杨义:《中国叙事学》,《杨义文存》第一卷,人民出版社1997年版。

[60]毛宗冈:《读三国志法》,《毛批三国演义》,天津古籍出版社2006年版。