隋唐五代时期，中国的音乐、舞蹈艺术得到了高度发展，并取得了令人瞩目的辉煌成就。随着隋唐国家的相继统一，政治局势日趋稳定，国内外各民族的交流日益频繁，为音乐、舞蹈艺术的空前繁荣奠定了良好的基础。丰富多彩的隋唐乐舞，正是在继承南北朝各族乐舞大交流、大融合的基础上，又进一步吸收了国内外各民族的乐舞特点而形成的，同时又创造了许多新的乐舞，使我国封建社会时期的乐舞艺术达到高峰。

乐舞艺术成为当时最重要的艺术表演形式。音乐歌舞广泛应用在宫廷宴享、典礼、节日庆祝、群众娱乐等各种社会活动中，是各阶层人们都喜闻乐见的艺术形式。出现了大批专业和业余的杰出艺人。他们中，有王公贵族，也有社会地位低下的歌舞伎。

当时政府非常重视歌舞乐活动的开展，设置了专门的乐舞机构：太乐署、鼓吹署、教坊和梨园。集中培养了大批专业艺人，创作、表演音乐舞蹈和各种技艺。养官伎、营伎和家伎风气盛行，虽然也摧残迫害了不少艺人，但为乐舞的创作和表演提供了一定的条件。大批专业和业余艺人的辛勤劳动及智慧创造，把乐舞艺术的发展推向了一个新的水平。[30]

一、乐舞机构的设置和管理

太乐署和鼓吹署，属于中央政府的太常寺管。太乐署既管雅乐，也管燕乐，有乐师负责教学。乐师们每年考核一次，评定为上、中、下三等；10年一大考，决定职位的升降和除名。学习音乐的“音声人”，15年中有5次上考，7次中考，才能得到职位。学会难的曲子50曲以上，并能够演出者，才算毕业。学不成者就从太乐署调到鼓吹署，去学大小横吹。这两个机构管理的乐工大约就有几万人[31]。

《明皇合乐图》（唐）张萱

梨园，比教坊的专业范围要窄，主攻法曲。法曲有歌有舞，需要具备高级技术的器乐演奏。唐玄宗做了新曲，常交梨园演奏。梨园组织约有三个，其中主要是设在内宫的梨园。另外，西京还有一个“太常梨园别教院”，归太常寺领导；洛阳的“梨园新院”，归东都太常寺管辖。宫内梨园，有男艺人三百，女艺人几百，教练地点在宜春北苑。梨园还重视从小培养人才，所谓“小部音声”，即是由15岁以下的少年30多人组成[33]。梨园别教院的乐工约1000人，水平比梨园差[34]。梨园新院的专业较广，约有乐工1500人，其水平当更差些，从这里选拔的优秀人才，才有资格进入教坊[35]。唐玄宗精通乐舞，常常亲临内宫梨园现场指导，所以他们又被称为“皇帝梨园弟子”[36]。

乐舞艺人，有的是搜括了前代在宫廷服务过的大批艺人们的子弟，有的是从民间艺人中选拔而来的。《隋书·裴蕴传》记载：“大业初……奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟皆为乐户；其六品以下至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆置太常。是后异技**声，咸萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益至三万众。”也有的原先本不是艺人，因政治变故，受到处罚，被降低身份，充当伎人。隋代著名音乐家万宝常就是这种情况。《隋书·艺术·万宝常传》说：“万宝常，不知何许人也。父大通，从梁将王琳归于齐。后复谋还江南，事泄，伏诛。由是宝常被配为乐户。”这种因罪被降为乐户的情况很多。

宫廷以外，地方上也有许多艺人。一般称为伎人。伎人，分为家伎和公伎。公伎为官府所设，供皇帝娱乐的称宫伎；供官吏娱乐的称官伎；军中设有营伎。家伎为贵族或有钱人家蓄养的乐人，身份介于婢、妾之间，社会地位低贱。供主人驱使，甚至买卖、赏赐或馈赠。白居易《感故张仆射诸伎》诗曰：“黄金不惜买娥眉，拣得如花三四枝。歌舞教成心力尽，一朝身死不相随。”反映的就是买卖家伎的情况。

此外，还有大批身怀绝技的民间艺人散在城乡，他们或走街串巷，或游**江湖，从事表演，以养家糊口。其中有不少技艺出众者，往往被征调入各级官府的乐舞机构，促进了民间和上层歌舞乐艺术的交流。这些都是这一时期歌舞乐艺术走向繁荣的重要因素。

二、从《七部乐》、《九部乐》到《十部乐》的发展看宫廷乐舞

隋唐宫廷乐舞的发展，突出表现在从《七部乐》、《九部乐》到《十部乐》的发展上。这些来自各地的风格各异的各民族乐舞，显示了当时国家繁荣开放的新气象。

早在公元前11世纪的西周时期，就设有“四夷乐”。隋唐宫廷设置的《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》正是继承了这种传统。唐以后的各封建王朝也设有“四夷乐”，但远不及隋唐宫廷乐舞影响之深远。

隋朝在继承南北朝乐舞的基础上，整理了国内外流传的各种乐舞，隋文帝在开皇初制定了七部乐，即：《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。隋炀帝大业中，又增加了《康国伎》和《疏勒伎》，并把《清商伎》列为第一部，把《国伎》改为《西凉伎》，《文康伎》改为《礼毕》，成为隋代的《九部乐》。[37]

唐初继承了隋代乐舞而又有所发展。唐高祖武德初，创制《燕乐》，列为第一部；隋代《文康伎》（即《礼毕》）似乎已不复用，故仍称为《九部乐》。太宗贞观时正式废除《礼毕》，增加《高昌伎》，形成《十部乐》，总称燕乐。[38]这些乐舞除《燕乐》、《清乐》两部代表中原传统乐舞外，其余8部都是从国内外各民族传来的乐舞。其乐部名称直接以所在地和国家命名，保留了原有的民族风格和地方特色。如《高丽乐》舞人穿黄裙襦，长袖，具有高丽传统服饰的特点；《天竺乐》舞者穿“朝霞袈裟”，类似僧人装扮，反映了天竺信仰佛教的特色；《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》舞人都穿皮靴，突现出这些民族及地区的游牧色彩。各乐部所用乐器也都是当地的民族乐器，其曲名也多为音译[39]。这些都反映出这一时期空前开放的时代特征。

骑驼乐舞三彩俑（唐）1957年陕西西安鲜于庭诲墓出土

唐玄宗时又按不同的演出情况，将其分为“堂下立奏”的立部伎和“堂上坐奏”的坐部伎。立部伎有八部，即《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》；坐部伎有六部：《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。其中《燕乐》又分为四部：《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》。[40]这些乐舞大多是从初唐到盛唐一百多年间，以中原乐舞为基础，大量地吸收融化国内少数民族和外国乐舞而创制的新的乐舞节目。其主题以歌颂当朝皇帝的文治武功为中心，《破阵乐》为其中最著名的一部。《破阵乐》，又名《秦王破阵乐》或《七德舞》，因唐太宗为秦王时，征讨四方有功，民间始有此曲。太宗即位后，命魏征等制词，并由120人披甲执戟舞蹈，声韵慷慨，表现出大唐雄壮威武的勇猛之气，被称为唐代第一乐。[41]

唐代音乐中龟兹乐最为流行，在燕乐创作中成就最大的是大曲（包括法曲）。大曲是大型歌舞曲，是声乐、器乐和舞蹈的综合。《绿腰》、《凉州》、《破阵子》、《水调》、《玉树**》、《霓裳羽衣曲》、《雨霖铃》等都是典型的大曲作品。

除燕乐外，还有雅乐。雅乐采梁、陈旧乐，杂以吴楚之音，又吸纳周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为雅乐。用于祭祀朝享等较为庄严的场合[42]，所以雅乐远不如燕乐流行。

三、健美多姿的各族舞蹈

隋唐时期舞蹈丰富多彩，种类繁多。据《乐府杂录·舞工》记载：

舞者，乐之容也。有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也；蔓延，舞缀也。古之能者，不可胜记，即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》；软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等；字舞，以舞人亚身于地，布成字也；花舞，著绿衣，偃身合成花字也；马舞者，栊马人著彩衣，执鞭，于**舞蹀躞，蹄皆应节奏也。

另据崔令钦《教坊记》载，软舞还有《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》等，健舞也有《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩》等。

有唐一代，从西域传来的《胡腾》、《胡旋》、《柘枝》三种健舞，风靡长安及各地。

《胡腾舞》：据李端《胡腾儿》诗云：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。……扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。”胡腾舞，传自西域石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带），有腾空旋转动作，幅度大，节奏快，音乐急促。胡腾舞复杂多变，技巧繁难，风格豪迈奔放。在西安东郊苏思勖墓中发现的一幅乐舞壁画，就是一个胡人跳胡腾舞的场景。[43]

《胡旋舞》：传自中亚一带。据白居易《胡旋女》诗曰：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”又说：“胡旋女，出康居。”唐居即康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），隋九部乐和唐十部乐中的《康国乐》舞蹈“急转如风”，其风格应是一致的。胡旋舞以快速、轻盈的旋转动作为主，在内地极为流行。杨贵妃、安禄山和武则天的侄孙、安乐公主的丈夫武延秀等都是舞胡旋的能手[44]，以致“臣妾人人学圆转”，迅速风靡各地。

《柘枝舞》：也传自西域石国。舞者身穿胡服，刘禹锡《观柘枝舞》诗有“胡服何葳蕤”句，卢肇《湖南观柘枝舞赋》也有“媚戎服之豪侠”句。伴奏以鼓为主，节奏鲜明，气氛热烈，风格健朗，舞姿变化十分丰富，时而婉转绰约，时而矫捷奔放。张祜《观杨瑗柘枝》诗云：“促叠蛮鼍引柘枝，卷帘虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。微动翠蛾抛旧态，缓遮檀口唱新词。”又《观杭州柘枝》诗：“舞停歌罢鼓连催，软骨仙蛾暂起来。红罨画衫缠腕出，碧排方胯背腰来。旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦靿催。看著遍头香袖褶，粉屏香帕又重隈。”柘枝舞，有单人舞、双人舞，还有适合儿童舞的《屈柘枝》（或作“屈枝”）。舞者特别注重眼部表情，与今天流传在新疆一带的少数民族舞蹈十分相似。

这三种舞矫健有力，节奏感强烈、明快，动作潇洒、流畅，深受当时各阶层人民喜爱。

盛唐时还流行一部著名的大型舞蹈《霓裳羽衣舞》。这是一部非常华丽优美的舞蹈，白居易《霓裳羽衣歌》描写道：“虹霓霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。婷婷似不任罗衣，顾听乐悬行复止。……飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬓招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”这个舞既具有软舞的动作，又包含了健舞的姿态，典雅华丽，美不胜收。

唐前期，还流行一种《泼胡乞寒》之戏，舞时，“坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰《苏莫遮》。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争象也。……裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉”[45]。这是一种群众性自娱舞蹈，场面热闹、盛大。人们化装游乐、布置场地、装饰街道，**跳足，挥水投泥，以水相泼，十分欢乐热闹。但由于此舞不符合中原民情，屡遭非议，终于在玄宗朝遭到禁止。[46]

除以上所说的几种较著名的舞蹈外，当时还流行不少舞蹈，在此就不一一列举了。总之，隋唐五代时期是我国舞蹈发展史上的一个高峰，这也是当时社会风气开放、封建礼教束缚较轻的反映。

四、戏剧的发展

中国的戏剧艺术在隋唐五代时期是一个重要的发展阶段。在当时民间流行的剧种很多，主要有：三大歌舞戏——《大面》、《拔头》、《踏摇娘》、参军戏、傀儡戏等，至唐后期又出现了杂剧。

歌舞戏是以故事情节为主，由演员装扮成人物，用歌唱或说白以及辅之以表情动作的文艺节目。它不同于后来的戏剧，它在表演时的舞蹈成分还很多，其中还杂有一些古老的角抵戏和杂戏的形式。杜佑《通典·乐·散乐》中说：“歌舞戏，有《大面》、《拔头》、《踏摇娘》”。这是唐代最有名的三大歌舞戏。

《大面》，又称《代面》，演员戴面具登台演出北齐兰陵王的故事，所以又称为《兰陵王》。崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇，而貌若妇人。自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏。亦入歌曲。”这个歌舞戏在唐代流传很广，宫廷宴会时经常演出以助兴。唐玄宗的弟弟李隆范5岁时即能表演《兰陵王》，郑万钧《代国长公主碑》记：“则天太后御明堂宴。圣上（指唐玄宗）年七岁，为楚王，舞《长命女》。……岐王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》，兼为行主词曰：卫王入场，祝愿神圣神皇万岁，子孙成行。……”[47]这个戏在表演时，除了戴假面具，还有其他道具，“戏者衣紫，腰金，执鞭也”[48]。这个歌舞戏，在唐代还传入日本，至今还能以保存着古代的舞面舞服演出[49]。

《拔头》，又作《钵头》。它是从西域传来的一个歌舞戏。据《旧唐书·音乐志》载：“《拔头》，出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之。为此舞以象之也。”它初传来时，似乎是表现人与兽搏斗的舞蹈故事。在长期的发展中，故事情节有所改变，表演也由单纯的舞蹈逐渐发展成为有歌有舞的歌舞戏节目。《乐府杂录·鼓架部》说：“《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲有八迭。戏者被发、素衣、面作啼，盖遭丧之状也。”故事情节由表现人与兽搏斗的场面，发展成为表现上山寻父尸所经历的种种磨难，其中大概就包括与虎相遇而搏斗的场面。其有歌有舞，以表现遭丧而心情痛苦的场面是显而易见的。这个歌舞戏在唐代也很流行，出现了像容儿这样的表演大师，连里中小儿也可以模仿其情状而嬉戏。张祜《容儿钵头》诗云：“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄《钵头》。”这个节目在唐代可谓妇孺皆知、家喻户晓了。

《踏摇娘》，是一出具有现实主义意义的歌舞戏。崔令钦《教坊记》载：“北齐有人姓苏，疱鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一迭，傍人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦，及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’。”这出戏揭露了当时普遍存在的男女不平等现象，控诉了黑暗的不合理社会，产生了巨大的反响。苏五奴妻张四娘，就是一位善歌舞、美姿色、能演《踏摇娘》的著名表演艺术家。这出戏在民间经常演出，引起人们的极大共鸣。常非月《咏谈容娘》诗云：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”这出戏有完整的故事情节，有歌有舞，且有说白及表情动作，有规定的情景场次，出现了旦、末、丑三个角色，已具有后代戏剧的雏形。

参军戏，源于秦汉时的俳优表演，类似于滑稽戏。它最初是描写一个赃官遭优伶戏弄的故事，《乐府杂录·俳优》载：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军，始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中，有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿渐撰词《韶州参军》，盖由此也。”后来故事内容有所变化，出现了许多属于参军戏形式的节目和杰出的表演艺术家。“武宗朝有曹叔度、刘泉水、咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人，冯季皋亦其次也。弄《假妇人》，大中以来有孙乾饭、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊。……弄《婆罗》，大中初有康迈、李百魁、石宝山。”其中最著名、最具战斗力的是懿宗朝的表演艺术家李可及所表演的《三教论衡》，他把嘲弄的矛头直指被统治者尊奉为三教圣人的释迦如来、太上老君、孔子。参军戏诙谐幽默，妙趣横生，深受群众喜爱。李商隐《骄儿》诗有：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”薛能《吴姬》诗也有：“此月杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”连小孩、女儿都能够模仿参军戏而嬉戏，可见参军戏在当时是极为流行的。

傀儡戏，又称“窟礌子”或“魁垒子”，即现代所说的木偶戏。传统的傀儡戏，是作为丧葬祭献之戏。据《封氏闻见记》卷四载：代宗时太原节度使辛杲京葬日，诸道节度使争以傀儡戏“道祭”。范阳的祭盘最大，“刻木为尉迟鄂公、突阙斗将之像。机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过，使者请曰：‘对数未尽。’又停车设项羽汉高祖会鸿门之像，良久乃毕。缞绖者皆手擘布幕收哭观戏。事毕，孝子陈语与使人：‘祭盘大好，赏马两匹。’”像这种“道祭”，实际上是一次傀儡戏汇演。不过，唐代傀儡戏主要还是作为宴享嘉会娱乐项目而经常上演。僖宗时，成都节度使府，“频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓，穿宅观看，一无禁止”[50]。杜佑《通典·乐·散乐》说傀儡戏在唐代已经是“闾市盛行”。《乐府杂录·傀儡子》记载了一位姓郭的民间表演傀儡戏艺人，“发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也”。梁煌《咏木老人》（一作唐玄宗诗）诗云：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”描写了提线木偶的表演情景。林滋《木人赋》也叙述道：“……来同僻地，举趾而跟底则无；动必从绳，结舌而语言无有。……既手舞而足蹈，必左旋而右抽。藏机关以中动，假丹粉而外周。”[51]把木偶戏制作的惟妙惟肖展现出来。在新疆吐鲁番阿斯塔那206号张雄夫妇合葬墓中曾发现过绢衣木偶[52]，证明在初唐就出现了用傀儡来表演有故事、有情节的歌舞戏。这在中国戏剧史上也具有重要意义。

杂剧大盛于宋元时期，但其形成比之当更早。至晚在唐后期，地方上已经出现了简单的杂剧形式。唐文宗大和三年（829年），南诏进攻东、西川，掠走五万多人，“音乐技巧，无不**尽”。后来，据李德裕的调查报告称，被掳走的人口中，“其中一个是女子锦锦、杂剧丈夫两人”。[53]这是历史上最早关于杂剧的正式记载。据《酉阳杂俎》续集卷三记载，当时的四川地区还出现了“五人为伙”的戏班子，流动演出，“五人为伙……监军院宴，满川等为戏，以求衣食。少师李相怒，各杖十五，递出界”。这5人是千满川、白迦、叶珪、张美和张翱，为我国戏剧史上见诸记载的最早的戏班之一。晚唐五代还开始上演了不少优秀剧目，比较有名的有：《刘辟责买》、《旱税》、《麦秀两歧》、《排闼戏》等。

《刘辟责买》，约编成于唐宪宗元和元年（806年），但没有得到演出的机会。《唐语林》卷一载：“高崇文……入成都日，若有闲暇，命节级将吏，凡军府事无巨细，一取韦皋故事。……举酒与诸公尽欢。俳优请为《刘辟责买》戏，崇文曰：‘辟是大臣，谋反，非鼠窃狗盗，国家自有刑法。安得下人辄为戏弄。’杖优者，皆令戍边。”这是一出揭露叛逆刘辟，讽刺封建官僚欺压人民的“现代戏”。

《旱税》，是唐德宗贞元二十年（804年），优人成辅端讽刺当时管理京畿地区的高级官吏——京兆尹李实的戏。李实对人民非常残暴，尽量加重对人民的剥削，以取媚皇帝，史称其“恃宠强愎，不顾文法，人皆侧目”。当时关中大旱，李实向皇帝报告说：“今年虽旱，谷田甚好。”人民照旧得纳租交税，为此不得不拆屋卖麦苗。成辅端利用在皇帝面前演戏的机会，扮成穷苦人民的形象，创作并上演了这出戏。戏中共有几十段倾诉人民疾苦的唱腔，其中之一为：“秦地城池二百年，何期如此贱田园，一顷麦苗五石米，三间堂屋二千钱。”为此得罪了李实，遭诬陷，以“诽谤国政”罪被杀害。[54]这是反映唐中叶尖锐的阶级矛盾的“现代戏”。

《麦秀两歧》，本是东汉初渔阳人民颂扬同情人民、鼓励农业生产的清官张堪的一首歌曲，[55]一直流传到唐代，又填了新词。晚唐五代时期被改编为戏剧。据《太平广记》《封舜卿》引《王氏见闻录》载：五代后梁时封舜卿出使西蜀，当地为他表演了这场戏。情节大体是：堂前摆着割麦用的工具，由几十个演员装扮的穷人，身着破衣烂衫，拖儿带女，提筐拾麦，同时唱着自述困苦生活的歌，歌声悲惨。反映了人民痛苦的生活，讽刺了统治阶级。

《排闼戏》，又名《樊哙排君难》。它是根据楚汉相争时“鸿门宴”的故事改编的，为了庆贺唐昭宗返正而上演，属于历史剧。据《唐会要·诸乐》载：“光化四年（901年）正月，宴于保宁殿，上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等，杀刘季述，帝反正。乃制曲以褒之，仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。”显然，这出戏是有一定的政治目的的。

像这类戏剧，一定还有不少，可惜没有流传下来。此外，还有一种被称为“合生”的有说有唱有舞的戏剧形式，在唐前期已很流行。《新唐书·武平一传》载：中宗宴两仪殿，“胡人袜子、何懿等唱合生，歌言浅秽”。平一上书曰：比来“妖妓胡人、街童市子，或宫妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’”。这些戏剧艺术的发展标志着这一时期已经具备有后世戏剧的雏形。

五、民谣、民乐与民间音乐比赛

唐代的民间歌谣活动十分盛行，诗人们以“行人南北尽歌谣”[56]，“人来人往唱歌行”[57]等诗句来反映当时民谣的盛况。

对情歌、唱山歌等活动，广泛流行于乡村僻壤及少数民族地区。《宣和画谱·唐女仙吴彩鸾》条记载：“南方风俗，中秋夜妇人相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集。”民间赛歌成为一些地区的风俗，如巴渝一带，“岁正月……里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤”[58]。民歌的盛行，影响到文人的创作，刘禹锡的《竹枝词》有：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴（情）却有晴（情）。”“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌”。《堤上行》之二有：“江南江北望烟波，入夜行人相应歌。”《踏歌词》之二有：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞唤树鹧鸪鸣。”这些都反映出大江南北民间对歌的盛况。

文人的作品，往往成为民间歌手传唱的内容。《集异记》记载的三位著名诗人王昌龄、高适、王之涣旗亭听歌的故事，就反映了这种情况。

唐代涌现出一批具有较高水准的民歌手。如刘采春，据说能唱120余首歌曲，“皆当代才子所作。其词五、六、七言，皆可和矣”。每当她一展歌喉，“歌声彻云，闺妇行人莫不涟洏”[59]。街头流浪艺人张红红，“本与其父歌于衢路丐食”，后被选入皇家宜春院，因聪明伶俐，闻曲即可默记心中，被宫中人称为“记曲娘子”[60]。念奴是位女高音，“每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏”[61]。开元时宜春院歌手永新，本名许和子，原为吉州永新县乐家女。“既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年（汉代著名歌唱家）殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此”。一次，“赐大酺于勤政楼，观者数十万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴”，高力士奏请永新出演，只见她“撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人；喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”[62]。可以说，永新的歌具有极大魅力，扣人心弦。此外，还有李可及、韦青、李龟年、李鹤年、米嘉荣、田顺郎、南不嫌、陈意奴，等等，举不胜举。可以毫不夸张地说，唐代是诗的世界，歌的海洋。

唐代的民间音乐，尤其是市民音乐活动，有很大的发展。首先，表现在唐代涌现出了一大批民间音乐家，如弹琵琶的曹保保、曹善才、曹纲祖孙三代，奏箜篌的李凭、张野狐及李齐皋父女，吹笛的李谟、孙楚秀、尤承恩、云朝霞，击羯鼓的黄幡绰、王文举，等等，粲若群星[63]。至于那些连名姓都没有留下来的民乐艺术家们，就更如满天星斗，数不胜数了。白居易在浔阳江头遇到的琵琶女，即其中之一，她还算幸运者，通过诗人的名篇《琵琶行》，后人还能领略到其风采。这些艺术家大都来自民间，起码也受到民间艺术的深刻影响。

其次，从乐器种类的繁多上，也可以看出当时人音乐生活之丰富。据唐人段安节《乐府杂录》所载，较常用的乐器约有300种，可以分为吹奏、弹奏、击奏乐器3类。仅鼓就有羯鼓、铜鼓、腰鼓、桴鼓等10余种，大部分乐曲在演奏时，“皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动**山谷”[64]。它如琵琶、笛、笙、筚篥、方响、箜篌等，则是当时最盛行的乐器。

另外，唐代市民音乐比赛更为当时的城市生活增添了热闹情趣。都城长安是各种有专长的艺人云集的地方。长安城中的王公贵族官僚士大夫之家和歌榭酒楼妓馆之中，经常是歌舞升平。长安市上还经常举行各种音乐比赛，届时行人驻足，好不热闹。有的为了增加新奇性，男扮女装，及至公开亮相，才令人豁然明白。《乐府杂录·琵琶部》就记载了这样一次市民音乐比赛：

贞元中，有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也，遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《绿腰》，其街西也建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：“我亦弹此曲，兼移在枫香调中。”及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族，厚赂庄严寺僧善本，以定东廛之胜。

像这一类的活动，经常举行。如白行简的《李娃传》提到长安东街和西街的“凶肆”（从事殡葬业）商人，为了争胜，在天门街比赛各自殡仪和挽歌歌者的优劣，竟引得一时万人空巷。《太平广记·赵燕奴》记载，“以捕鱼宰豚为业”的市民赵燕奴，“每斗船驱傩及歌竹枝词较胜，必为首冠”。类似此类的市民音乐比赛，构成唐代城市丰富多彩生活的一个侧面。

顺便提一下唐代的“庙会”和“戏场”。随着商业的发展和城市的繁荣，市民文娱生活在中唐以来逐渐兴旺。一些以从事文艺为业的伎人，除了投靠宫廷贵族以外，也开始直接面向观众献艺。这种卖艺场所多集中于寺庙，形成“庙会”和“戏场”。据《南部新书》记载：“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”这种庙会中的戏场有各种杂戏及音乐表演活动，据《裴铏传奇·崔炜》条载：“贞元中，中元日，番禺人多陈设珍异在佛庙，集百戏于开元寺。”卢子《逸史》也说：“唐天宝后，有张某为剑南节度使，中元日，令郭下诸寺，盛其陈列，纵士女游观。”逛庙会戏场的除了官僚贵族外，更多的是普通士子、妓女及平民百姓。由于戏场聚集了各种百戏艺术，娱乐性较强，所以吸引了人们乐此不疲。唐宣宗大中二年（848年），万寿公主丈夫郑颢重病卧床，万寿公主仍泡在“慈恩寺观戏场”。由此可见，庙会戏场之魅力无穷。此外，在城市中还出现了随地而设的卖艺人场子。《尚书故实》中提到的“京国顷岁街陌中，有聚观戏场者”，当即指的这种场子。庙会和戏场的出现，反映了唐五代市民生活的逐步开展。这种庙会、戏场逐渐朝着宋代的瓦栏勾舍方向发展。

注释

[1] 张彦远：《历代名画记》。

[2] 郭若虚：《图画见闻志》。

[3] 郭若虚：《图画见闻志》。

[4] 郭若虚：《图画见闻志》。

[5] 《圣朝名画评》。

[6] 杨树云：《从敦煌绢画〈引路菩萨〉看唐代的世妆》，载《敦煌学辑刊》，总第4期。

[7] 萧默：《隋唐建筑艺术》，98～99页，西安，西北大学出版社，1996。

[8] 孙振华：《中国雕塑史》，61页，杭州，中国美术学院出版社，1994。

[9] 参见孙振华：《中国雕塑史》，81页，杭州，中国美术学院出版社，1994。

[10] 参见孙振华：《中国雕塑史》，67～68页，杭州，中国美术学院出版社，1994。

[11] 《太平广记》卷二○七《智果》条。

[12] 《法书要录》引徐浩《古迹记》。

[13] 《新唐书·选举志》。

[14] 杨仁恺：《中国书画》，114页，上海，上海古籍出版社，1990。

[15] 《旧唐书·欧阳询传》。

[16] 《法书要录》引张怀瓘《书断》。

[17] 《法书要录》引《唐朝叙书录》。

[18] 《旧唐书·褚遂良传》。

[19] 《宣和书谱》。

[20] 《广川书跋》。

[21] 《太平广记》卷二○八引《国史补》。

[22] 《旧唐书·贺知章传》。

[23] 冯班：《钝吟书要》。

[24] 杨仁恺：《中国书画》，121页，上海，上海古籍出版社，1990。

[25] 黄庭坚：《山谷题跋》。

[26] 《东坡题跋》。

[27] 《旧唐书·柳公权传》。

[28] 《旧唐书·柳公权传》。

[29] 参见杨仁恺：《中国书画》，145～146页，上海，上海古籍出版社，1990。

[30] 参见王克芬：《中国舞蹈史》（隋唐五代部分），北京，文化艺术出版社，1987。

[31] 《旧唐书·职官志三》、《新唐书·百官志三》。

[32] 段安节：《乐府杂录》。

[33] 乐史：《杨太真外传》。

[34] 《唐会要》卷三十三《诸乐》。

[35] 段安节：《乐府杂录》。

[36] 《新唐书·礼乐志一二》。

[37] 《隋书·音乐志下》。

[38] 《新唐书·礼乐志一一》、《通典·乐典六》。

[39] 同上。

[40] 《新唐书·礼乐志》。

[41] 同上。

[42] 《唐会要》卷三十二《雅乐上》。

[43] 熊培根：《唐苏思勖墓壁画乐舞图》，载《文物》，1960年第8、9期。

[44] 白居易：《胡旋女》诗有：“中有太真外禄山，二人最道能胡旋”。《旧唐书·外戚·武延秀传》。

[45] 《新唐书·吕元泰传》。

[46] 《唐大诏令集·禁断腊月乞寒敕》。

[47] 《全唐文》卷二七九。

[48] 段安节：《乐府杂录·鼓架部》。

[49] 欧阳予倩：《唐代舞蹈》。

[50] 孙光宪：《北梦琐言》卷三。

[51] 《文苑英华》卷八十二。

[52] 金维诺、李遇春：《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》，载《文物》，1976年第12期。

[53] 李德裕：《李文饶文集》卷十《论故循州司马杜元颖状》。

[54] 《旧唐书·李实传》。

[55] 《后汉书·张堪传》。

[56] 《敦煌曲子词·望远行》。

[57] 《全唐诗》卷三六五刘禹锡《竹枝词》之三。

[58] 《全唐诗》卷三六五刘禹锡《竹枝词》引。

[59] 范摅：《云溪友议》。

[60] 段安节：《乐府杂录·歌》。

[61] 王仁裕：《开元天宝遗事》卷上。

[62] 段安节：《乐府杂录·歌》。

[63] 参见王永平：《唐代游艺》，29～32页，西安，西北大学出版社，1995。

[64] 《旧唐书·音乐志二》。