许多人都认为“史诗戏剧”这个词儿是很矛盾的，因为人们从亚里士多德出发，认为表现某个故事的史诗和戏剧形式是截然不同的。这两种形式的不同绝不是由于一种是被活着的人们所表演，而另一种则是借助于书本或史诗作品，如荷马史诗和中世纪的民间歌手的歌唱同样都是戏剧的表演，而歌德的诗剧《浮士德》和拜伦的诗剧《曼弗雷德》，显然是作为书而发生着它们的巨大影响。——戏剧与史诗的两种形式的不同，按照亚里士多德的意见应该到它们不同形式的结构当中去找，对它们的规律则从美学的两个不同分支加以阐释。这种结构形式取决于把作品呈献给观众的不同形式，有时是通过舞台，有时则通过书本，但是这与在史诗作品里也有“戏剧”的因素、在戏剧作品中也有“史诗”的因素完全无关。

资产阶级的小说在前一个世纪相当多地发展了戏剧因素，这儿指的是情节的高度集中，各个部分相互牵动与制约的机缘。一定的朗读热情，对各种互相冲击着的力量的刻画，即是“戏剧”因素的标志。小说家杜布林[1]提出一个出色的见解，他说，史诗和戏剧不同之点，就是它可以用剪刀分割成小块，而仍能完全保持其生命力。

这儿不必探讨，怎样才能填平史诗和戏剧之间这条长长的、不可逾越的鸿沟。只是指出，由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来，也就够了。幻灯的出现、舞台借助机械化而取得的巨大转动能力、电影，使舞台装备日臻完善。这一切都是出现在这样一个时代，亦即当运动着的力量拟人化，或把人当作不可看见的形而上学的力量来加以处理的时候，人们当中许多最重要的事件再不可能简单地在舞台上加以表现了。

为了将事件变得为人们明白易懂，把人生活着的周围世界加以夸张，使之具有意义，这是必要的。

往昔的戏剧当然也勾勒出了这种周围世界，但那不是作为一个独立的因素，而只是从戏剧的中心角色出发表观的。它是在主人公反作用于它的时候而形成的，它之被人们看见宛如风暴一般，只有当船的帆儿展开并被吹打得弯折的时候，人们才能看见风暴。然而在史诗戏剧里它应该独立地出现。

舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度——它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其他事情，人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥，赋予抽象的对话，明了具体的数字，对形象的但意义模糊不清的事件，加以数目字和文字的说明——甚至演员也不完全转变为被表现着的角色，而是同它们保持一定的距离，并且毫不含混地要求观众也采取批判的态度。

从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果的）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的。而在所有“不言而喻的事物中”却简单地放弃了“领悟”。

“自然的”必须获得惹人注目的一瞬。只有这样，根源与作用的法则才能显露于光天化日之下。人们的行动必须能够有时这样，有时那样。

这就是巨大的变革。

戏剧体戏剧的观众说：对，我曾经这样感受过——我正是这样的。——这的确是自然的。——它将永远如此。——这个人的痛苦不幸感动着我，——因为对于他是没有出路的。——这是一种伟大的艺术：因为一切都显得这样自然。——我与哭者同哭，与笑者同笑。

史诗体戏剧的观众说：这个我从来没有想到过。——人们不许这样做。——这可太出奇了，几乎难以令人置信。——这必须停止。——这个人的痛苦不幸感动着我，因为他分明是有一条出路的。——这是一种伟大的艺术：因为没有一点是自然的。——我笑哭者，我哭笑者。

[1] 杜布林（Doblin，1878—1957），德国批判现实主义小说家，著有《柏林——亚历山大广场》。