清代前期，由于清王朝统治者巩固封建统治的需要，加之统治者个人的爱好与艺术情趣，对绘画大力倡导与保护，因此，清代前期成为我国古代绘画艺术史上的鼎盛时期，画家人数之多，艺术流派之繁，形式技法变革之大，均堪称首屈一指。
清代前期绘画艺术，就画家的群体而论，可分为宫廷画家、文人画家和民间画家三大群体。就绘画艺术的表现形式而论，则有文人画家的山水画、花鸟画、鱼虫画；宫廷画家的室内装饰画、山水花鸟画、自然风光画、典祀职贡等图式与写生画、帝王生活画、重大政治事件画、帝后功臣与少数民族代表人物肖像画、宫苑风光画；民间画家与艺人的壁画版画等。在绘画艺术的流派上，又可分为文人画家中的“正统派”与“野逸派”，地方画派，扬州八怪画派；宫廷画家中的中国画派与西洋画派；民间画家中的版画画派与壁画画派等。就绘画艺术与技法而言，随着西洋画家的东来与供奉内廷，宫中画院画中，出现中西合璧与交融的新画风。在绘画艺术的发展变革上，清中期以后，宫廷画家承袭清初“正统派”风格，保守而毫无新意；而“扬州八怪”等新派画家群体，则弘扬清初“野逸派”的创新精神，形成极富个性化的艺术语言与表现形式，进而为清代绘画艺术的发展，带来了一股清新的变革气息。在民间画家、艺人、工匠的创作艺术活动中，清前期的寺观、宫廷壁画的发展呈现颓势，而版画艺术则继续发展，且与新工艺相结合，呈现出一派新气象。在绘画艺术的活动中心上，清代亦有变迁，清初的绘画艺术活动中心在江南地区，清中期以后，绘画艺术活动中心则转移到北京和商业繁华的扬州两地。在绘画艺术名著的编纂上，清代前期达350余种之多。其中涵括绘画论著、技法著述、资料汇编三大门类，这些著述，体例严谨，内容新颖翔实，在艺术见解上，不乏独创与新说。
艾启蒙曦驭黄图轴，八骏马图之一
一、绘画的多种形式和派别
清前期，在绘画艺术的表现形式与派别方面，清初与清中期有区别；至于文人画家、宫廷画家与民间画家、工匠艺人，在艺术表现形式、风格与流派上，则更不相同。
（一）清初的绘画技艺形式与流派
清代初期，绘画艺术活动的中心在江南地区，而源自不同地域、各有师承、文化背景各异的画派，在绘画技艺形式、艺术风格情趣上，则大相径庭。具体而论，一类画家强调对传统绘画的继承，在绘画技艺形式上，则注重对前人笔墨技法的沿袭与临摹，他们是以“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）为代表的“正统派”；另一类画家则在绘画艺术活动中，时时处处强调艺术创新精神，在绘画技艺形式上，则展现了时代的变迁和个性的创意，其艺术风格具有强烈的时代感，他们是以“四僧”（髡残、弘仁、八大、石涛）为代表的“野逸派”。这些画派的形成与出现，既取得了各自不同的艺术成就，更为清初绘画艺术的发展，作出了相应的贡献。此外，尚有许多地方的画派与画家，他们在绘画技艺风格上，亦各有个性与特色，并取得了不同的艺术成就。
第一，承袭传统的正统画派及艺术成就。
清初，以四王、吴历、恽格为首的正统画派，多为明代董其昌绘画技艺的师承者与追随者，故在绘画艺术风格上，刻意工整稳健、明净清润；在绘画技法上，则以临古为主，承袭古人的笔墨布局，延伸了干笔渴墨层层渲染技法的艺术表现力。由于墨守前人的清规戒律，致使其作品充满“士气”与“书卷气”，缺乏源自生活的自然情趣。在审美情趣上，处处充斥“工笔美”而乏“真实美”的灵秀风韵。在画派的构成上，又分两代，前代为王时敏、王鉴、吴历、恽格，他们身为前明遗民，却无遗民意识，作品中更无遗民精神的表现。后代为王原祁、王翚，前者为王时敏之孙，后者为王鉴的得意门生。他们供事朝廷，时沐皇恩，一味摹古守法、不出己意、温润和柔的艺术风尚，深受统治者的赏识，并确立了其正统地位。故其艺术风靡大江南北，朝野上下，代表了清初绘画艺术的主流。
在正统画派中，“四王”尤以擅画山水画为长。他们又可分为二支系：一是太仓王时敏（1592—1680年）、王原祁（1642—1715年）祖孙，以黄公望技法为师，艺术风格上以细腻精致见长，其绘画获得了熟而不甜、生而不涩、淡而且厚、实而且清的艺术效果，世称“娄东派”；一是太仓王鉴（1598—1677年）、常熟王翚（1632—1720年）师徒，他们并不专仿某家某派，而是兼容并蓄，虽刻意学古，但能将临古与写景结合，致使绘画中有某些生活与实景的感受，世称“虞山派”。
“四王”与山水画艺术“四王”画派当以王时敏为首。王时敏在明代曾官至太常寺卿，入清后退隐不仕，作画著文并授徒。在艺术主张上，坚持恢复古法，以正本清源。在艺术实践上，刻意摹古，以丰富自身技法与题材，且专以黄公望技法为师。早年时，绘画作品风格上规矩严谨，笔触交织密集，墨色渲染上干湿融洽，设色上则雅淡相混，从而其画面呈现出一派秀嫩且苍润的艺术情致。中年时所绘《云壑烟滩轴》，在技法上则有调整，减少了人为雕琢的痕迹，由于干湿笔的互用效果，使画面既有秀润的韵致，亦呈雅拙的情调。至晚年时，他在技法上，用笔更干更松秀，且披麻皴上增加苔点，画山体多以小块圆石堆砌排列组成，使构图平稳宁静。在艺术风格上，暮年虽仍以黄氏为主，但兼采众家，加以融汇吸收。他的《落木寒泉图轴》（72岁时作品）、《仙山楼阁图轴》（75岁时作品），运笔空灵，且皴擦点染诸技兼施，致使画面上乔木郁郁葱葱，峰峦重叠起伏，收到了浑厚华滋的艺术效果。王时敏的绘画作品虽刻意临摹而缺乏新意，但在古人绘画技法的规范化、严谨化、程式化上，亦有一定的艺术成就。
“娄东派”的另一代表人物为王原祁，他是王时敏之孙，在清代曾官至户部右侍郎，且供奉内廷，深得康熙帝赏识，常出入南书房，鉴定古书画。王原祁早年的山水画，多因袭古人法度，毫无己意。中年画风渐为独立，技法上兼用干湿运笔，且层层皴染。画面布局，则以山体的运动趋向、虚实、平衡的调度，来满足和体现山水的“龙脉”，故缺乏纵深感与真实感，而仅为自我心象的表现。其技法、艺术风格则趋于程式化，而乏创意。中年所作《仿大痴富春山居图》、《仿王蒙山水轴》，先用湿笔，后用干笔皴擦，层层积染，更以局部烘染以求画面统一，致使在确定山石阴阳向背和体量感上，收到奇特的艺术功效。晚年时，将宋元大家笔法掺融己技，绘《仿大痴山水轴》，技法趋简而稳重，画面风格秀润中蕴涵浑厚。而绘画《仿梅道人云山图轴》（前画为70岁时作，此画为72岁时作），则技法更渐随意与简率。但王原祁作品的视觉效果给人以雷同感，尤乏真山真水之趣与生活的韵味。
王翚是“虞山派”的另一代表人物，亦是“四王”中成就突出、技法较为全面的画家。康熙三十年（1691年）时，他曾应诏主绘《南巡图》，深得康熙赏识，故声名日隆，晚年曾被誉为“画圣”。王翚的绘画作品甚丰，早年作品《仿荆浩山水图》，技法稚嫩，为仿古习作。中年以后，虽刻意临古，但能博采众家，冶其技为一炉，以为己用。作品《岩栖高士图》（41岁时作），技法上墨色浓淡相间，山石皴法多为披麻、斧劈、折带兼用，而非定型刻板。绘画《仿王蒙秋山草堂图轴》，技法精谨严整中亦净洁明朗，亦见己意。可见他师古而不泥古，精妙且有生气。绘画《虞山十二景写生册》（53岁时作），虽写家乡景致，仍用古人笔法，却寓有天然雅趣。60岁主绘的《康熙南巡图卷》，画卷长达半里，其场面之宏阔，内容、人物之繁杂，技法笔墨之多样，实为绘画中的鸿篇巨制。布局、结构、人物安排，紊而不乱，体现了王翚的艺术驾驭能力。他晚年作品多为应酬之作，且粗制滥造，而无任何新意。
“四王”正统画派后继者甚众，“娄东派”的画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城、王昱等人。“虞山派”的主要画家则有王畴、王玖、杨晋、李世倬、蔡远、胡节、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾昉等人。
吴、恽与花鸟画艺术 吴、恽系指吴历（1632—1718年）、恽格（1633—1690年）二位画家，他们与“四王”并称“清初六大家”，同属正统派画系，但在技法上各有创新，在艺术成就上亦各有贡献。
吴历青壮时，未肯出仕做官，中年后皈依基督教，到澳门学道，晚年常往返于上海、嘉定间。其作品青壮时，遍临宋元诸家，但不拘古法，且能融众家技长，以出己之新意。中年后，随着社会生活与思想的变迁，艺术风格上为之一变。作品布局取景较为真，且富于变化，不似“四王”千篇一律的画风。技法上还汲取西法之长，致使山水有明暗立体的表现，而富有真实感。画中山势起伏连绵，且分明界定起讫有序，视觉上使人有远近感。同时，他还擅长施用重墨、积墨，并采细微皴法刻画山体阴阳向背，使得画面出现“气韵沈郁，魄力雄杰”的气势。但晚年作品生气则乏，远不及中年之佳作。
恽格字寿平，号南田，以擅长画花鸟画著称于世。在技法上，恽格在吸取宋元明诸家之长的同时，重视对物写生，力求形神兼备；在色彩运用上，多用柔美的色调、轻捷的笔法，对花鸟进行细腻的描绘，整个画面呈现出雅致清新的气韵。晚年时，其作品艺术风格更加放逸清苍。对此，《国朝画征录》一书曾对恽格的绘画艺术进行评价说：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派。”其代表画作《双清图》、《春花图》、《落花游鱼图》、《锦石秋花图》等，描绘花鸟鱼虫，生机盎然，妙趣横生。
吴、恽的花鸟画绘画艺术，其后继者甚众，影响历久不衰，著名的画家则有马元驭、张子畏、范廷镇、唐芙、缪椿等代表人物。
第二，刻意创新的野逸画派及艺术贡献。
“野逸派”画家从身世到艺术风格、艺术实践均有其独特之处：他们多以亡明的遗民自居，入清后隐居不仕。他们均有强烈的遗民意识，通过佛门避世且通过绘画艺术活动，寻求内心的慰藉。他们在绘画作品中，或抒发亡国之恨，寄情人世之苍凉；或移情画中山水，以泄笔底波澜；或画笔如天马行空，以寓对命运的搏击，从而有着鲜明的艺术个性、艺术特色。他们在绘画艺术实践中，勇于突破形式主义的空壳与某些程式化束缚，追求源于生活、源于自然的内心真情实感的艺术再现。故其作品有着旺盛的艺术生命力，在视觉上则有着强烈的艺术感染力。
弘仁《幽亭秀木图》
四僧的绘画与艺术风格 就艺术风格而论，四僧的绘画亦各有特色。髡残、弘仁二人精于山水画，而八大、石涛则擅长于花卉、虫鸟画。其中，髡残在绘制山水画时，多从自身对大自然的体验与感受出发，其山多有深邃雄阔的气势。在技法上，则善用渴笔与秃笔，层层皴擦，致使山色厚重而不板；着色上则多用赭石着色，虽施墨较重却少用墨水渲染，在山石轮廓线上喜用焦墨勾提，并以浓墨点苔，使画中山川更显深厚凝重。其代表作有《层岩叠壑图》、《报恩寺图》等。如果说，在绘画艺术风格上，髡残以“草木华滋”、“缅邈幽深”而著称的话，那么，多以故乡黄山写实写意为题材的弘仁的绘画，则以“萧散冷寂”的艺术风韵而传世。弘仁曾绘制《黄山真景册》50幅，幅幅各异，写山写水绘松绘人皆传神会意，富有生气与朝气。在技法上，他绘山石多使用线条空勾，很少设墨，也不作皴擦，致使笔力刚健如截铁，以此纵横交错勾绘出黄山的内在雄魄气势与外貌山势特征。《黄山松石图》一画中，所绘松树与山岩，奇而有韵，古中见苍，艺术地再现了黄山兀立苍穹的独特气势，蕴涵着作者独具的艺术个性与艺术语汇。弘仁的画风、艺品，当时影响颇为深远，清人周亮工在《读画录》中曾称道其时“江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然”。以弘仁为首的“新安画派”从者甚众，后继者亦多。
八大（朱耷）的绘画，以花鸟画成就最高。他承陈淳、徐渭之长，发展了泼墨写意的画法，其绘画艺术作品往往借物抒发愤世嫉俗之情和国破家亡之痛，且将象征、寓意、夸张等手法并用。笔墨洗练雄肆，构图空灵，景象奇险，风格冷隽奇特。在技法上，常将物象人格化，以示自己孤傲不屈的个性品格，故花鸟形象多为艺术夸张变形，画面艺术风格，以取势为主，大开大合，虚实相生，笔下纵横，不拘成法，自成一格。代表作《河上花》、《荷石水禽图轴》、《花鸟图册》、《安晚帖》等，充分展现了精妙奇绝的绘画技艺。对清中期扬州八怪和后世大写意花鸟画影响重大。石涛以山水画居多，亦擅长画花鸟。其作品卓然而立，构图新颖；笔墨丰富多变，风格雄浑苍润，是清初最具创造力的画家。他师承黄公望、王蒙，但更法自然，写重山复水密而不塞，从自身的漫游中，得其灵性，非宗一派一家。代表画作《泼墨山水卷》、《余杭看山图》、《搜尽奇峰打草稿》、《山水清音》、《巢湖图》、《柳岸清秋》、《巨壑丹岩画》，均艺术风格奇绝。石涛的花鸟画成就也颇大，所绘花果竹兰、鸟禽，用笔豪放，着色用墨淋漓酣畅，图中墨竹，形象生动自然，清幽劲拔而富于变化。
金陵八家绘画与技艺特色 金陵八家系指清初在南京（金陵）的龚贤、樊圻、吴宏、叶欣、高岑、邹喆、胡慥、谢荪八位遗民画家及其传人。这批画家在艺术风格上，既有其共性，更有其独具个性。他们隐迹山林，洁身自好，师法自然，以金陵一带的风光为题材，揭山川之美，抒个人胸臆之情愫。他们广学前人，力求突破成规，风格虽不尽相同，但却都有新意。龚贤（1618—1689年）作画追求艺术个性的表现，所绘丘壑岩石，既“安”且“奇”，气势雄浑。在技法上，独创“积墨法”，使着墨独具特色。又常用黑白对比，以绘岩石上的强光与阴影。代表作《木叶丹黄图轴》，构图变化有致，不着晕染却粗放疏淡，画品格调非同凡响。樊圻（1616—？年）以画山水、花卉、人物著称，他师百家之技，却融为一己之长，技法上用笔细腻，着色淡彩烘染有韵致，使画面意境清逸高妙。代表作《花蝶图卷》，运笔工细，花蝶清幽雅致。高岑擅画山水、花卉，且能“写意入神”。代表作《仿宋人秋山万木图》、《仿元人秋溪策杖图》、《山居图轴》、《山水卷》，山水气势高峻秀丽，运笔工细纤秀。所画水墨花卉尤为世人称道，据《江宁志》载，当时人称其为“清逸雅秀，有超然出尘之致”。邹喆，以画花卉山水著称，着色上墨色苍秀，技法上笔力工稳中蕴涵粗放，画面构图更以凝重苍劲为胜。代表作有《松林僧话》、《山水轴》等。吴宏（1616—？年）擅画墨竹、山水、人物。他的艺术风格最为奔放，笔底纵横，气势豪迈。据《江宁志》称，他“于纵横放逸中，见步伍严正之法”。代表作《江山行旅图卷》，《秋山草堂图轴》，画面意境深远而富有生活气息。所画墨竹，粗枝大叶，不拘古法成规，自成一格，尤为当世所称道。叶欣对山水画最工，布局尤为奇特而有实景韵致，技法上以运笔着色细秀而工整著称。胡慥的花卉、山水画著称一时，所画**，尤有韵味，《桐阴论画》一书称其为“老笔纷披，思致潇洒淡岩，有高超劲逸之趣”。山水画《仙居观梅图》，雄浑而俊雅；花鸟画《梅竹白头扇面》则着色淡雅秀丽，用笔工整严谨。谢荪则以画花卉、山水见长。作品有《青绿山水轴》、《策马探胜扇面》、《荷花册页》，所绘山水，意境奇峭有韵致；而花卉则茎叶工整细腻，富有生机。
第三，地方画家及其流派。
清初，在江南的安徽、江西、江浙等地区，涌现出一大批画家，并形成诸多流派。
新安画派 该派由弘仁为首的一大批安徽新安地区亡明遗民画家组成，著称者有汪之瑞、孙逸、查士标、郑旼、祝昌、汪注、姚宋等人。他们师法黄山等自然，艺术风格上，刻意追求淡寂与宁静的意境；在技法上，则多用焦墨渴笔，运笔亦老到疏放。
姑孰画派 此派指安徽芜湖的一批画家，以萧云从为首，其中有萧云倩子侄、方兆曾、孙据德、黄钺等。萧云从的山水画，据《国朝画征录》称，在艺术技巧与风格上“不专宗法，自成一家，笔亦清快可喜”。其时，正统派画家画山水多用曲线柔条润墨，而萧云从的画，山石呈几何体积，甚重骨体，笔法枯瘦方折，着色则用淡墨渲染山体，视觉上收到了独具一格的艺术效果。
宣城画派 安徽宣城画派，以梅清（1623—1697年）为首，其兄弟、子侄、孙辈中画家亦众。梅清擅长画松石、山水，技法上提倡创用己法，运笔用墨淋漓酣畅，在画黄山时，构图险峻奇特，整个画面充溢着伟壮气势。
江西画派 在江西画派中，以罗牧的艺术成就最为出色。其画作以意境空灵，墨气滃然，着色运笔别具一格而取胜。《国朝画征录》称其画作“江淮间亦有祖之者，世上所称江西派是也”，足见时人之推崇。
武林画派 此为江浙地区传统院画风格的画派，皆由蓝瑛族人画家组成。武林画派艺术活动多在杭州地区，故又被呼为“浙派殿军”。作品艺术风格“士气”颇重，技法上多用传统的由近而远构图法、细而密的折皴法，但着色上较为明快，故画面较为清爽雅致。
袁氏画派 此画派盛行于扬州地区，以袁江为首，派中亦有袁耀、袁雪、袁瑛等画家。他们以擅长画楼台亭阁与界画而著称，技法上运笔用墨细腻工整，着色清丽雅致，所绘景物曲折而有韵味，承袭了古代院画的表现手法。
（二）清中期的绘画形式与画派
清中期系指康熙、雍正、乾隆三朝时期，在此期间，在绘画形式与画派方面，则是继清初画坛正（统）、野（逸）之分而来的，为宫廷画院画派与扬州八怪画派的南北峙立。
第一，宫廷画院画派及其作品。
清代宫廷中正式设立画院，始自雍正年间。清廷在养心殿造办处下设“绘画处”，用以管理御用画家。郎士宁、丁观鹏、陈枚、金昆、贾全、唐岱等供职该处。乾隆初年又设“如意馆”、“画院处”两个机构。“如意馆”在圆明园内，以绘画为主兼顾制作手工艺品，画家唐岱、沈源、卢湛、冷枚、金昆、陈枚，及西洋传教士画家郎士宁、王致诚、艾启蒙等供职此馆。至于乾隆元年（1736年）开设的“画院处”是依皇帝旨意组织艺术创作的职能机构，由员外郎陈枚负其责，供职画家有陈枚、沈喻、张为邦、丁观鹏等人。画院中的人又分为画画人、画样人、画工、画匠等，画画人为画家，分为一、二、三等，待遇有差，他们又称“画院供奉”、“画院供奉候选”，受皇帝雇佣，一般无官秩。
宫廷中画院供职的画家，所绘制的“院画”，题材多样，据嘉庆时胡敬所作《国朝院画录·序》中称，院画可分为御容、肖像、筵宴、马伎、临雍、冰嬉、万寿、南巡、秋弥、狩猎、大阅、文翰、鉴赏、行乐、园林、水法、人物、佛道、风俗、山水、界画、舟车、犬马、鸟兽、龙、鱼、花卉、草虫等题材，画作有的用卷、轴、册等通行的装潢；有的则用作横披、斗方、联屏等“贴落”，即室内装饰。这些题材中，反映帝王生活，如万寿、巡幸、木兰、筵宴、行乐图等作品；帝王、帝后、功臣、少数民族代表的肖像图；典祀、职贡、耕织、农具、陶冶、方域、产业、操典等写生作品；表现重大政治事件，如征战、平叛等画作；描绘宫苑风光，如圆明园全景、避暑山庄的作品等，均具一定的历史价值与艺术价值。
值得注意的是，供奉宫中画院的一批西洋传教士画家，带来了西洋画的明暗、透视法，创造了新画风，培养了不少弟子。其中最著名的有郎士宁（1688—1766年）（意大利人，代表作有《嵩献鹰芝图》、《马术图》）、王致诚（1702—1768年）（法国人，作品有《十骏图册》、《万树园赐宴图轴》）、艾启蒙（1708—1780年）（波希米亚人，作品有《八骏图》）、贺清泰（1735一1814年）（法国人，作品有《贲鹿图轴》）、安德义（？—1781年）（意大利人，作品有《乾隆平定准部回部战图》）、潘廷章（意大利人，作品有《廓尔喀贡马象图卷》）等人。受其影响，画家焦秉贞、冷枚的作品中便将中西画技结合，其作品《仕女图册》、《十宫词意册》、《仕女梳装图轴》、《避暑山庄图轴》等，均采明暗对比、透视法，使所绘人物、景物、花卉，均有立体感。其后画家丁观鹏、张为邦、王幼学曾艺从郎士宁为师，所绘《宫妃话笼图轴》，则以中法为主，兼用西法，使画中景物、器用、陈设，色彩对比强烈，立体感强，整个画面则气息清新，雅致谐美。
第二，扬州八怪画派及其创作。
岁寒三友图
（三）清前期的民间绘画艺术
清代前期，民间的画家、工匠、艺人，创作了大量的民众喜闻乐见的绘画艺术作品，其中主要包括寺庙、宫廷壁画与民间的版画、年画等。
第一，衰变中的寺庙、宫廷壁画艺术。
清代前期，民间画家、工匠、艺人绘制的寺庙、宫廷壁画，从总的发展趋向看，较之前代而言，是处于衰变之中。衰退的原因在于：一是清代人们的审美情趣已发生变化，对卷轴式绘画作品的欣赏度远高于壁画，并将它裱饰后作为室内装饰品，以美化居室。二是大规模寺庙、宫殿建筑，已因财力的限制，远不及前，致使壁画制作的空间大为缩小。三是民间画家、工匠、艺人的壁画绘制技巧，因长期沉湎于旧传统，有僵化趋势，加之传继群体队伍的萎缩，亦有衰退之势。
但是，清前期寺庙、宫廷壁画走向衰退的同时，亦是新的变革的开始。市民阶层的兴起，各种新的社会生活、社会经济新因素的刺激，新的社会需求的出现与增长，国内各民族艺术与中西艺术的交融，均是这种变革的巨大推动力，更为这种变革提供了广阔的市场和发展空间。这种变革又具体表现在如下方面：第一，寺庙壁画的民俗性、世俗化增加，使原有的宗教化内容为之一变。如在清初由民间工匠绘制的兰州金天观的壁画，处于东西两廊，内容则是老子的故事传奇，人物多达千人以上，栩栩如生；情节曲折感人，蕴涵颇多世俗色彩的内容。而山西定襄县关帝庙中的壁画，则取材于民间广为流传与喜闻乐见的《三国演义》的故事，由工匠梁廷玉等82人绘制完成。其中人物的绘制，反映了民间的审美情趣和意向。第二，宫廷壁画在内容与绘制技法上，亦有重大变革。内容上，增添了民间流行的小说的情节内容，一定程度上，是现实社会生活的“写实”、“写景”、“写照”。如长春宫回廊上的壁画，取自《红楼梦》的故事和人物，颇富生活气息。在壁画绘制技法上，亦有中西绘画技艺交融的痕迹，长寿宫回廊的壁画，便采用焦点透视的空间处理办法，且人物绘制施用油彩，增加立体感等便是如此。第三，在民族地区的宫殿壁画中，亦有民族艺术交流的硕果。如清代拉萨布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，由民间画家、工匠、艺人绘制有《五世达赖见顺治图》，形象地再现了五世达赖喇嘛率领3000人的庞大使团朝见清顺治皇帝的历史性场面。具有重大的历史价值、政治价值、艺术价值，以及审美价值。在绘制的技法上，采用连环画形式，将众多人物和情节有机地连贯起来；同时，还融进了藏汉的壁画绘制技艺，且有创新和突破。第四，在民间的壁画中，多绘制在清代的会馆、戏台、宗祠中，这些壁画取材于民间传说、民间故事、民间戏曲的内容，题材多样，人物众多，情节曲折动人，加之绘制时以精工彩绘着色，故深受百姓的喜爱和欢迎。第五，清代民间与壁画相近的艺术形式为江浙与闽赣地区流行的“门神画”，这些门神画多为民间诸神中的保护神，有祈福佑民的功效。在门神画上，线条清晰可见，油彩则耀眼夺目，充满生活的气息与情致。
第二，版画艺术的发展与兴盛。
清前期的民间版画艺术，较之明代进一步获得发展与兴盛，同时，亦出现了一些新的时代艺术特点：一是出现了一大批戏曲与小说的精美版画插图艺术品，如在清初顺治年间镌刻的《绘像三国志》、康熙年间坊刻的《扬州梦》、乾隆年间民间镌刻的《红楼梦》中的插图版画，无论是在题材内容的择取上，抑或在版画镌刻与印制技艺诸方面，均较之前代有所提高与创新。二是版画的传统流派，在清代更获发展，其版刻技艺提高到一个新的高度。如版画的传统流派“徽派”，便在清初涌现出一批著名的画家、工匠、艺人，并制作出一批高水平技艺的版画传世之作。其中，顺治年间，由徽派工匠、艺人旌德、汤义、刘荣、汤尚所镌刻的画家萧云从画作《太平山水图》共43幅，在艺术风格上具有风景与山水版画的特性，镌刻技艺上，刀法细微，复杂多变，且运用调度十分得体，大有减一刀则损、增一刀则繁之势。此版画被日本人誉为《太平山水画帖》，广为世人临摹，故传至日本后对日本的绘画与版画艺术的发展，影响甚巨。三是专业画家与民间版画工匠、艺人的有机结合，既推动了清代版画艺术的发展，更为版画艺术在民间社会的广泛传播，提供了新的活力。清前期，诸多专业画家的著名画作，均被制作成版画在社会上广为流传，并深受民人的喜爱。如萧云从的作品《离骚图》被制成版画，其中《天问》、《九歌》等幅，形象逼真，镌刻细腻，是在原作基础上进行艺术新加工、新创造的成果。又如，画家刘源的《凌烟阁功臣图》、乾隆时画家上官周的《晚笑堂画传》等作品，被制作成版画后，人物、景物线条更加清晰，形象更为传神，画面更富有活力。此外，尤值一提的是，康熙十八年（1679年），由南京（金陵）画家王概兄弟制作的版画《芥子园画传》初集的出版问世，更是版画艺术界的一件大事。此画传是王氏兄弟据明人李流芳的稿本增辑后制版的，在镌刻技艺上，则使用了“饾版”的工艺（饾版为木版水印的习称，它是明清时期在安徽民间广为流行的一种在套版基础上发展为多色迭印的美术作品印制方法。其制作工艺流程是，先根据版画稿设色的深浅浓淡、阴阳向背的不同，进行分色，刻成多块印版，然后依色调套印或者迭印，因其刻版堆砌拼凑，有如饾饤，故称之为饾版），从而使画面的线条、着色、比例，更为清晰、精美、准确，是版画艺术品中难得的佳作。画传初集，加之后来相继出版问世的二集、三集、四集，民间广为流传的同时，民人将它作为初学者的入门教材、范本使用。四是清代民间版画艺术在发展变革的同时，也传入宫廷之中，与宫廷艺术相结合，形成“殿版”画艺术，其特点是镌刻工艺精美，着色艳丽华贵，必求工、求精、求美、求贵（华饰）；在题材内容上，则多为统治者颂德树碑、粉饰太平、讴歌盛世之作，亦有形象地再现重大历史事件场面的版画创作；在制作技艺上，则融进了中西版画制作工艺交流的成果，且获得了一些新突破。其中，代表清前期“殿版”画艺术水平的作品有：康熙三十五年（1696年），北京工匠艺人朱圭镌刻画家焦秉贞的画作《耕织图》版画作品；康熙五十六年（1717年）冷枚刊印的《万寿盛典图》，乾隆年间刊刻的《南巡盛典图》等版画作品，它们具有场面盛大、刻工精细、线条清晰、幅数甚多、调色华美等特点。此外，乾隆时期，乾隆帝为己“十大武功”的业绩树丰碑，命宫廷画家专门制作平准噶尔、平定回部、大小金川战役、统一台湾、服安南、降廓尔喀等战役的宏大战功图，且自题御诗其上，它们多由西洋画家参与绘制，后由法国版画工匠制作成铜版镌刻印刊，每图高2尺许，阔达30尺。刻版技艺中，采用明暗立体与远近透视之法，加之线条清晰、明快、精致，使版画图面更为清新动人，为作品增辉增色不少。
第三，木版年画艺术的兴旺与成就。
清代前期，在民间广为流行的木版年画艺术，具有浓厚的乡土气息，且为民众喜闻乐见。这些木版年画，多为年节民俗、驱邪祈福、喜庆吉祥、消灾避祸等思想内容，充分体现了庶民百姓的审美情趣和特定的审美心理。为此，清前期，全国各地相继出现了一批木版年画的刻印、销售中心，其中最著称者有：天津的杨柳青，苏州的桃花坞，河南的朱仙镇，河北的武强，山东的潍县，陕西的凤翔，四川的绵竹，湖南的邵阳，福建的漳州与泉州，广东的佛山，台湾等地。在这些地方，聚集了一大批掌握了传统版画技艺的民间画师、技工、工匠、艺人，他们绘制和刻印了大量各具特色、风格各异的木版年画，满足了社会与民众的广泛需求，从而使得木版年画艺术出现了兴旺的局面，且取得了相应的成就。
杨柳青年画《刘姥姥游大观园》
在题材的选取上，清前期木版年画可分为以下几类：其一，民间吉祥风俗年画。其二，小说戏曲及民间传说年画，反映了民众的爱憎、道德观念和生活态度。其三，仕女、仙女、美女及孩童等美好的人物形象年画。其四，时事新闻、大事件内容的年画，表现出人民对国家命运前途和政治生活的关注。其五，风景花卉类年画，往往有吉祥的寓意，如松鹤长寿，玉堂富贵（含玉兰、海棠、牡丹），四季平安（四季花）等。其六，民间寓言及讽喻故事类年画。其七，门神及神码类年画。
若就清前期木版年画的艺术风格而论，它们与文人画不同，清木版年画反映了民众的感情向往、追求与信念。它们以表现人物为主，造型生动、俊美、活泼，注重面部的刻画，常常寥寥数笔便眉目传神，还十分重视情节的引人入胜。在构图上，则讲求饱满匀称，主次分明，常于对称稳定中求变化。同时，常用数张一套的连环画形式、四扇屏形式，来表现连续的情节与故事内容。在年画的技艺上，有的突破透视法则，章法分层排列，用色超出了生活的真实，追求强烈的鲜艳的效果。这些木版年画，绘制者还根据民间装饰环境用途的各异，创造了中堂、四扇屏、门画、窗画、灯画、炕围画、对联画等形式和品类。这些木版年画，在艺术格调上，则对于生活持积极乐观的态度，而无文人类版画中所流露出的某些消极避世的情调和悲观情绪。
二、绘画名著的编纂
清代前期，在绘画名著的编纂方面，亦十分兴盛，多达350余种之多。这些著述在编纂的体例与内容上，亦富有特色。就总体而言，绘画名著的编纂，又可分为绘画理论著述、绘画技艺著述、绘画资料著述三大门类。
（一）绘画理论著述的编纂
清前期，清人对绘画理论著述的编纂十分重视，留下了一些有学术价值的成果。
由于画家流派的产生与分野，加之不同的艺术实践活动，导致了清代前期不同画派在绘画理论上的各异见解。其中，一些著述在绘画理论上，多沿袭明人董其昌“画分南北宗”的旧说，无多大新见解。如沈宗骞的《芥舟学画编》、唐岱的《绘事发微》、王原祁的《雨窗漫笔》等著述即是如此。然而，一些非正统派的画家，他们源于长期的艺术实践活动所获取的真知灼见，再经过理性思维的加工后，不仅形成了一些颇有价值、颇具个性特色的艺术见解；而且，还导致了新的绘画理论体系的形成和相关著述的编纂。这些著述中，当首推石涛的《画语录》一书。
《画语录》共分十八章。书中，作者不仅对古代的绘画理论提出自己的评说，而且还提出了独具特色的理论创见。首先，石涛认为，绘画理论应随时代变迁而变，应有新的理论内容与特色，不可过于拘古。即绘画笔墨与创作理论“当随时代”，“达则变，明则化”。其次，对古代绘画理论，画家当以为鉴，但“借古”、“师古”，则是为“开今”，为形成自身的艺术风格与特色，即达“我之为我，自有我在”的境界。再次，在绘画理论上，石涛强调画家当师法自然，师从造化，勇于创造，特色独具。书中的《山川章》指出，画家当“搜尽奇峰打草稿也”，即是此意。“奇峰”在胸臆之中，既可创艺术的真实与美景，更可形成自我艺术理论的“草稿”。此处奇峰，意指高峻突兀，而非平淡无奇，意蕴深厚。最后，在绘画理论的形成途径上，石涛提出“尊受”说的可贵见解。在书中，他还阐释了“受”与“识”的辩证关系，即画家的感受源于自然、造化，是画家的自身体验；而认识既可加深感受，同时，感受亦可启发与增强新的认识，即“山川与予神遇而迹化也”。在此，石涛实际上探讨了画家在进行艺术活动与实践时，如何由感性认识上升到理性认识这一重大课题。画家的“尊受”即尊重客观的存在，尊重自身对客观世界的体察感受，然后在此基础上，再进行艺术加工与创造，而非主观的臆断、臆造。
此外，在清初颇具影响的《画筌》一书，是作者笪重光对历代画理进行选裁后，用6400余字的骈体文写就的。书中，著者明确指出，画家应摆脱脱离造化、脱离自然，只单纯玩弄笔墨技巧的弊病，更不应单纯摹古；绘画艺术与理论，只有源于生活，源于社会，源于自然，源于造化，才能有所独创。
（二）绘画技艺著述的编纂
清代前期，有关绘画技艺的著述编纂与出版甚多。其中有：龚贤的《画诀》，王概的《学画浅说》，蒋松的《写竹杂记》，高秉的《指头画说》，蒋骥的《传神秘要》，丁皋的《写真秘诀》，邹一桂的《小山画谱》，王概、王著、王臬的《芥子园画传》等书，最为著称。
康熙时，以擅长画人物肖像画著称的丁皋著有《写真秘诀》一书，书中正文（28篇）、图谱（49幅）外，首有丁思铭《写照提纲》一文，卷末有“退学轩问答”八则。此书为清代论述肖像画绘制技艺的著作。
此外，龚贤的《画诀》（57则）一书，则专述山水画的绘制技艺。邹一桂的《小山画谱》（上下卷），则述花卉画的画理、画技，书中提出的八法（章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法）、四知（知天、知地、知人、知物），述前人所未述，颇有独见。《芥子园画传》共分三集：初集为山水卷；二集为兰竹梅菊四谱；三集为花鸟草虫卷。内容上，则分画法、歌诀、起手式等部分，述画理、画技、画规，较为详尽完备。
（三）绘画资料著述的编纂
在绘画资料著述的编纂方面，清代前期，颇有集大成之势，具体又可分为丛辑、收藏名迹名录汇集、画家史传三大门类。
1．丛辑类资料汇编 此类资料汇编，集名家书画述论、著录与画家史传为一书，在资料编纂体例、考订上亦有特色。较为著称的汇编有：康熙时，孙岳颂、王原祁、宋骏业、吴暻、王铨奉帝命编汇的《佩文斋书画谱》，书中汇集历代名家画论、历代绘画鉴赏、历代画家传略等资料。由卞永誉汇集前人有关考订之书而成的《式古堂书画汇考》（60卷）一书；彭蕴璨按画家姓氏为序、将画史与小传合一而汇编的《历代画史汇传》（72卷，附录2卷）一书等。
2．收藏名迹名录类资料汇编 该类资料书，因于清代公私收藏绘画之风盛行而成。此类资料书甚丰，其中较具代表性的有：乾隆时，张照等人奉帝命著录内府所藏历朝书画资料而汇编的《石渠宝笈》（44卷）一书；由张照等人奉帝命汇编内府所藏释典道经的书画等资料而成的《秘殿珠林》（24卷）一书；此外，奉帝命汇编的资料书，还有《石渠宝笈、秘殿珠林续编》（40册），嘉庆时的《秘殿珠林、石渠宝笈三编》（172册）等。私家有关汇编资料则有顾复的《平生壮观》、缪日藻的《寓意编》、吴其贞的《书画记》、吴升的《大观录》、安岐的《墨缘汇观》、高士奇的《江村消夏录》、孙承泽的《庚子消夏记》等书。
3．画家史传类资料汇编 此类资料书，多汇编历代画家传记资料而成。其中，周亮工的《读画录》（4卷）一书，汇集明末清初77位画家的生平、家世、画艺源流、述评等资料。张庚的《国朝画征录》（3卷）一书，则汇集清初至乾隆时的1150位画家生平、师承、艺术特长、画技画法、理论见解、著述目录、有关述评等资料，较为翔实可靠，且编纂体例严整；资料考订精详，为一部有较高学术资料价值与使用价值的资料汇编性质的著述。[1]