隋唐五代时期的绘画艺术高度发展。由于受到佛教等外来文化艺术的影响，汉魏以来传统的绘画艺术有了较大改变。同时，大一统国家长期的社会稳定，经济繁荣，外来交往的扩大，都给绘画艺术增添了新的内容，使之更能多层次地反映现实生活。整个画坛呈现出一派多姿多彩的状态。

隋代绘画以表现鬼神人物为主，著名画家有展子虔、郑法士、杨契丹、孙尚子、田僧亮等。他们的画既展示出贵族生活的场面，又表现出释道鬼神日趋世俗化的倾向。在画技上，较多保持了齐梁细致丰丽的画风。张彦远《历代名画记》说，田僧亮以善写“郊野柴荆为胜”，杨契丹以“朝庭簪组为胜”，郑法士则以“游宴豪华为胜”，孙尚子则以“美人魑魅为胜”。其中最值得一提的是展子虔，他的名作《游春图》流传至今，是我国现存最古的山水卷轴画，被誉为“天下第一画卷”，对唐代李思训父子的“金碧山水画”影响很大。

据宋代的《宣和画谱》和清代官修《佩文斋书画谱》所录，唐朝有姓名可考的画家约四百多人。无论是人物画、山水画，还是花鸟禽兽画，都取得了很高的艺术成就。

1．人物画　人物画在中国绘画史上占重要地位，秦汉以来的画像石刻，石窟壁画和造像，基本上以人物为主，唐代的人物画是在这个基础上发展和完善起来的。

唐朝初期的人物画家，以阎立本、阎立德兄弟最著名。阎立本、阎立德的父亲阎毘，在隋为殿中少监，“以工艺知名”，弟兄二人随父习业，从衣冠、建筑物设计中，精通了绘画艺术。阎立德在唐做过将作大匠，一生主要精力用于唐室的山陵、宫室以及桥梁的设计营造，曾亲自主持设计营造了唐高祖李渊的献陵、太宗的昭陵以及翠微宫、玉华宫等宫殿。也许由于他的主要精力用在这里，所以没有在绘画方面留下多少墨迹，以至于后人认为他的绘画技艺比不上他的弟弟阎立本。阎立本，唐高宗显庆时任将作大匠，后代其兄为工部尚书，总章间曾升任右相。他的政绩不很突出，绘画却很著名。《旧唐书》本传说他“尤善图画，工于写真”。他所绘的《秦府十八学士图》、《凌烟阁学士图》，是唐太宗时著名的人物写真画。高宗时期，《昭陵列像图》、《永徽朝臣图》、《外国图》、《西域图》，都是他的笔迹。他还依据史事记载加以想象描摹，绘出了《历代帝王图》。这幅画，现在仍保留有13个帝王的画像，有汉昭帝、东汉光武帝、魏文帝、蜀先主、吴大帝、晋武帝、陈文帝、陈废帝、陈宣帝、陈后主、北周武帝、隋文帝、隋炀帝。他根据每个皇帝所处时代、地区及年龄、经历，合理地想象他们的性格特征，通过各人的面部表情、坐立姿态、器用服饰加以表现，颇为逼真。他笔下的曹丕咄咄逼人，表现出他逼汉献帝让位，急切当皇帝的心理。刘备愁苦的模样，表现他劳碌的经历和恢复汉祚的忧思。割据江东，自立为大帝的孙权，则是一副桀骜不驯的神情。他的唐太宗《步辇图》，现存有临摹本。元人汤垕所撰《古今画鉴》里描述《步辇图》真迹时说：“《步辇图》画太宗坐步辇上，宫人十人舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生。一朱衣髯官，执笏引班。后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公（德裕）小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事，宋高宗题印定真，奇物也。”可见，唐太宗的帝王气派，吐蕃使者的忠顺质朴，都在这幅画中显现出来，达到了相当高的艺术水平。

《步辇图》（唐）阎立本绘

据说，唐太宗有一次泛舟游春苑池，见异鸟容于水中，甚为喜悦，便命同舟出游者同他赋诗，而派人召阎立本将这种情状画下来。当时，阎立本已任主爵郎中，听到召唤，即刻跑到春苑池边，俯伏池左，研吮丹粉，一边作画，一边羞赧而流汗。回到家里，对他的儿子说：“我从小就好读书，就是希望不去面对着墙壁作画，文章诗赋，也赶得上今天坐在船中之辈。到如今人家只知道我会作画，像厮役一样对待我，让我为人家服务，真是莫大的耻辱。你要以此为戒，不要再习此末伎！”尽管如此告诫他的儿子，可他对绘画的爱好却不能改变，及至当了宰相，仍以绘画为务，故当时就有“右相驰誉丹青”之说。阎立本所绘人物画，以现实政治为题材，展示了唐初一些重要的政治活动，不仅在人物画像的技艺上达到了新的水平，而且也在题材和内容方面有了创新。

唐太宗时，有于阗（今新疆和田）人尉迟质跋那及其子尉迟乙僧从西域来到长安，亦以善画驰誉中原，人称大尉迟和小尉迟。大尉迟的画风“洒落有气魄”，小尉迟“用笔紧劲如屈铁盘丝”[1]。父子俩善画佛像和西域的风俗人物画，其画面有阴影的晕染，称为凹凸法，汤垕《古今画鉴》说：“用色沉着，堆起绢素而不隐指。”唐代寺院壁画中，多有尉迟父子的画迹。段成式《酉阳杂俎·寺塔记》中，记长安城中宣阳坊奉慈寺中的曼殊堂、普贤堂内，留有小尉迟的壁画。其中普贤堂中“尉迟画颇有奇处，四壁画像及脱皮白骨，匠意极险。又变形三魔女，身若出壁。又佛圆光，均彩相错乱目成。讲东壁佛座前锦如断古标。又左右梵僧及诸蕃往奇，然不及西壁。西壁逼之飘飘然”。

盛唐画家，以吴道子最著称。吴道子，又名道玄，唐玄宗时人。早年曾从张旭学书法。张旭善草书，每醉后号呼狂走，索笔挥毫，若有神助。这是书法家特有的灵感和神气。吴道子从张旭身上得到了这种神气，每画亦必酣饮，醉后作画，颇见气势。据说他画长安兴善寺中门内神，观者如堵。画神像顶上的圆光时，不用尺度，立笔挥扫，势若风旋，观者喧呼，惊动坊邑。足见其气势之豪壮。他是绘画的全面手，台阁、草木、花鸟、鱼虫、人物、山水，无一不具，而尤以人物画著称，被后世称之为“画圣”。

吴道子前后画寺院壁画三百余间，人物鬼怪，无一相同，仅就《酉阳杂俎》中所记，长安寺院中，大多有他和他的弟子们的画迹，汤垕《古今画鉴》说他的人物画“落笔雄劲，而傅彩简淡”。宋代的《图画见闻志》也说：“其傅彩，于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之‘吴装’。”其人物形象的逼真，又如苏轼所说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”他在吸收晕染技法的同时，发挥中国传统的线条法，把人物画提高到了一个新的水平。《酉阳杂俎》记长安平康坊菩萨寺食堂前画的礼佛仙人，“天衣飞扬，满壁风动”，在常乐坊赵景公寺画的龙和天王胡须，“笔迹如铁”，说明他的线条画技的纯熟精深。

吴道子同时期或稍后的人物画家，闻名于时的还有张萱、周昉、韩滉等人。

吴道子的绘画，主要题材是宗教，张萱、周昉脱离开这个题材，重在反映贵族妇女的日常生活，诸如贵妇们的游春、赏雪、乞巧、藏迷、扑蝶、烹茶、吹箫、听琴等，虽然是贵族生活风俗，但毕竟是向风俗画方面发展了。张萱、周昉的绘画墨迹留至今天的已经很少了，流传下来的张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》已是宋人的摹本，国内收藏的《簪花仕女图》，据考证为周昉真迹。

与张萱、周昉的贵族人物风俗画不同的，是韩滉的农村人物风俗画。韩滉历任地方官职，唐德宗贞元间，官至宰相。他不仅通于政事，而且具有多方面的才艺，也是当时的书法家、画家。他长期做地方官，熟悉农村生活，绘画多以农村人物为题材。宋代的《宣和画谱》中著录了他的36件作品，多数是乡村人物风俗画。传世作品，有经过宋高宗题识的《文苑图》，画卷上的5个人，一个人抚孤松而立，两个人共展卷子、一个人握笔托腮凝思，剩下的一人在低头磨墨，人物体态庄严，栩栩如生。

从阎氏兄弟的帝王图像，到吴道子的宗教画像，到韩滉的民间人物风俗化，说明唐代的人物绘画越来越接近现实生活，以社会现实生活为写真的对象。这与唐代整个文学艺术的发展形成了一致的步调，构成了唐代现实主义文学艺术的重要组成部分。其绘画技艺的不断完善，使这种现实主义的人物绘画内容更加放出灿烂的光华。

五代时期，也有不少善绘人物的画家。南唐顾闳中画的《韩熙载夜宴图》，场面宏大，人物众多，体态动作，栩栩如生。赵嵓也工于人物，格韵超绝，自成一家。

《韩熙载夜宴图》（五代）顾闳中

2．山水画　与人物画的渐臻完美相伴随，中唐以后，山水画也逐渐从人物画中分离出来，自成派别，并在艺术水平上向前迈进了一大步。

魏晋南北朝以来，山水画只是人物画的点缀而已，而且山石树木颇类图形示意，与人物也不成比例。隋代出现了以山水画著称的展子虔，在他的影响下，山水画逐渐兴盛起来，到盛唐，出现了吴道子、李思训、李昭道、王维等山水画的大家。

吴道子不仅工于人物画，而且也是著名的山水画家。唐朝张彦远的《历代名画记》说：“（吴道玄）因写蜀道山水，始创山水之体。”据说，唐玄宗想看嘉陵江山水，派他去写生。回来后，唐玄宗就命他在大同殿壁上画嘉陵山水，他将嘉陵江三百里山水，用一天的工夫就全部绘于壁上。这个传说不一定可靠，如果说他因画蜀道山水，才创山水之体，那他画嘉陵江山水就不可能这样熟练。如果他真是如此熟练地描绘出蜀道山水，那他的山水体画就不可能从此开始。可能因为吴道子的嘉陵江山水画至为精美，唐人将其视为唐代山水画之开山之作。认为自此而后，才有了名副其实的山水画。

与吴道子同时的山水画家是李思训、李昭道父子。李思训系唐朝宗室，他的山水画，与吴道子不同。吴道子重在写意，而李思训则重在写景。他的山水画，品格高奇，用笔挺劲而细密。《宣和画谱》说他的画“其画山水树石，笔格遒劲”，元人夏文彦的《图绘宝鉴》也说他“尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍漱潺湲，烟霞缥缈难写之状”。除“笔格遒劲”外，在设色方面，亦喜艳丽，时人称为金碧青绿山水画。这种着色方法，用元人饶自然《山水家法》中“绘宗十二忌”的解释，就是：“设色金碧，各有重轻。轻者，山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬。重者，山用石青绿显缀树石，为人物用粉衬。金碧，则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐摺染之。向有用石绿皴者，树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚、沙嘴、霞影用之。此一家只宜朝著及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁，虽用粉衬，亦须轻淡，除红叶外，不可妄用朱青丹金之属，方是家数。”可见，无论画底着色，李思训的山水画都十分注重工笔细描，力图将真情实景反映于画面上，奠定了中国画的写真特色。

中唐以后，士大夫阶层满足于养尊处优的生活，追求安逸闲适，向往山林水涧，反映在文学艺术上，赞美高山流水，提倡淡泊宁静的作品逐渐增多，在绘画艺术上，逐渐脱离现实的写景写真，趋向于浪漫的想象，山水画的风格由此而一变，而导致这一变化的关键人物则是王维。

王维的诗、画一向负有盛名，他自己也曾颇为自得地说：“当代谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”他的诗清新淡雅，多见于山水的若隐若现，似真非真的描写，被人们称为禅诗。他以写诗的笔调作画，将诗情画意结合起来，具有无穷想象的魅力。《旧唐书》本传说他“书画臻其妙，笔迹措思，参于造化、而创意经图，即有所缺，如山水平远，雪峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。张彦远《历代名画记》也说他“泼墨山水，笔迹劲爽”，称其山水画为“重深”。这些都说明他的画意境深远，富有极高的想象力。《太平广记》引《唐画断》说他在清源寺画的《辋川图》，“山谷欲盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。景物尚且飘飘欲仙，更可想见居于辋川别业中的主人了。

在绘画技巧上，王维也一改李思训、李昭道父子工致浓重的手法，代之以轻素雅淡的水墨画法，有人说他这种手法是追踪吴道子。李派的金碧山水画，将大自然的景色和盘托于绢帛，一眼便可望穿高山流水，柳暗花明；王维的水墨画，将自然物的一动一静轻轻勾勒，而将天地造化深深埋在画底，让人们去悟它的真谛。这对于一般的老百姓来说，自然是做不到的，只有诗书满腹的文士才会就着画面指指点点，啧啧叹服。因而，王维的画，在当时被称为文人画。

文人画派的另一个知名的画家是张藻。张藻，吴郡（今苏州）人，出身士族，能文善画，属当时上层名流，与王维年岁相当。唐人说，他的“松石山水，擅当代名”，似乎比王维还在上。《历代名画记》说他工于树石山水，作画时“唯用秃笔，或以手摸绢”，信手涂来，豪放诡奇，类似于吴道子。《唐画断》说，他画“松树特出古今，能用笔，常以手握双管，亦一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟雾，势逾风雨，其槎枿鳞皴之质，随意纵横，生枝则润合春泽，枯枝则干裂秋风”。他画山水，其状“则高低秀绝，咫尺深重，石突欲落，泉喷如吼。其近也，逼人而寒；其远也，极天之净”。可见将自然物画活了。他也是不贵五彩，着重墨法，用单纯的水墨来表现大自然的活力和生机的。

就李思训父子的金碧画和王维、张藻的水墨画而言，当时金碧画是正宗，水墨画是旁支。但经过五代的发展，情况就完全改变，山水画逐渐取代了金碧画的正宗地位，受到人们的重视。

五代时期，将山水水墨画推到新的艺术境界的画家，著名的有荆浩、关仝、巨然、董源等人。

《匡卢图》（五代）荆浩

荆浩，河内沁水（今沁县）人，隐于太行山洪谷，自号洪谷子。长期的山林隐居生活，使他领悟到大自然的奥妙，更善于用单纯的水墨铺绘大自然耐人寻味的蕴藏。他不仅善画山水，而且有一套山水水墨画的理论。他有一本山水画的理论书，名为《山水诀》。在这本书里，他讲道：“画者约入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。其体者，描写形势骨格之法也，运于胸次，意在笔先，远则取其势，近则取其质。……在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶，此画体之要也。其用者，乃明笔墨虚皱之法，笔使巧拙，墨用轻重，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝木苇草，楼阁舟车，连笔使巧。山石坡崖，苍林远树，运宜拙。虽巧不离乎形，固拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重。浓墨不可复用，淡墨必教重提。”他注重对自然物的形的观察、质的审度，强调意在笔先，透过形体画出物类的神质，这确是对画家的高标准的要求。他强调“体”、“用”。体以描绘形势骨骼，即对整个画面的铺陈设计和画物的形体的描摹；用即着墨用笔，就是为了充分表现自然物的“形”和“质”。“形”“质”互为表里，“体”“用”互为表里，便可使人透过画面，领略到某种精神气质。他有一首《答大愚僧乞画》的诗，说“姿意纵横扫，峰峦次第成。笔兴寒树瘦，墨淡野云轻。”既是对他山水画法的具体解释，也是一则形象的画论。

荆浩的学生，长安人关仝，也是“工画山水”，“有出蓝之美，驰名当代”[2]。《宣和画谱》说他的绘画内容多在秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，“使见者悠悠然如在灞桥风雪中”。他的笔法是“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。郭若虚在《图画见闻志》里，更具体描绘他的笔法说：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，吴氏之气也。”“关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔纵劲利，学者难到。”可见他的山水画更注重意境的构思。有人说，关仝工于山水而不精人物，他于山水画中作人物，往往要请人补足。这个说法未必可信。如果他不擅长人物，何以能绘出幽人逸士？而且从绘画艺术上讲，每个人对素材的理解、画面的构思、意境的想象都不可能完全合辙，难以做到神韵相通，也就不可能在一个画面里出现两种笔法。一些论著还由这一传说进一步推论，以证明这一时期人物画的无足轻重，就未免更有点武断了。

《潇湘图》（五代）董源

五代时期，南方的山水画家中，有名的是董源和巨然，二人都是南唐人，在绘画方面又是师徒关系。董源的山水画有两种，一种是着色的山水画，一种是水墨山水画。他的着色的山水画，所绘景物富丽，宛然有李思训的风格。据《宣和画谱》说，他的着色山水画，“皱纹甚少，用色浓古，人物多用青红衣，（人面）亦用粉素者……皆佳作也”。另一类是水墨山水画。这就是《宣和画谱》里说的：“出自胸臆，写山水、江湖、风雨、溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于真处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”他的这种山水画法，采用的是麻皮皱，这种笔法也是王维、张藻等人采用过的，是一种细长圆润的石纹画法，形如麻线下披，故名。他的水墨山水画的成就高于着色山水画。米芾的《画史》说：“董源天生平淡多……近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”这虽然带有观画人主观的体味，但也说明他的画格高人一筹。他的传世作品中有《秋山晚霭图》、《潇湘图》等，图上有宋、元、明人的款识、题跋，极尽赞美之词。

也许因为董源的水墨山水画高于着色山水画，所以，从他学画的巨然就只继承了他的水墨山水画，而没有学到他的着色山水画。巨然水墨山水画，“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”[3]。米芾的《画史》也说他的画“岚气清润，布景得天真多”，唯是“矶头太多”。矶头，大概是一种小方石，形如石帆，画之以壮山势雄峻之气。五代朱景玄的《圣朝名画评》说他画的山水轴，“古峰峭拔，宛立风骨，又于林麓间多为卵石，加松柏草竹，交相掩映；旁为小径，远至幽墅，于野逸之景甚备”。他的作品保留至今的有《秋山问道》、《层崖村树》、《万壑松风图》等。他是董源水墨山水画的直接继承者，故时人并称董巨。

从吴道子、李思训、王维到荆浩、关仝、董源、巨然，唐五代的山水画总的趋势是由重彩浓墨过渡到轻素淡雅，由以写景为主走向以写意为主。宋以后，山水画更趋向于意境的渲染，隋唐五代的水墨山水画受到了极高的评价，而且愈是轻淡素雅、着墨简洁的山水画，声誉似乎愈高。唐时，李思训的画誉还在王维之上；五代时，荆浩、关仝的画誉还在董源、巨然之上，可经过宋人的品评，他们的地位就颠倒过来了。元明以来，有划南派、北派之说，将荆浩、关仝划为北派，董源、巨然划为南派，极力推崇董、巨清新秀丽而意深境远的南国风光画。这一变化的过程，是与文学艺术的总体发展变化分不开的。从文学上来讲，唐宋的古文一变骈丽的藻饰为简练质朴，大赋散文化，诗词清爽雅致，都在客观上带动了其他艺术品向精深凝练的方向发展；从雕塑、建筑艺术上讲，也逐渐由人物雕塑的丰腴、建筑上的敦厚走向了清瘦与灵巧。这些，自然与绘画艺术互为因果，互相影响，使得绘画艺术越来越欣赏轻素淡雅。进一步讲，也是与汉民族的审美心理因素分不开的。长期从事于农业的汉民族，于青山绿水，总有体味不够的心理。大自然表层的浓妆艳抹，固然能予其美的快感，但那幽山远云、枯藤老树、朝雾夕阴，更有无穷的想象和寻味，是汉民族寄托情思、升发想象的最佳境源。绘画，是情思、幽怨、想象等最理想的载体，水墨山水画的清素平远，正适合了这种审美心理，因而在宋以后受到高度重视而迅速发展起来。

《万壑松风图》（五代）巨然

3．花鸟禽兽画　隋唐五代，除了人物画、山水画外，花鸟禽兽画的成就也很突出。唐五代善画花鸟禽善者很多，前面提到的唐太宗时从西域来到中原的尉迟乙僧，既是一位人物画家，也是一位花鸟画家。与他同时的，还有从西域来的僧人康萨陀，也以善画花鸟称名于中土。唐时僧人彦悰的《后画录》说他画的“初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万品”，足见其这方面的功底。

唐朝中后期，善画花鸟禽兽者渐以中土人占主要地位。其中，唐德宗时有边鸾、唐昭宗以后有刁光胤及其弟子孔嵩、黄荃以及徐熙等人。

边鸾，京兆长安（今西安市）人，自幼钻研绘画，善于花鸟折枝之妙。《宣和画谱》说他的画“精于设色，无斧凿痕”。据《历代名画记》记载，唐德宗贞元间，新罗国献孔雀解舞者，德宗令边鸾于玄武门写貌，他画的孔雀“一正一背，翠彩生动，金羽辉灼”。他不仅画花鸟精妙之极，而且也善画山花园蔬，是一位绘画技艺相当高的画家。

刁光胤，亦为长安人，唐末避乱入蜀，居蜀30余年，年80余卒，是扬名西蜀的禽鸟画家。他的画，主要描绘的是湖石、花竹、猫兔、鸟雀之类。他曾于西蜀大慈寺画《四时竹雀》小壁四堵，很受当时人的称誉。他有两位弟子，一是孔嵩，一是黄荃，时称孔已“升堂”，黄已“入室”。孔嵩似乎没有留下多少画迹，而黄荃却把唐五代花鸟画推向了高峰。

《写生珍禽图》（五代）黄荃

黄荃，成都人，历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。他从师于刁光胤，同时又取法于当时西蜀众多画家，能够自成一派。作品主要是描绘宫廷中的异兽珍禽。所绘禽兽羽毛丰满。其绘花卉，勾勒精细，几乎不见笔迹，用以轻色染成，称之为“写生”。据说，后蜀广政癸丑岁（953年），他在后蜀八卦殿壁上画了一只野雉，正好有五坊使在这所殿上献鹰于蜀主。这只鹰误将壁上的野雉认以为真，几次要飞起来扑掣它，蜀主孟昶看到这种情景，惊叹不已。可见黄荃写生的真妙。《宣和画谱》说，他的画，“山花野草，幽禽异兽，溪岸江鸟，钓艇古槎，莫不精绝”。《古今画鉴》也说：“黄荃画枯水，信笔涂抹，画竹如斩钉截铁。”清代姚际恒的《好古堂家藏书画记》描绘黄荃的一幅《金盆浴鸽图》说：“大幅著色牡丹下，金盆群鸽相浴，有浴者，有不浴者，有将浴者，有浴罢者，有自上飞下者，其十一鸽，各各生动，极体物之妙，真神品也。”黄荃的花鸟禽兽画，集前人之所长，开创了五代宋以后花鸟画富丽丰满的一派，成为宫廷花鸟画的主体。

《牧马图》（唐）韩干

《五牛图》（唐）韩滉

以画牛著称的有韩滉及其弟子戴嵩等人。《宣和画谱》说，韩滉于人物画之外，“牛马尤工。昔人以谓牛马目前近习，状最难似，滉落笔绝人”。世传的《五牛图》即是韩滉的作品。其弟子戴嵩的牛画，也是当时的名作。

隋唐五代的绘画成就是多方面的，绢帛的绘画艺术与壁画、石窟画艺术交相辉映，让人有美不胜收之慨。其绘画艺术水平的不断提高，又影响到这一时期文学、书法、雕塑、建筑等艺术的不断提高，使这一时期整个文化艺术显现出空前繁荣的局面。