清代前期，在音乐方面，取得了长足的进步与发展，获得了诸多的成就。风格各异的宫廷音乐、民间音乐、少数民族音乐，不仅在发展中形成了自身的特色，而且在统一的多民族国家内，随着各民族交往的密切和加深，这三者之间还相互渗透和影响。

中国古代音乐艺术的发展历程，经历了各个不同的历史时期，各有其艺术特色和传统。其中，先秦时期的音乐艺术传统与特色，使该时期成为“雅乐时代”；秦汉魏晋时期的音乐艺术传统与特色，使此时期成为“清乐时代”；南北朝至唐宋时期的音乐艺术传统与特色，使这一时期的音乐成为“燕乐时代”；及至清代的音乐艺术传统与特色，则使此一重要历史时期的音乐成为“俗乐时代”。

清代前期除宫廷音乐形成相当的规模和独具的艺术特色、风格外，民间音乐和少数民族音乐的发展，亦取得长足的进步。民族民间音乐体系中的“五大门类”，即民歌（俚曲）、民族器乐音乐、说唱艺术音乐、歌舞艺术音乐、戏曲音乐，此时均已详具规模，且产生了诸多的艺术流派，极大地丰富了清代城乡民众的精神生活与文化生活的内容，满足了社会的诸多需求。与此同时，这些艺术本身亦在丰富多彩的社会生活中，获取了艺术的滋生“养料”与“沃壤”。

一、宫廷音乐

清王朝历代统治者从巩固政权、维护封建礼制礼仪的目的出发，对宫廷音乐尤为重视。在宫中或外出的许多重大的政治礼仪性活动中，由于皇帝本人的出现和参与，音乐活动极为隆重，以示天朝大国的尊威和皇权的神圣不可侵犯。其中，为宫廷祭祀活动所用以演奏的宫廷祭祀音乐，宫中朝会活动演奏的宫廷朝会音乐，宫中筵宴活动演奏的宫廷宴乐，帝王巡幸活动使用和演奏的帝王巡幸音乐四大类音乐，编写了许多歌词、乐谱，详尽地规定了音乐活动中的诸多礼仪、规制细则。

除上述四大类政治礼仪性活动使用的“典制音乐”外，在清前期，在后宫、行宫、御园内，亦有一些音乐活动，它带有一定的娱乐性质，故又称“内廷音乐”，以与前者的“外朝音乐”（典制音乐）相区别。

（—）宫廷祭祀音乐

在中国古代，历朝历代封建统治者均奉行“国之大事，在祀与戎”的政治信条和准则，因此，对祭祀活动格外重视，场面盛大，礼仪繁缛。清代前期，亦不例外。凡宫廷祭祀活动时，演奏和使用的宫廷祭祀音乐，由两部分构成，即“中和韶乐”与“卤簿大乐”。

中和韶乐　宫廷祭祀时所用中和韶乐，系宫廷的传统雅乐，它的规模最大，规格最高。演奏时使用的乐器，由金、石、丝、竹、土、革、匏、木共八种材料制作而成，故又称之为“八音”。其中，金属乐器有镈钟、编钟；石制乐器有特磬、编磬；丝弦乐器有琴、瑟；竹制乐器有篪、排箫、箫、笛；土陶乐器有埙；革制乐器有建鼓、搏拊；匏属乐器有笙；木制乐器有柷、敌。这些乐器，大部分为民间久已不用的古代乐器。每件乐器1～10件不等。[3]

皇帝大祀南郊祭天时，演奏的“中和韶乐”规格最高，规模宏大。其中，演奏者包括“歌生”和担任文舞、武舞的“舞生”在内，共达204人。所演唱的歌词内容，多是强调皇帝与神明的特殊关系，藉以抬高统治者至高无上的地位，并巩固其统治权。为配合这套歌词的演唱，又编制与谱写了一套“雅乐”式的古典音乐曲谱。[4]所谓“雅乐”，是专供帝王祭祀天地、祖先及朝贺、宴享等大典所用的乐舞，儒家奉之为乐舞的最高典范，认为它的音乐“中正和平”，歌词“典雅纯正”，以示与“俗乐”相区别。清前期，皇帝祭祀时所演奏的“雅乐”式古典音乐曲谱，曲调庄重、典雅，与其他朝贺、宴享时所奏“雅乐”大有区别。

卤簿大乐　皇帝参与的祭祀活动中，因皇帝出入有仪仗（即卤簿），故要演奏和使用“卤簿大乐”，其中，规模最大、规格最高的是祭祀时所用的“大驾卤簿”。卤簿乐中，又包括前部大乐、铙歌大乐、铙歌清乐等，在不同的场合则使用不同的乐队。“卤簿大乐”为边行进边演奏的器乐，演奏时使用龙鼓、画角、大铜角、小铜角、金、钲、龙笛、杖鼓、拍板等乐器，一般组成乐队的人员有116人。其中龙鼓要用48面，画角要用24件。演奏乐曲虽不复杂，但声势壮观。具体而论，在皇帝南郊大祭时，使用“大驾卤簿”时，用前部大乐、导迎乐和铙歌大乐。铙歌大乐是规模最大的乐队，乐器有铜鼓、铜钹、金、行鼓、铜点、笛、云锣、管、笙、龙鼓、杖鼓、拍板等，演奏者多达236人。[5]

（二）宫廷朝会音乐

凡在宫中举行朝会活动时，所演奏的宫廷音乐，由“中和韶乐”、“卤簿乐”、“丹陛乐”、“铙歌乐”组成，统称“宫廷朝会音乐”。

中和韶乐　朝会所演奏的“中和韶乐”，不包含歌和舞，乐器种类则与祭祀时演奏中和韶乐完全相同，但每件乐器的数量已大为减少，演奏者亦只用40人。歌词多为颂扬皇帝功德伟业的词句，藉以神化与美化最高封建统治者；所配乐调，亦是“雅乐”式，但曲谱则与祭祀时所奏大不相同。[6]

卤簿乐　宫中朝会活动时，所用的卤簿乐为“法驾卤簿”，使用时亦用前部大乐、导迎乐和铙歌大乐。其中，铙歌大乐所用乐器、演奏者规模，大体与祭祀时所用“大驾卤簿”基本一致。

丹陛乐　由于朝会多在宫中大殿举行，除用“中和韶乐”与“卤簿乐”外，还要使用“丹陛大乐”，此乐队由24人组成，使用大鼓、方响、云锣、管四种乐器，由演奏者站立演奏，有时还加上箫、笛、笙、杖鼓等乐器，其曲调亦十分庄重，威严。[7]

铙歌乐　如果朝会内容涉及出兵凯旋等节目时，亦要加奏“铙歌乐”。而朝会凯旋时所用“铙歌乐”，乐器用金、大铜角、小铜角、锣、铜鼓、铙、钹、花腔鼓、金口角、得胜鼓、小钹、海笛、管、箫、笛、笙、篪、云锣等，连领班官和歌者在内，共达104人。[8]

（三）宫廷宴会音乐

凡在宫中举行“除夕宴”、“修书宴”、“凯旋宴”、“乡试宴”、“鹿鸣宴”、“恩荣宴”、“经筵宴”、“临雍宴”、“宗室筵宴”、“上元节宴”、皇帝“万寿宴”、“千叟宴”等盛大宴筵活动时，均要使用和演奏朝廷规定的“宫廷宴会音乐”，它分别由“中和韶乐”、“清乐”、“庆隆舞”、“笳吹”、“番部合奏”、“高丽国俳”、“瓦尔喀部乐舞”、“回部乐”、“卤簿乐”、“丹陛乐”等音乐（含歌舞）部分组成。

中和韶乐　宫中举行宴享活动时，皇帝出入奏此乐，和朝会音乐中的中和韶乐基本相同。

清乐　宫廷宴会中，除用中和韶乐外，还设有中和清乐与丹陛清乐两个乐队，他们是在宴会中，向皇帝进茶、进酒、进馔时分别演奏的。“清乐”用笙、笛、管、云锣、杖鼓、手鼓、拍板等乐器，由22人演奏；其歌词形式，则模仿汉族民间流传的长短句曲牌形式，内容多为颂扬皇帝圣德、粉饰太平盛世等溢美过誉之辞；乐曲也为“雅乐”式的[9]。

庆隆舞　清代宫廷宴筵时乐舞又称“队舞”，它们均源自满族的传统民间乐舞。据《清史稿·乐志》与《皇朝通典》记载，“队舞”最初名为“莽势舞”（或称“莽式舞”、“蟒式舞”）。“莽势”，又称“莽式空齐”，为满语“祃（玛）克式”（舞）的变音。乾隆八年（1743年），改称“庆隆舞”，它包括“扬烈舞”、“喜起舞”等舞蹈。乾隆十四年（1749年）与乾隆二十五年（1760年）时，清军进军金川及新疆等地获胜，清政府为庆祝胜利，又专门创制了“德胜舞”，用于凯旋筵宴。此外，后又增加了“世德舞”，用于宴享宗室时演奏和舞蹈。此为巡酒时所奏乐舞，侑食则奏“清乐”。

“扬烈舞”　此舞表演者为40人，其中由32人扮作野兽，8人则骑着马，带着弓箭，代表“八旗”武士。宫中除夕大宴时，首先就要表演此乐舞。表演时，16人身着黄布画套，16人穿黑羊皮套，均戴有象征某种怪异野兽的面具“跳跃掷倒”；另外8人骑竹马并“介胄弓矢”，分两翼上场，向北面叩头之后，就奋然奔驰旋转作舞，象征八旗军武士。随后，当一个扮异兽的人被射中一箭之后，接着其他“异兽”也都被“慑服”了。象征武功已成。对于此舞的具体表演情况，清人姚元之在《竹叶亭杂记》中有介绍：“以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人踩高跷骑假马，一人涂面，身著黑皮衣作野兽状，奋力跳跃，高跷者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高跷者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈孤子’。”

“喜起舞”　此舞由22（或作18）名大臣表演。即是九对（或作11对）双人舞；有13人唱歌，有66人用琵琶、三弦、奚琴、筝、节、拍等乐器伴奏；连舞者歌者和演奏者在内，总共为137人。表演者着“朝服”，佩“仪刀”上场。进入正殿后，三叩头，“退东位西向立”，然后分成两队进舞，一队舞毕，叩头，退下，“次队继进如前仪”。可见，它是一种仪节性的舞蹈表演。但在后来，“喜起舞”的表演者，在不同的场合中，亦有所变异。不再由大臣们亲自表演，而由训练过的“侍卫扮大臣而舞”。清人福格的《听雨丛谈》说，此舞“皆以侍卫充之”，他们表演时“披一品衣佩仪刀，起舞翩跹，宣扬功烈”，此舞“即古之手舞，人舞也”。

笳吹　宫中大宴时所奏笳吹音乐，为蒙古乐曲。演奏时用笳、胡琴、筝、口琴等乐器，连歌者在内，共8人。[10]

番部合奏　宫廷宴会时所演奏的“番部合奏”，也是蒙古乐曲。演奏此曲时，用筝、琵琶、三弦、火不思、番部胡琴、笙、管、笛、箫、云锣、二弦、月琴、提琴、轧筝、拍等乐器，共15人。[11]

高丽国俳　宫廷宴会中的“高丽国俳”又称“朝鲜国俳”，它是朝鲜族的乐舞技艺表演。演奏时，用笛、管、鼓等乐器，连“俳长”和“掷倒伎”（杂技跟头）者，共计18人。[12]此乐舞表演时，“俳长”一人戴面具从右边上场，“掷倒伎”（杂技跟头）者若干人则从左边上场，从东向西依次表演各种技艺。“俳鼓如龙鼓而小，悬于项击之。”

瓦尔喀部乐舞　宫廷宴享时，所演奏的瓦尔喀部乐舞，原系瓦尔喀部的民族民间乐舞。该部原居吉林长白山麓和黑龙江中下游，是女真族的一个部落。在16世纪末至17世纪初时，先后被努尔哈赤与皇太极兼并。演奏此乐舞时，用奚琴、觱篥等乐器，连舞者在内共16人。[13]

回部乐　清宫中宴会时，所演奏回部乐又称“回部乐技”。它是清代新疆地区的民族乐舞。演奏时，用手鼓、小鼓、胡琴、扬琴、二弦、胡拨、管子、金口角等乐器，连舞者和掷倒者（杂技跟头）在内，共18人。[14]此乐舞表演时，先奏乐曲，接着二人对舞上场，最后为两个舞盘表演，舞者双手执盘，指间夹筷子，击节而舞。

卤簿乐　宫中宴飨时，皇帝出入要有仪仗，就要用“卤簿大乐”。此为边行边奏的器乐，情况基本同于祭祀音乐中的卤簿大乐。

丹陛乐　宫中宴享时，所奏丹陛乐，又称“丹陛大乐”，为筵宴时，臣工行礼时所奏。基本情况同于朝会音乐中的丹陛乐。

宫中筵宴时，除演出前述乐舞外，还有时演奏以下乐舞：“蒙古乐”，此为蒙古族的传统乐舞。“番子乐”，此为藏族乐舞。乾隆时，清军进入大小金川地区，获胜后所掳藏民中有能歌善舞者，曾受命进宫献演歌舞，其献演即此乐舞。“廓尔喀部乐”，此为尼泊尔乐舞。“缅甸国乐”，此为缅甸乐舞。“安南国乐”，此为越南乐舞。

（四）帝王巡幸音乐

清代前期，帝王巡幸时，要演奏“铙歌乐”、“卤簿乐”等音乐。

铙歌乐　帝王出巡时演奏的“铙歌乐”，又称“铙歌大乐”。此乐演奏时，“铙歌鼓吹，则车驾游幸所至，于马上奏之”[15]。乐器则用大铜角、小铜角、金口角、云锣、龙笛、平笛、管、笙、金、铜鼓、铜点、钹、行鼓、蒙古角等。除歌者外，奏乐者共48人。[16]乐曲歌词则多称颂皇帝武功圣德，赞扬巡幸沿途的风光美景、盛世的欢乐太平等应景之作。然其曲调，则为民间由人民创造的乐调。其中，“铙歌大乐”分别由器乐与声乐交相组合而成，器乐乐段的“乐谱”，是由民间广泛流行的“朝天子”曲牌移植过来的；而配有歌词的乐谱，更是由民间欢快热烈的“唢呐调”搬移来的。

卤簿乐　帝王出巡时，为示其威严，均有仪仗（卤簿）随行，故有专门供巡幸时所用的卤簿乐。其中，皇帝巡幸皇城内时，用“銮驾卤簿”，故只用“导迎乐”。而皇帝外出巡省时，则用“骑驾卤簿”，此时要演奏“铙歌清乐”和“铙歌大乐”，具体演奏为：驻宿御营每朝鸣角，每夕（晚）奏“铙歌清乐”。凡巡幸中大阅兵时，皇帝驾出则奏“铙歌大乐”，开操时鸣画角，皇帝回銮时则奏“铙歌清乐”。

（五）宫中内廷音乐

宫中的内廷音乐与外朝音乐有所不同。宫中内廷音乐也有一部分典制音乐，如内廷朝会、祭祀用乐等。其中，内廷皇太后、皇后在典礼中使用的也是中和韶乐和丹陛大乐，但演奏人员与外朝典礼中用的有别，外朝由和声署的人演奏，而皇帝在内廷举行典礼和皇太后、皇后在内廷举行典礼时，则由内务府掌仪司中和乐处的太监来演奏乐曲。此外，娱乐性音乐活动，多在后宫、行宫、御园等范围内举行。

二、民间音乐

清代前期的民间音乐，属于“俗乐”范畴，不仅体系完备，分别由民歌（俚曲）、民间器乐、说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐构成，而且内容宏富，具有很高的艺术性、思想性。

（一）民间歌曲

清前期，随着诸多新的城镇的兴起，吸引了大量的农村剩余人口进入城镇，他（她）们为城市注入活力的同时，也将大量的乡间民间歌曲带入城镇，在民间传唱。又经过文士们的加工、整理、改编后，用民歌、小曲的歌词集与曲谱集保留下来。现存的有：李调元辑解的《粤风》；清乾隆甲子（1744年）刊本《时尚南北雅调万花小曲》；王廷绍据三和堂曲师天津人颜自德的抄本点订的《霓裳续谱》，乾隆六十年（1795年）刊本；无锡人华文彬的《借云馆小唱》，嘉庆戊寅（1818年）刊本；山东历城人华广生编的《白雪遗音》，道光八年（1828年）刊本等。在这些集子中，专门辑录的清代民歌、小曲歌词，已有1712个单曲和套曲，然这也不过是民间流行的一小部分而已。

关于清前期民间流行的民歌、小曲的具体曲调，在蒲松龄所著的《俚曲》一书及李斗所著《扬州画舫录》等书中，有详尽的载录，共219曲，这还只是部分。清前期民歌、小曲（俚曲）深受广大人民的欢迎，故在市井广为流传。清人刘廷玑在《在园杂志》一书中说：“小曲者，别于《昆》、《弋》大曲也。在南则始于《挂枝儿》。……一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。……在北则始于《边关调》。盖明时远戍西边之人所唱，其词雄迈，其调悲壮，本《凉州》、《伊州》之意。……再变为《呀呀优》——《呀呀优》者，《夜夜游》也，或亦声之余韵，《呀呀哟》。如《倒扳桨》、《靛花开》、《跌落金钱》，不一其类，又有《节节高》一种。”

在艺术方面，民歌、小曲亦富有特色。其一，是一曲的变体，即由某些曲调产生多种变体，以表达较为复杂的内容。如前述的《寄生草》、《岔曲》、《剪靛花》等，均有同一曲调的多种音乐变体。其二，是一曲前后部分分开运用，即某些曲调，在需要时，可前后拆开，灵活运用。如《叠落金钱尾》、《寄生草尾》、《岔尾》等。其三，是一曲可重叠运用，即连用时旋律节奏上前后相应变化，以描写较复杂题材。如《南词》、《西湖十景》等。其四，是多曲可联成一套。如《北寄生草》——《平岔》——《银纽丝》——《寄生草尾》；《剪靛花》——《南词》——《正调》等即是。其五，是曲间可以加说白。对此，在《霓裳续谱》、《白雪遗音》等书中均有实例。其六，是曲间可以加帮腔。在《白雪遗音》中所谓《马头调带把》，即指《马头调》加帮腔而言。

清前期，民歌、小曲虽还仅是供清唱的一种艺术歌曲，但却为说唱音乐、戏曲音乐艺术的新发展，提供并创造了条件。如《南词》加说白，用来讲故事，就成了“弹词”；用有《岔曲》头尾的联套来讲故事，就成为“单弦牌子曲”。在地方戏曲中，如“越剧”、“锡剧”、“甬剧”中，均包含利用小曲形式填词的部分，即是明证。

（二）说唱音乐

清代前期，民间说唱音乐艺术亦十分繁荣，特别是在沿海及商品经济较为发达的地区，此种民间音乐艺术更深受城乡民众的喜爱和欢迎。在汉民族聚居的地区，说唱音乐艺术所形成和发展的品种，有弹词、鼓书、琴书、渔鼓、时调小曲、牌子曲、杂曲等，多达146种。其中，尤以弹词、鼓词、清曲、南管、时调小曲等影响较大。

弹词类说唱音乐艺术　“弹词”说唱音乐艺术在南方地区广为流行，有苏州“弹词”、扬州“弦词”、四明“南词”、绍兴“平湖调”、长沙“弹词”等，其中，又以苏州“弹词”最为著称。

“弹词”分为“土音”与“国音”两类。“土音”弹词以吴音者为最多，其唱本多以爱情为题材，如《义妖传》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等；“国音”弹词则以北京话为基础，其唱本多以描写历史故事、反映政治斗争为内容。在演出中，“弹词”的听众，以小市民和妇女为最多，亦有不少妇女弹词表演艺术家，更有“弹词”唱本女作家。如陶贞怀（《天雨花》作者）、陈瑞生和梁德绳（《再生缘》作者）、邱心如（《笔生花》作者）等人即是。此外，城镇听众中，亦有部分轿夫、马夫等人。在乡村，“弹词”也十分流行。在表演艺术上，“弹词”以伴奏使用弹弦乐器而得名。表演时，一般可分为“单档”与“双档”两种形式。“单档”由一人用琵琶或三弦伴奏，自弹自唱；“双档”由一人弹琵琶，一人弹三弦，轮流说唱，同弹伴奏。也有加二胡、扬琴，由多人表演的。

清代前期，苏州“弹词”涌现了一批著名的表演艺术家。乾隆时，有王周士，在乾隆帝南巡江南时，听过他的演唱，颇为赞赏，并封他为七品京官。后他因病回乡，于乾隆四十二年（1777年）创立了说书艺人团体“光裕社”。他曾撰写“书品”、“书忌”各十四则，对一生的艺术实践加以总结，对后世影响颇大。嘉庆时，又有陈（遇乾）、姚（豫章）、俞（秀山）、陆（士珍）四大家。其中，陈调苍凉粗犷，宜于老生、老旦、净角唱腔；俞调婉转优美，马调质朴雄健。对此，清人黄协埙在《淞南梦影录》一书中曾评述道：“《弹词》有俞调、马调之分。俞调系嘉、道间俞秀山所创也——婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听……”

鼓词类说唱音乐艺术　清代前期，“鼓词”主要流行于北方，演唱时演员自己击鼓，掌握节奏。使用伴奏乐器，除鼓之外，还有三弦、琵琶、四胡等弦乐器及别的打击乐器。“鼓词”又称“大鼓”，分为“大书”（长篇）、“小段”（摘其精彩片断）两种，清中叶后，“小段”更为盛行。

在全国流行的“大鼓”达几十种之多，其中较为著名的有：“木板大鼓”、“西河大鼓”、“梨花大鼓”、“乐亭大鼓”、“唐山大鼓”、“东北大鼓”、“安徽大鼓”、“湖北大鼓”、“温州鼓词”、“梅花大鼓”、“京韵大鼓”等。“西河大鼓”产生于河北冀中一带，前身为“木板大鼓”，如“河间木板大鼓”、“沧县木板大鼓”、“保定木板大鼓”、“弦子书”、“渔鼓”等。经艺人马三峰的大胆改革与创新，使“木板大鼓”终于为后来的“西河大鼓”奠定了基础。在音调上，他从戏曲和民歌中吸收了许多新的音乐语汇，加用了新的板式，创造了新的声腔。在伴奏乐器上，他将北方的小三弦改成大三弦，将木板改成铁片。其演唱深受民人欢迎。

“梨花大鼓”原在山东农村流行，后流入济南一带，得到更大发展，并分为“北口”与“南口”两派。伴奏时用小鼓、“梨花筒”铁片。

“安徽大鼓”是受山东地区流传的“河间调”（“西河大鼓”的早期形式）影响，并结合了当地流行的曲调而发展起来的。它起源于泗州一带，原名“泗州大鼓”；后流行于淮河两岸，又名“淮河大鼓”；遍及安徽后，乃叫此名。伴奏用板和鼓，演唱者自己操作，不用丝弦乐器。因唱腔不同，分为“南口”、“北口”、“花口”三派。

此外，尚有“八角鼓和单弦”、“扬州清曲”等曲种。其中，“八角鼓和单弦”为清前期在京师地区满族八旗子弟中兴起的说唱曲种，属牌子曲类，以伴奏乐器而得名。单弦原为八角鼓演唱艺种之一，后独成曲种。“单弦”在表演形式上，以演员自弹三弦自唱为主，有时也可以由两人合作，一人演唱并敲“八角鼓”，另一人弹三弦伴奏，此又称“双头人”。乐器“八角鼓”因鼓身呈八角形而得名，鼓框用木制作，单面蒙以蟒皮。据称“八角鼓”的八边象征满洲八旗，“八角鼓”说唱艺术原在关外满族民间流行，为行围打猎之余的自娱形式。清军入关后，它仍在八旗军中盛行，士兵在征战中有时思乡厌战，便以树叶青黄为题，记述季节变化而演唱，被称为“脆唱”。后来，它传播甚广，且衍化出许多新曲牌，如山东聊城“八角鼓”的《打面缸》有11个曲牌；《佳人算卦》有10个曲牌；《小二姐做梦》则有14个曲牌。单弦、八角鼓曲调优美，婉转动听，深受民众喜爱和欢迎。“扬州清曲”，是清前期“时调小曲”类说唱艺术中最著名的一种。在表演形式上，它的唱腔细腻抒情，曲调优美动听，加之曲目与伴奏丰富，不仅可用一个曲牌演唱短段，且可多个曲牌相连而演唱长篇故事，故深受民众欢迎。在扬州、南京、镇江、上海地区十分流行，并流传至北方与西南、华南一带。

（三）歌舞音乐

清代前期，广泛流行于汉族地区的歌舞音乐艺术，主要是“秧歌”，以及由秧歌而派生衍化出的花鼓、采茶等曲种。太平鼓亦是。

“秧歌”主要流行于黄河流域的北方各省，它的起源与民众的田间劳作实践活动密切相关。清人吴锡麒曾在《新年杂咏抄》一书中写道：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以得观者之笑。”清人李调元在《南越笔记》卷十六中，对此说得更具体：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧。一老挝大鼓。鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”它的发展与演变大致经历了以下阶段：由伴随劳动实践活动的小曲到独立的歌舞音乐艺术，然后再往小戏方向发展。内容多为神话传说、民间故事等。如河北唐山一带“地秧歌”，便有“小车会”、“旱船”、“大头”、“跑驴”、“打熊瞎子”、“捉蝴蝶”、“姊弟联欢”等传统节目；北方地区流行的“太平鼓”，便有民人喜闻乐见的“跑走马”、“拉大踞”、“捕蝴蝶”、“拾棉花”、“弹棉花”、“捞饭”、“烙饼”、“狮子滚绣球”、“瘸拐李”、“猪八戒看媳妇”、“滚元宵”、“三家串门”、“姑娘夹包袱”、“请姑爷”等节目。

“花鼓”，又称花鼓子、打花鼓、地花鼓、花鼓小锣等，它也是“秧歌”形式之一，且由此衍化而来。花鼓在清前期主要流行于安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、山东、山西、陕西等地城乡民间。在表演形式上，通常是一男一女，男执锣，女背鼓，边歌边舞。最著名的花鼓有四种：即安徽凤阳花鼓、山东花鼓、湖南湖北花鼓、陕西山西花鼓等。对凤阳花鼓，清人袁启旭在《燕九竹枝词》一书中曾描述过：“《秧歌》初试内家装，小鼓花腔说凤阳。”清人王廷绍辑《霓裳续谱》一书中更载有唱词：“凤阳鼓，凤阳锣，凤阳人儿唱《秧歌》。”可见其“花鼓”实为“秧歌”的别支之一。

“采茶”，亦称茶歌、采茶歌、唱采茶、灯歌、采茶灯、茶蓝灯等。它流行于清代南方广大盛产茶叶的地区。在表演形式上，一般为一男一女或一男二女，身着彩服，腰系彩带。男执钱尺、锄头、撑杆等道具，女执花扇或纸制灯具，表演种采茶的全部过程。它也是“秧歌”的一种，亦是其分支。对此，清人吴震方在《岭南杂记》一书中说：“湖州灯节，有鱼龙之戏。又每夕各坊市扮唱《秧歌》……而《采茶歌》尤妙丽。饰姣童为采茶女，每队十二人或八人，手挈花篮，迭进而歌。”可见，此时的“采茶”表演者已发展至10人或10余人左右。

除此之外，“秧歌”在全国其他地区，还有许多别名，如在湖南各地，则称“地花鼓”、“对子戏”、“车灯”、“花灯”、“采茶灯”、“蚌壳灯”、“竹马灯”、“荷花灯”、“花棍”等；有时亦称“腰鼓”、“太平鼓”。

（四）民间器乐

清代前期，在弦乐类乐器与唢呐类芦簧乐器方面，较前更为丰富与发展。此时，除原有的二弦胡琴或二胡之外，又出现了四弦的四胡，专用于伴奏京剧的京胡，以及专门用于伴奏梆子戏的板胡等。此外，尚有湖南的大筒、广东的粤胡等。在唢呐方面，新增了多种大唢呐和小唢呐。

在地方民间器乐艺术方面，清前期，亦涌现了不少乐曲曲种。最著称者，有如下数种。

陕西鼓乐　演奏陕西鼓乐所用打击乐器有座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓四种鼓；大铙、小铙、大钹、小钹四种铙钹；大锣、马锣、玎珰、云锣；再加上星、大小梆子。吹乐器有几种笛、几种笙，尤以笛为主。陕西鼓乐的大型鼓乐套曲，有“法鼓段”和“八拍鼓段”两种形式。这两种形式在结构上又均分为前后两部，且有用打击乐器乐段作为“过渡桥梁”。但“法鼓段”较“八拍鼓段”更庞大复杂，在使用器乐曲、用器配器、艺术气氛上亦不相同：它的前部用大锣鼓，如座鼓、战鼓、大锣、马锣、铙、钹等，奏短的曲调，偏于热烈欢快；后部则使用小锣鼓，如乐鼓、梆子、云锣等，奏长的曲调，偏于清雅悠扬。陕西鼓乐演奏的曲调，有的出于南北曲牌，有的则为民歌曲调与民间歌舞曲调、戏曲曲调等。

京师寺院管乐　京师寺院中，智化寺等较大寺院均有管乐，且有百余种单个曲调可供演奏。演奏时，常用乐器为：管二个、笙二个、笛二支、云锣二副；再加配鼓、铛子、铙、钹、铦子（即小钹）等乐器。其中，“笙”有十七管，且每管均有簧。演奏的曲牌多为民间流传已久的器乐曲牌，仅有少数与宗教活动有关的曲牌。由此可见，宗教寺院此时的世俗化程度已经很深。

山西八大套　“山西八大套”演奏时所使用乐器为：大管、小管、唢呐、笛、云锣、小钹、板、鼓等。该套曲每套均由二三个至八九个曲牌构成。曲牌包括：“南北曲”如《山坡羊》、《朝天子》、《棉达絮》；“民间歌舞与戏曲”如《王大娘》、《掉棒棰》、《采茶》等；“民间器乐曲”如《到春来》、《鹅郎》、《八班儿》等。在演奏时，每套前后由散板、慢板、中板而至快板、急板构成，气氛逐渐由欢快到热烈。

十番鼓　“十番鼓”流行于江苏地区，它又名“十番笛”、“吹打曲”、“苏南十番鼓”等。演奏时，所用乐器有：笛、笙、箫、小唢呐、主音胡琴、托音胡琴、板胡、三弦、琵琶、云锣、板、点鼓、同鼓、板鼓等。对于此种器乐艺术在民间受到欢迎的情况，清人李斗在《扬州画舫录》中生动地描述说：“十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲。三弦紧缓，与云锣相应，佐以提琴。鼍鼓紧缓、与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓头如青山峰，手似白雨点，佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓——番者，更番之谓。”在演奏形式上，“十番鼓”套曲，有“正套”与“散套”之分。“正套”多由同一曲牌的多种旋律变奏组合而成；“散曲”则由多个不同曲牌，按一定次序连接而成。套曲节奏中有慢、中、快板式之别，且多由慢而逐渐转为快节奏。

十番锣鼓　“十番锣鼓”流行于江苏民间，它又称为“锣鼓”、“十番”、“十样锦”、“十不闲”等。清人叶梦珠在《阅世编》卷十“纪闻”中称：“吴中新乐，弦索之外，又有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦。其器仅九：鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣，人各执一色，惟木鱼、板，以一人兼司二色，曹偶必久相习，始合奏之，音节皆应北词，无肉声。诸闲游子弟，日出长技，以鼓名者，前有陆勤泉，号霹雳，今为王振宇。以笛名者，前有某，今为孙霓桥，以吹笛病耳聋，又号孙聋。若顾心吾、施心远辈，或以铙名，或以钹名，皆以专家著者也。其音始繁而终促，嘈杂难辨，且有金、革、木而无丝、竹，类军中乐，盖边声也。”“十番锣鼓”称管弦乐器为“丝竹”，有粗、细之别，演奏时，粗细丝竹相间，更番迭奏，形成对比。如鼓有同鼓、板鼓二种；锣有大锣、中锣（更锣）、春锣、喜锣、汤锣五种；钹有七钹（小铙）、大钹、小钹（骨子）三种；另有云锣、拍板、小木鱼、又磬（星）（碰铃）等。在演奏曲牌方面，据李斗在《扬州画舫录》一书中载称，有《雨夹雪》、《大开门》、《小开门》、《七五三》等，演奏名艺人则有韦兰谷、熊大璋“二家为最”，且形成“韦派”、“熊派”的不同艺术流派。

冀中管乐　“冀中管乐”流行于河北中部的农村民间。演奏时，所用乐器为：管、海笛（小唢呐）、笙、笛、梆胡、胡琴、龙头胡琴（低音胡琴）、云锣、小铛铛、大鼓、小鼓、大钹、小钹、铙、梆子等。所演奏的曲调，除古时的南北曲牌外，则有民歌、民间歌舞、民间戏曲曲调等。

此外，清前期的民间器乐，还有广陵扬琴派演奏的“七弦琴音乐”，如《梧叶舞秋风》、《水仙操》、《龙翔操》、《鸥鹭忘机》等曲牌、曲目。琵琶艺术在清代前期出现了新的繁荣，演奏曲目增多，如《霸王卸甲》（又名《四面埋伏》）、《炮打襄阳》（又名《将军令》）、《平沙落雁》等；且涌现出一批琵琶艺术家，如一素子、王君锡、陈牧夫、鞠士林等。

（五）戏曲音乐艺术

戏曲音乐艺术在清代前期发展的一个重要特点，便是以“弋阳腔”、“梆子”、“皮黄”为代表的新兴声腔和剧种的出现、兴盛。

弋阳腔的兴盛与发展　弋阳腔虽为传统声腔，但在清前期，由于与各地的地方语言与地方戏曲结合后，一方面产生诸多新的声腔艺术，另一方面则派生出“高腔戏”。对此，清人李调元在《剧话》一书中称：“《弋腔》始弋阳，即今《高腔》，所唱皆南北曲。……京谓《京腔》，粤俗谓之《高腔》，楚、蜀之间谓之《清戏》。向无曲谱，祗沿土俗，以一人唱而众人和之；亦有紧板、慢板。”由于受“弋阳腔”的影响，全国各地在清前期产生出诸多新的声腔：如“四平腔”、“京腔”、“卫腔”、“梆子腔”、“乱弹腔”、“巫娘腔”、“唢呐腔”、“啰啰腔”（见刘廷玑《在园曲志》一书）；“乱调”、“下江调”（见张际亮《金台残泪记》一书）；“滩簧”（见顾禄《清嘉录》一书）；“西秦腔”、“甘肃调”、“琴腔”（见吴长元《燕兰小谱》一书）；“秦腔”、“梆子腔”、“乱弹”（见李调元《剧话》一书）；“二黄腔”、“胡琴腔”、“湖广调”（见许九埜《梨园轶闻》）等。此外，在清代的“川剧”、“湘剧”、“桂剧”、“婺剧”、“赣剧”中亦有不少“高腔戏”剧目，经常演出。

“梆子”的形成与流传　“梆子”是在北方民间曲调基础上产生的多个剧种的通称。它初为陕、甘一带的民间曲调，后来，“甘肃调”与陕西西部民间音乐相结合，形成了陕西的“西路梆子”；与陕西东部民乐结合，形成了陕西“东路梆子”；陕西的“东路梆子”流传至山西，与该地方民间音乐相结合，则形成了“山西梆子”；在河南成为“河南梆子”；在河北民间则形成了“河北梆子”。这些戏曲音乐艺术，在艺术风格、情调上，以其高亢激越著称，亦因其糅有民间曲调而哀婉动人。

“皮黄”的形成与流变　“皮黄”系由“西皮”与“二黄”两种声腔构成。其中，“西皮”由西北的“梆子腔”衍化而来，属北方戏曲音乐；而“二黄腔”则源出江西，后传至安徽、湖南、湖北、广西后，又衍化为“湖广调”，系南方戏曲音乐，二者结合并经湖北、安徽艺人加工，成为“皮黄腔”。乾隆五十五年（1790年），四大徽班进京，又将“皮黄腔”带至北京，后开始形成“京剧”。此外，“皮黄”、“梆子”也与“弋阳腔”一样，对诸多地方戏曲影响颇大，其中，如“湘剧”的“弹腔”即由“二黄”与“西皮”组成；“滇剧”的唱腔，则以“二黄”、“西皮”为主；“川戏”中的“弹戏”是四川化的“梆子”，而“胡琴戏”则是四川化的“皮黄戏”等，便是其具体表现。

三、少数民族音乐

清前期，由于统一的多民族国家的最终确立与形成，为国内各民族加强政治、经济、文化方面的联系与交往，各民族自身经济、文化的发展进步，提供了极为有利的环境和条件。在这一历史时期，国内少数民族的民族音乐（包括民歌音乐、说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐等），也获得了空前的发展，出现了颇为繁荣的局面，为有清一代风格各异的音乐艺术的兴盛，做出了重要的贡献。

（一）少数民族的民歌音乐

少数民族的民歌音乐，形式多样，内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”；也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”；还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过，这些可总称为“叙事歌”。

达斡尔族的“舞春”（亦为“乌春”）是一种诵调式叙事歌曲，内容有反映劳动生产的，如农家苦、打鱼、伐木等，亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节，全曲有十几节乃至几百节不等。

维吾尔族的叙事民歌，称“达斯坦”，它由说、唱、演奏等多种形式组合而成，内容多为民间传说故事，如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。

柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等，曲调虽较简单，但却仍悠扬。

锡伯族的古老民歌，称为“菲散布热乌春”，内容有反映民间困苦生活的，如《亚其那》；有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调，分为上下两个乐句，反复吟唱。

彝族的叙事民歌，在楚雄称“梅葛”，在红河称“先基”，在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》，赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。

侗族的叙事民歌，在演唱上颇具特色，有一人用琵琶或牛腿琴自弹自唱的“叙事长歌”，有一唱众和的“大歌”，更有众人合唱的“大歌”。内容则有古老故事与民间传说，如《三百斤油》、《莽细和刘美》、《珠郎娘美》等。

苗族的民间叙事歌曲，称为“古歌”，内容有神话故事，如《开天辟地歌》、《说古歌》；有反映迁徙历史和生产劳作的，如《跋山涉水》、《高宜的传说》、《龙乌支离》、《杨老话》、《格桑格鲁之歌》、《庚自爷老月觉比考》、《爷觉力唐》等。

此外，布依族的叙事民歌有《出兵记》、《洪水朝天》、《十二个太阳》、《梁祝十二月》、《告状》等。瑶族有《盘王大歌》、《盘王古歌》、《水浸天门》、《盘成豪起义》、《千家洞》等叙事民歌、古歌与史诗歌曲。僮族的叙事民歌，有《控告土官歌》、《唱秀英》、《达稳王歌》等。土族则有《唐德格马》、《降王莽》等叙事民歌。藏族更有二十余部散韵文并用，边说边唱的长篇叙事史诗歌曲《格萨尔王传》。傣族的叙事民歌《召树屯》歌唱了王子与孔雀公主坚贞的爱情。仫佬族亦有叙事古歌《伏羲兄妹》、史诗歌曲《八寨赵金龙》等。蒙古族的叙事古歌有《江格尔》。塔吉克族的叙事歌曲有《麦依丽斯》。哈萨克族的叙事民歌有《阿尔卡勒克》。裕固族亦有叙事古歌《西志哈志》等。

（二）少数民族的说唱音乐

在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民众喜爱。

（三）少数民族的歌舞音乐

清前期，少数民族的歌舞音乐，形式多样，曲调悠扬。其中，朝鲜族的歌舞乐曲达四十余种，如庆丰收的《农乐舞》舞曲，群众性的《杂舞》舞曲，田间劳作休息时的《拍手舞》舞曲和《西瓜舞》舞曲等。蒙古族有《筷子舞》、《盅碗舞》、《手绢舞》等单人舞曲。达斡尔族有反映劳动生活的《打猎》、《采野菜》舞曲，有反映妇女生活的《思娘家》、《摇篮曲》舞曲；有热爱家乡的《美丽》、《四色》、《八爱》等双人舞曲。鄂温克族有反映狩猎生活的《爱达哈喜楞》舞曲。四川藏族有《锅庄舞》、《弦子舞》、《热巴舞》等舞曲。羌族也有《锅庄舞》、《皮鼓舞》等舞曲。布依族有反映劳动生活的《织布舞》、《转场舞》、《打粑舞》等舞曲。壮族则有《扁担舞》、《捞虾舞》、《舂米舞》、《铜鼓舞》等舞曲。怒族有反映劳动与生活的《秋收舞》、《割麦舞》、《婚礼舞》、《猴找虱舞》、《脚跟舞》等舞曲。傣族有反映劳作与热爱家乡的《孔雀舞》、《马鹿舞》、《鱼舞》、《鹤舞》、《蝶舞》、《象舞》、《妇女舞》、《即兴集体舞》等舞曲。彝族有《打跳》、《跳月》、《四弦舞》、《花鼓舞》等舞曲。土家族有《摆手舞》舞曲。瑶族有《长鼓舞》、《伞舞》、《花棍舞》、《跳盘王》等舞曲。苗族、侗族也有《芦笙舞》舞曲等。

在民族歌舞音乐艺术中，清前期最具特色的，当属维吾尔族的“木卡姆”与“赛乃姆”；藏族的“囊玛”等。

“木卡姆”与“赛乃姆”　维吾尔族的木卡姆又称“十二木卡姆”。“木卡姆”阿拉伯语意为“最高的位置”，在音乐上，即“大型乐曲”之谓，全部应有十二套。其中，每套套曲，由“大拉克曼”（即大曲）、“达斯坦”（即叙事歌曲）、“麦西热普”（即娱乐，包括歌唱、舞蹈、猜谜、对词等）三大部分构成。“赛乃姆”是成套歌舞舞曲之一，共有八套，每套流传地区不同，音乐亦有差异，但其音调均热烈欢快，节奏鲜明。在伴奏的乐器上，“木卡姆”大型舞曲，常用手鼓、沙塔尔、弹布尔、沙巴依、扬琴、卡龙、皮皮、都塔尔、热瓦甫、艾捷克等；而“赛乃姆”演奏时，则多用弹布尔、热瓦甫、都塔尔、手鼓、它石、唢呐、皮皮、艾捷克、沙塔尔、笛子、扬琴等乐器来伴奏。

“囊玛”　藏族的“囊玛”是一种古典歌舞，在西藏的拉萨、日喀则、江孜等城市中经常演出。它的音乐与舞蹈均来自民间，但经过上层贵族的加工。“囊玛”这种歌舞音乐，由三部分构成：第一部分为“引子”，由器乐演奏；第二部分为“歌曲”，较为柔美且抒情；第三部分为“舞曲”，由器乐伴奏，情调欢快热烈，并形成舞曲**。“囊玛”伴奏的乐器，有六弦琴、扬琴、特琴、京胡、笛、根卡、串铃等。

（四）少数民族的戏曲音乐

清代前期，少数民族的戏曲音乐艺术十分丰富。

藏族的戏曲音乐　藏族地区流行“藏戏”，其戏曲音乐亦富有民族特色。在上演的诸多传统剧目中，藏戏音乐的曲调优美动听，富于变化。其中，有反映民人生活与愿望的《桑诺》、《卓瓦桑姆》、《囊萨姑娘》等，亦有仙女与渔夫相爱故事的藏戏《炎错拉莫》等，均有很高的艺术价值。

彝族的戏曲音乐　彝族地区盛行“花灯”戏，其唱腔与戏曲音乐均十分优美，并富有彝族文化特色。著名的剧目有《阿佐分家》等，深受彝族民众的喜爱欢迎。

侗族的戏曲音乐　聚居在湖南、广西一带的侗族的戏曲，形成于嘉庆朝初年，它的戏曲音乐与唱腔，富有侗族的民族特色。其传统剧目《莽子》、《美道》、《朱郎娘美》、《郎耶》、《雪妹》、《吴勉》、《顾老元》、《女鹰》、《奶桃补桃》、《鸳侗》等，多反映侗族社会历史与传说故事。

布依族的戏曲音乐　聚居在贵州的布依族有“地戏”与戏曲音乐，是乾隆年间由广西艺人在“花灯戏”传入的基础上加以衍化形成的。其唱腔戏调与戏曲音乐，旋律优美，富有布依族民族特色。

白族的戏曲音乐　白族的古老戏曲为“吹吹腔”，在白族居住地区十分流行。唱腔与戏曲音乐，优美动听，富有白族的民族特色。上演剧目多取材汉族民间传说故事，如《三国演义》、《杨家将》等。

毛难族的戏曲音乐　毛难族的戏曲与戏曲音乐，是在嘉庆、道光年间逐渐形成的，其曲调与唱腔均富有本民族的音乐色彩。传统戏目的内容多为民族民间传说与历史故事，如《莫一大王》、《鲁班仙》等。

锡伯族的戏曲音乐　早在乾隆年间，聚居在东北的锡伯族西迁之前，便已在当地形成了本民族的戏曲与戏曲音乐“小曲子”。它是在汉族“秧歌剧”的基础上，加以衍化而形成的。其唱腔、戏曲音乐，富有锡伯族的民族民间音乐色彩，旋律优美动听。

塔吉克族的戏曲音乐　聚居在新疆地区的塔吉克族有本民族的戏曲与戏曲音乐，其中，传统剧目《阿朵恰阿不西卡》便是从乾隆年间开始上演的。这些戏曲与戏曲音乐，富有塔吉克族民间音乐色彩，深受民众喜爱。[17]