中华文论中的“言志”说有一个发展过程。“言志”开始是与宗教活动相联系的,后来发展成为政治上、教育上的“教化”活动,又发展为交往场合的“赋诗言志”,再到后来才是“吟咏情性”的文学的“言志”创作论。作为一种理论,汉代的《诗大序》完成其形态,中间经曹丕、陆机的努力,到刘勰的《文心雕龙》终于成熟和丰富,“感物吟志”说,可以说是“言志”说的完成形态。

“感物”是产生文学的诗情画意的第一个条件。然而,在“感物”中出现的诗情画意还是分散、杂乱的,接着就要把这诗情画意提炼成具有一定意旨的情志,这样文学活动就需要有第二层的本原。这样“言志”“缘情”“吟志”的问题也就提出来了。

“诗言志”是先秦时期对诗歌性质的总的看法,它被后代的诗学家称为中国诗学的纲领。“诗言志”这个提法最早是由谁提出的,已无从考察。目前有文字记载的资料有《尚书·尧典》:

诗言志,歌永言,声依永,律和声。[23]

意思是说,诗是表达思想、感情、意向的,歌是把语言吟咏出来的,

声音随着吟咏而抑扬顿挫,韵律则使声音和谐动听。有人认为这是《今文尚书》,是战国时代所作。如果是这样的话,那么《左传·襄公二十七年》所记的“《诗》以言志”,就有可能是“诗言志”说的首次记载了。另外《庄子·天下篇》所言“诗以道志”,《荀子·儒效》篇中的“诗言是其志”,以及《礼记·乐记》所云的“诗,言其志;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之”等说法,应该说是反映了先秦时代人们对诗的普遍而朴素的看法。现在的问题是“诗言志”说是怎样形成的?“诗言志”说的内涵是什么?这里就这两个问题做些尝试性的回答。

(一)“诗言志”是怎样形成的呢?

为了回答这个问题,必须明了一个情况,在中国原始时代,并没有孤立的、单纯的诗,诗、乐、舞是一体的。据《吕氏春秋·古乐》记载:

昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。[24]

这里,对原始的艺术做了较详细的描述。这种描述可能有后来人的观念加进去,但大体看还是相当准确的,说明了最初的艺术是诗、乐、舞三者合一的,就是说,我们的先人是边唱边舞的,而唱之中又有诗的成分。诗、乐、舞三者一体的原始艺术的特征,说明了最早的诗不是独立存在的。实际上,后来的《诗经》也都是配乐的,只是这音乐失传了。那么,为什么最早的艺术是这样一种综合形态的呢?这就跟艺术的最初的作用密切相关。而我们要研究“诗言志”说的形成,也要从这里切入。包括诗在内的中国艺术的作用,可以分为四个阶段:

第一,诗歌发展的宗教阶段。中国先人的艺术活动最初是作为宗教活动而开始的,如上述所引的“葛天氏之乐”是集体的艺术表演活动,是一种巫术仪式,它可能是祷告,祈求上天保佑生产活动得到成功,其主要作用是功利性的和应用性的。又如《礼记·郊特牲》载:“土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽”,也是配乐舞的,很明显是咒辞,即通过这种咒语,希望达到歌词中所说的目的。在《诗经》中,也有大量的为了祭祀目的而写的歌词。这些都说明,最早的诗歌既不是独立的,其作用也还不是言志,而是宗教性的。这种诗歌活动的原始形态,生动地反映了诗歌创作活动与人类生产劳动的直接联系,而且决定了在很长的时间内,诗歌一直保持着这种宗教功能。诗歌的宗教功能包括巫术功能、祭祀功能和卜验功能等。

第二,诗歌发展的政治阶段。西周王朝建立后,随着礼乐制度的产生,政治权力结构成为社会的中心,诗歌的政治功能也相应地凸显出来。尽管这时候诗、乐、舞的宗教功能还保持着,如当时的献诗制度就含有“辨去祅祥于谣”的卜验作用,但应该说诗、乐、舞的主要作用已转到政治方面。周代的献诗、采诗的制度有很强的目的性:

故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,矇诵,百工谏,庶人传语。近臣尽规,亲戚补察,瞽、史教诲,耆、艾修之,而后王斟酌焉。[25]

吾闻古之王者,政德既成,又听于民,于是乎使工诵谏于朝,在列者献诗使勿兜。风听胪言于市,辨祅祥于谣,考百事于朝,问谤誉于路。[26]

自王以下各有父兄子弟以补察其政,史为书,瞽为诗,工诵箴谏,大夫规诲,士传言,庶人谤,商旅于市,百工献艺。[27]

这是关于西周时期“献诗”的记载,稍后的文献还有“采诗”的记载:

孟春之月,群居者将散,行人振木铎徇于路,以采诗,献之大师,比其音律,以闻于天子。[28]

这些材料说明周代确实建立了“献诗”和“采诗”制度,这是礼乐制度不可分割的一部分,而其目的是为了听取下层意见,以“补察时政”,使王者可以根据这些意见,对政事进行斟酌。

当然所谓“辨祅祥”的卜验的宗教因素也还存在,但已不是主要的了,诗歌活动加入了政治的因素,而且变成主要的一种功能。像《左传》中详细记载的季札观乐,已是一种政治活动,宗教功能已消失。诗歌功能从宗教到政治的转变是十分深刻的,有着重要的意义。最重要的一点是,由于“补察时政”的目的的凸显使诗与乐、舞逐渐分离,诗的语言意义就得以突出,因为王者既然是要听取意见,就不能不重视诗所包含的意义。这就为“诗言志”说的出现准备了一定的条件。

第三,诗歌发展的教育、社交阶段。与诗歌的政治功能相联系,诗歌的教育、社交功能也得到发挥,诗成为教育的一个重要内容。如《周礼·春官》记载周代的教育制度,其中就含有这样的内容:

“大师掌六律六同……教六诗”。诗成为教育的一个科目之后,大家对流行就都比较熟悉,于是赋诗、引诗活动也就活跃起来,这样诗就进入社交活动,赋诗成为一种礼节、仪式,你是什么身份,就赋什么诗。郑玄注《礼仪》就说:“乡乐者,风也。小雅为诸侯之乐,大雅、颂为天子之乐。”这个说法是符合实际的。享宴用乐都有严格规定,不能乱。后来礼崩乐坏,出现混乱情况,如有的诸侯用了天子才能用的诗乐,表明诗乐的运用不但象征了政治需要,也强调了诗乐的文字意义。同时,赋诗、引诗活动广泛用于内交和外交场合。这在《左传》《国语》《论语》等著作中都有大量的描述。这种赋诗、引诗活动既表现一个人的修养水平,也表现一个人的“专对”能力。而这样一来,诗乐中的文字语言意义就更进一步突出,“诗言志”的理论也就呼之欲出了。

第四,诗歌发展的言志阶段。在诗乐的政治、教育、社交功能充分发挥的基础上,赋诗言志的活动终于成熟。《左传·襄公二十七年》有一个赋诗言志的实例:

郑伯享赵孟于垂陇,子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰:“七子从君,以宠武也。请皆赋,以卒君贶,武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》。赵孟曰:“善哉,民之主也!抑武也,不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》。赵孟曰:“床笫之言不逾阈,况在野乎!非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章。赵孟曰:“寡君在,武何能焉?”子产赋《隰桑》。赵孟曰:“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》。赵孟曰:“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》。赵孟曰:“善哉,保家之主也!吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》。赵孟曰:“‘匪交匪敖’,福将焉往?若保是言也,欲辞福禄,得乎?”

卒享,文子告叔向曰:“伯有将为戳矣。诗以言志,志诬其上而公怨之,以为宾荣,其能久乎?幸而后亡。”叔向曰:“然,已侈。所谓不及五稔者,夫子之谓矣。”文子曰:“其余皆数世之主也。子展其后亡者也,在上不忘降。印氏其次也,乐而不荒。乐以安民,不**以使之,后亡,不亦可乎?”[29]

赵孟是晋国派到郑国的重要使臣,赵孟提议的七子同赋,目的是“观七子之志”。七子中六人赋诗,虽有所不同,都不过是称美赵孟之意。唯第二位伯有赋诗《鹑之贲贲》,原是讽刺卫国君王**废政的,其中有“人之无良,我以为兄”“人之无良,我以为君”的怨愤之语,伯有乘郑伯招待客人之际赋此诗,明显是借此讽刺郑伯,所以赵孟一听,就明白伯有对郑伯有怨气,就机警地回答:“床笫之言不逾阈,况在野乎!”意思是这是你们的内部问题,你怎么公开说出来了呢!而且也不符合“诗歌必类”的规定。所以在宴会后,赵孟就对叔向说:“伯有将为戳矣,诗以言志,志诬其上而公怨之,以为宾荣,其能久乎?幸而后亡。”这里是说,赵孟在伯有所赋的诗歌里面听出了伯有的“志”,感觉到他对郑伯的讽刺必然会遭到报复,其结果可能被杀。总的来说,七子是赋诗言志,即利用现成的《诗》来表达自己的志向、思想、感情,还不是自己创作诗歌来“言志”,这和后来所说的“诗言志”还有一定的距离。但我们可以想象得到,既然赋诗可以言志,那么诗歌的作者就更可以利用诗歌来“言志”了。

在《诗经》中,“美”“刺”“讽”“谏”的概念早就出现,这些概念和“诗言志”的概念虽然不能完全等同起来,但也有接近的地方。因为“美”“刺”“讽”“谏”实际上是作者“志”的具体表现。因此,我们认为,“言志”早于“观志”。诗里有“志”,赋诗的人才能从诗中“赋诗断章,余取所求焉”[30]。

总体来看,“诗言志”说的形成,经过了一个漫长的发展过程,诗首先被用于宗教,接着被用于政治,用于社交、教育,在这一过程中,言志的因素逐步增加,最后形成了“诗言志”说。

(二)“诗言志”说的内涵是什么?

关键是对“志”如何理解。“志”是单纯的感性的情,还是单纯的理性的志呢?是情中有志,还是志中有情?对这个问题的回答,首先必须明确“诗言志”说基本上是儒家的诗学理论,始终是在儒家学说的制约下发展起来的。儒家的学说,一方面是承认人的感情、欲望的,如他们认为“食色,性也”,乐是“人情之所不必免”,人的喜、怒、哀、乐的感情是人的本性;可另一方面,又把他们所崇奉的仁、礼一类的道德伦理观念看得十分重要。“诗言志”说作为他们主张的诗歌理论,必然会全面地反映他们学说的各个方面。“诗言志”说必然是主张抒情的同时,也要求有儒学理性的规范。换言之,情志并举、感性与理性的结合是“诗言志”说的内涵。汉代的《诗大序》对此做出了较明确的解释:

诗者志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。[31]

这就是说,诗是志的载体。但志变为诗,是情感在内心涌动的结果。这就说明所谓“诗言志”的内涵既不是单纯的情,也不是单纯的志,是情志并举。《毛诗序》在谈到“变风”时还说:“发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。”这段话最充分揭示了“诗言志”的实质。诗可以而且应该抒发人的感情,因为感情是人的本性;但是这种感情的抒发又不能超越礼义的规定,感情的抒发必须要受礼义的制约。有的学者把中国的“诗言志”与西方19世纪初期的浪漫主义文学思潮相比较,其实这两者是完全不同的,西方浪漫主义所说的“诗是感情的自然流露”,其感情是人的自然的感情,是不受人为理性约束的感情,这是人的真实的感情。但中国儒家诗学所讲的“诗言志”,虽然也讲感情的抒发,但这种感情都经过了儒家礼义的过滤,它强调对感情实行引导。诗的感情本身,也不能任其放肆,要“乐而不**,哀而不伤”。而更为重要的一点是,诗的言志功能和政治功能永远结合在一起,言志抒情与政治上的美、刺、讽、谏是密切相关的,所谓“上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪,闻之者足以戒”[32],诗的感情和感情的表达,与政治教化、政治美刺相关联。

当然,从历史发展的角度来看,“诗言志”说是变化的、发展的,不是一成不变的。特别是晋代陆机的《文赋》提出了“诗缘情”的观点以后,“诗言志”说似乎出现了三个分支,即重志派、重情派和“情志并举”派。重志派不但与儒家、理学家的教条关系更密切,而且也更不重视情感本身的特点,所以它没有成为主流。重情派则受到了道家的“自然无为”思想的影响,在突破儒家教条上,做出了贡献,在中国诗学的发展中起到了很好的作用。然而始终居于主流地位的是“情志并举”派,他们主张文质并举、情物交融,言志与美刺结合,重视诗歌的社会作用,形成了系统的诗歌理论,为中华古代文论中文学本原论的发展奠定了基础。

谈到“情志并举”,就特别要讨论刘勰的“吟志”理论。在上一节,我们重点考察了刘勰的“感物”说。其中说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”[33]实际上“感物”是文学活动的起始,

是文学本原的第一序列概念。“言志”,则是文学活动的中心,是文学本原的第二序列概念。所以,刘勰把“感物”与“吟志”连为一个词组,是很有道理的。必须强调的是,在刘勰的《文心雕龙》中,情与志是密切相关的。刘勰认为,“人禀七情”才能“感物吟志”,情是志的基础;但刘勰又认为文学“述志为本,言与志反,文岂足征”,抒情还是要有带有理性的“志”的约束,或者说,要以“志”充实“情”,达到“情志并举”。刘勰的“吟志”说,是先秦的“言志”说、《毛诗序》的“吟咏情性”说和陆机的“缘情”说之后,最重要的发展,值得仔细地考察一番。

刘勰的“吟志”说,富于丰富的内涵。我们这里也可以援用前面分析“感物”说的方法,先将“吟”与“志”分开来分析,然后再结合起来理解。

“吟”的意思,就是“吟咏”。《战国策·秦策二》:“今轸将为王吴吟。”也就是抑扬顿挫地吟诵。值得注意的是,《文心雕龙》中涉及“吟”字的,除“感物吟志”这句外,还有十处:

元首载歌,既发吟咏之志;益稷陈谟,亦垂敷奏之风。[34]

吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。[35]

吟咏之间,吐纳珠玉之声。[36]

盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上。[37]

吟咏所发,志惟深远。[38]

是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。[39]

仲宣登楼云:“钟仪幽而楚奏,庄舄显而越吟”。[40]

流连万象之际,沉吟视听之区。[41]

匹夫庶妇,讴吟土风,诗官采言,乐盲(胥)被律。[42]

这十处中,有四处用了“吟咏”,两处用了“沉吟”,两处用了“讴吟”,一处用“吟诵”,一处用“越吟”。“沉吟”,也是歌唱,但是沉思后的歌唱;“讴吟”,也是歌唱,但有“赞美”之意;“越吟”意为庄舄在楚国做官却唱故乡越国之调。因此“沉吟”“讴吟”可以理解为沉思后的具有美的意味的歌唱,它正好用来注释“吟咏”。“吟”有“诵读”的意思,但又有不同,“诵读”是照着念,而“吟”则是边“作”边诵,其中含有声音上、文字上的艺术加工的意思,即通过“吟”使声音发生抑扬顿挫的变化,使文字更加妥帖精当。《庄子·德充符》:“依树而吟。”依靠着树而作诗。既然是作诗,就包含声音和文字形式的安排在内。陆游《村居闲甚戏作》:“题诗本是闲中趣,却为吟娥占却闲。”也是这个意思。所以刘勰“感物吟志”中的“吟”是指通过声音和文字的变化对“志”进行艺术处理,不是明志,也不是道志,是“吟志”,对“志”不能直露地喊出,要加以起伏抑扬等艺术处理。“吟”这个过程实际上是把非审美的情志转化为审美的情志,可见“吟”的过程已有形式感的因素在内,即在变为“手中之竹”前,对“竹”已有一种艺术形式加工的考虑在里面。“吟”含有形式感的考虑,在唐代诗人那里,特别是晚唐时期的“苦吟”派那里,就表现得更突出了。如贾岛云:“两句三年得,一吟双泪流。”孟郊云:“夜学晓未休,苦吟鬼神愁。”李贺云:“巨鼻宜山褐,庞眉入苦吟。”朱庆余云:“暂来戎马地,不敢苦吟诗。”“十夜郡斋宿,苦吟身未闲。”这些“吟”“苦吟”都含有对诗的形式,特别是文字声律的“推敲”的意思。

关于“志”。在刘勰的“感物吟志”说中,“志”大致上是指“情志”,即“在心为志,发言为诗”的那种“志”。刘勰《文心雕龙》一书中,“志”字出现了38次,在不同的语境中有不同的含义,这里没有必要一一加以罗列。但与“感物吟志”相关的“志气”“志足”“志深”“志隐”,可以视作“感物吟志”说中刘勰对“志”的审美要求,是值得注意的。

“志气”的含义。《文心雕龙·神思》:“神居胸臆,志气统其关键。”这是说在艺术想象和构思中,精神主宰着内心,而“志”和“气”则掌管着“关键”。刘勰把“志气”连在一起,并非随意。“气”就是曹丕在《典论·论文》中所说的“文以气为主”中的“气”,“气之清浊有体,不可力强而致”,就是说“气”是个人先天的东西,不是后天可以随便改变的,因此作品中的“清”气或“浊”气也是自然赋予的。什么是“气”?“气”与“志”有什么关系?这是要弄清楚的。自阴阳五行之说盛行之后,一般人总在形而上的层次去探讨“气”的问题,这当然有一定道理。但是“气”也可以是一个形而下的概念。“气”字也可以理解为大家通常所说的“血气”。《左传·昭公十年》记载齐国晏子说:“凡有血气,皆有争心。”《论语·季氏》:“君子有三戒,少之时,血气未定,戒之在色……”《论语·中庸》:“凡有血气者莫不争亲。”《礼记·玉藻》:“凡有血气之类,弗身践也。”《礼记·乐记》则云:“夫民有血气心知之性。”这些地方所说的都是指动物或人的血气。有的学者把“气”界说为“生理的生命力”,在创作中则是“灌注于作品的生命力”[44],这是比较合理的解释。刘勰很重视曹丕的意见,曾引用过他的话,但他对曹丕的论点又不太满意,觉得不能过分强调先天的生理的力,要把先天的东西与后天的东西联系起来,这样他就把“志气”联系起来用。意思是说,对于文学创作,“感物吟志”的“志”是文学的实体,但这“志”与作为先天的生理的生命力的“气”有密切的关系,甚至可以说“志”有待于“气”,“气”是“志”的基础和前提。这一点不是我们随意的“误读”,刘勰《文心雕龙·体性》篇说:“若夫八体屡迁,功以学成。才力居中,肇自血气。气以实志,志以定言。吐纳英华,莫非性情。”就是说,人的才能开始于人的血气,不但如此,人的“志”,包括诗人的“志”也有待“气”去充实。这就不难看出,刘勰的“志气”这个概念给“感物吟志”中的“志”增加了人的“生命力”内容,诗人之“志”含有个体生命力(血气)的灌注,即诗的“志”以诗人的生理的“气”为必要的出发点和支撑点。值得指出的是,曹丕说“气之清浊有体”,把人的“气”分成“清”与“浊”,这种说法容易引起误解,以为“清”气是好的,“浊”气是不好的,实际上,气无所谓好与不好。刘勰把曹丕的“清浊”之分,改称为刚柔之分(“气有刚柔”,见《文心雕龙·体性》篇),就弥补了曹丕用词上的缺憾。刘勰为什么赞美《古诗十九首》“直而不野,婉转附物,怊怅切情”,称许“张衡怨篇,清典可味”,又肯定建安诗人“慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧,驱辞逐貌,唯取昭晰之能”?为什么批评当时的一些诗人“俪采百字之偶,争价一句之奇”的倾向呢?主要的原因就在于前者所抒发之志是有“血气”之志,后者所抒发之志则是缺乏“血气”之志。“气以实志”是很重要的。

“志足”的含义。《文心雕龙·议对》篇:“对策所选,实属通才,志足文远,不其鲜欤。”又,《文心雕龙·征圣》篇:“然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”这两篇虽不是说诗,但“志足文远”和“志足言文”的意思,仍然可以用来说明诗之“志”的特征。“足”,充足,充实,用现今的话说是有力度。所以“志足”关系到“志”的力度,它要求的是诗的“志”充实饱满。只有“志”充实饱满,文辞才能巧丽致远。所以“志”是不是“足”,关系到诗的辞采与意味深远问题,也是很重要的。

“志深”的含义。《文心雕龙·时序》篇:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”这里是对“建安风骨”的著名概括。其中提出“志深而笔长”,意思是说诗人情志深沉,其笔墨才能有悠远的含义。诗人的“志”如何才能“深”,重要的是对生活要有刻骨铭心的体验。建安时期,社会正处多事之秋,所谓“世积乱离,风衰俗怨”,诗人在这环境中,往往遭遇不平,体验深沉而强烈,这样,从笔下流露出来的情志被自己的体验自觉不自觉地浸润改造过,从而表现出不同寻常的悠远之志。

“志隐”的含义。刘勰在《文心雕龙·体性》篇云:“子云沉寂,故志隐而味深。”这是说扬雄个性深沉,所以其作品意味含蓄、隐晦而不直露。这就从个性的角度给“志”注入了新的内容。有什么样的个性,就会有什么样的“志”。

以上“志气”“志足”“志深”和“志隐”四点,分别把“志”与生命力、强力、体验力和个性力相联系,从不同的角度对诗的“志”提出了审美要求。这可以理解为刘勰对“吟志”的“志”所做出的新的规定,揭示了文学活动更深层的艺术规律,对后代文论的影响也是重大的。

从以上我们对“言志”“吟志”观念的分析中,可以看出,中华文论中的“言志”说有一个发展过程。“言志”开始是与宗教活动相联系的,后来发展成为政治上、教育上的“教化”活动,发展为交往场合的“赋诗言志”,再到后来才是“吟咏情性”的文学的“言志”创作。作为一种理论,汉代的《诗大序》完成其形态,中间经曹丕、陆机的努力,到刘勰的《文心雕龙》终于成熟和丰富。“感物吟志”说,可以说是“言志”说的完成形态,其后仍有发展,但只是在这个基本框架内补充一些内容而已。“志”是心理功能,又具有伦理色彩。“言志”属于文学本原的“心理—伦理”层面。