音乐、舞蹈、杂技等艺术来源于人民群众，来源于人民的生产、生活和斗争。魏晋南北朝是个社会大动**、民族大融合的时代，各民族艺术在时代影响下也趋于大融合。它昭示着中国的音乐、舞蹈、杂技等艺术正酝酿着巨大的发展变化。这一时期，被称为“清商乐”的新音乐发展起来，随着“江南吴歌”和“荆楚西曲”的融入，其内容更加丰富多彩，并逐渐传到北方。与此同时，西、北各民族的“胡戎乐”大量传入中原，与传统的汉族音乐交相融合，产生巨大的影响。这一时期的舞蹈也表现出多姿多彩的特点。至于杂技、幻术和村歌社戏更是种类繁多，异彩纷呈。

一、音乐机构和乐官

我国自周代起就有了正式的音乐机构和乐官，杜佑《通典·职官七》载：“《周官》有大司乐，掌成均之法，亦谓之乐尹，以乐舞教国子。”秦、汉设有太乐、乐府二机构，掌音乐及伎乐人。

三国至南北朝，音乐机构逐步完善。魏晋设协律校尉、太乐令、鼓吹令、清商令，属太常。协律校尉，汉协律都尉之职，魏以杜夔为之；及晋，改为协律校尉，掌正定乐律之事。太乐令，掌习音乐与乐人簿籍，属官有丞一人；鼓吹令，掌百戏、鼓吹乐人等事，属官有丞一人。东晋元帝时，省太乐并归鼓吹；成帝咸和中，复置太乐官，哀帝又省鼓吹并太乐。清商令、丞各一人，主宫内音乐事。南朝宋、齐、梁、陈因之。梁武帝天监七年，以太常为太常寺，其属官有太乐、鼓吹令等，“又置协律校尉、总章校尉监、掌故、乐正之属，以掌乐事”[1]。并增设清商署，管理清商乐。

北魏置太乐博士、太乐典录、协律郎、协律中郎。“后齐置官，多循后魏”，置太乐署，令、丞各一人，掌诸乐及行礼节奏等事；鼓吹署，令、丞各一人，掌百戏、鼓吹乐人等事；又有协律郎二人，掌监调律吕音乐。北齐诸帝好“胡戎乐”，由中书省专司其事，中书省掌管伶官西凉部直长、伶官西凉四部、伶官龟兹四部、伶官清商部直长，伶官清商四部，这样，中书省又同时具有执掌音乐的部分职能。北齐另有典书坊，“并统伶官西凉二部、伶官清商二部”[2]。北周有大司乐，掌成均之法，后改为乐部，有上士、中士。隋唐承袭齐、周，变化不大。

二、音乐文化的大融合

中国古代音乐分两大类：一为雅乐，二为郑、卫之音。雅乐是指供帝王祭祀宴享的音乐，又称“中原正声”；郑、卫之音本指郑、卫两国的地方音乐，因为它较为放任而不合礼所要求的中和的准则，故《论语·卫灵公》有“郑声**”之语；《礼·乐记》说：“郑、卫之音，乱世之音也。”后来便以郑、卫之音通指放任的民间乐歌了。周代的雅乐其实就是《诗》三百篇，《诗》中的“雅”是贵族宴享的应酬诗章，“颂”是歌颂上苍与祖先的庙堂诗，它们都是非民间的东西，只有“风”来自民间，经乐师采集、整理和加工，配合钟鼓进行演奏，也就成为雅乐了。东周王室衰微，礼崩乐坏，“于是**声炽而雅音废矣”[3]！两汉雅乐有所谓五方之乐：一是祭祀先祖的宗庙之乐，二是“以迓田祖”的社稷之乐，三是移风易俗的辟雍之乐，四是宴乐群臣的黄门之乐，五是“王师大捷，令军中凯歌”的短箫之乐。

汉末大乱，乐章亡缺，雅乐**尽。直至建安初年，曹操平定荆州，获善八音的汉雅乐郎杜夔，才使雅乐粗备，但杜夔只能传旧雅乐四曲，即《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》。至魏明帝太和（227—233年）中，“妙善郑声”的左延年改《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，雅乐所存就只有《鹿鸣》一曲了。西晋末年发生“永嘉大乱”，《鹿鸣》也随之失传。至此，旧雅乐几亡佚殆尽。

西晋沦亡后，中原大乱，出现民族大迁移、大流动的浪潮。一方面是中原汉族人民流向四方，更多的渡江南来，汉魏旧乐相继传到南方；另一方面是周边各族人民如潮水般地涌入中原，西域、漠北的音乐大量输入黄河流域。与此同时，东晋政权立足江左后，南方的民歌如《子夜歌》《阿子歌》《欢闻歌》《桃叶歌》《前溪歌》《团扇歌》《读曲歌》《乌夜啼》《石城乐》等也大大发展起来，并被乐府搜集整理。在南北政权相互交聘和各族人民的频繁交往中，南方的音乐又给北方以重大的影响。可以说，当时的乐坛呈现出大融合的局面，故《通典·乐典三》称：“陈、梁旧乐，杂用吴楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。”

三、新音乐的发展

魏晋时，在《相和歌》的基础上，新的音乐发展起来，称为《清商三调》或《清商乐》（简称《清乐》），是流行于东晋南朝的音乐。《相和歌》的乐律主要有“平调、清调、瑟调”，汉世谓之“三调”。《清商三调》表明它继承了《相和歌》的乐律而举清商调为代表。

《相和歌》本汉代旧歌，皆街陌讴谣之词，属民歌一类，其最初形式是没有伴奏的“徒歌”。汉魏之际发展为“一人唱（领唱），三人和”的“但歌”。魏武帝曹操尤好之，其后宫“有宋容华者，清彻好音，善唱此曲，当时特妙”。曹魏时，它进一步发展为“丝竹更相和，执节者歌”[4]。领唱者手执小鼓，打着拍子唱歌，并有乐器伴奏，《相和歌》的名称便由此确立。当时流行的《相和歌》有十七曲，乐师朱生、宋识、列和等人将其合并为十三曲。“魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节倡和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝善善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。”[5]这六位乐师和歌唱家对《清商乐》的形成做出了贡献，对东晋南朝新音乐的发展产生了重大影响。西晋末，中原大乱，《清商乐》随着人民的流徙而南渡，又不断吸收“江南吴歌”和“荆楚西曲”等大量南方民歌，内容日益丰富。南朝时，《清商乐》极为流行，不少歌唱家因善唱《清商乐》而垂名后世，如齐代的朱顾仙、朱尚，梁代的吴安泰、吴弟、韩法秀等，宫人王金珠“善歌《吴声》、《西曲》，又制《江南歌》，当时妙绝”[6]。梁朝政府又令斯宣达“选乐府少年好手，进内习学”[7]。梁武帝还亲自挑选后宫《吴声》、《西曲》女伎各一部，赐与大臣徐勉。陈后主更爱之如痴如醉，“于清乐中造《黄鹂留》及《玉树**》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，倚艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀”[8]。其风靡之状，由此可见一斑。北魏孝文帝南伐淮、汉，宣武帝定寿春，收其声伎，江左所传中原旧曲及江南《吴歌》、《西曲》开始流播到北方，总称为《清商乐》。北齐皇帝所用御乐则有清商二部、清商四部等。隋文帝灭陈后，得南朝《清商乐》，爱其节奏，赞叹说：“此华夏正声也！”特置清商署，专司其事；并将《清商乐》列为七部乐之一，称为《清商伎》。“其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。”[9]唐朝武后时，《清乐》犹有六十三曲。

横吹画像砖（南朝）1957年河南邓县出土

四、北方的鼓角横吹曲与胡戎乐

十六国北朝时期的北方民歌称鼓角横吹曲。“横吹”是西汉武帝时，乐师李延年根据张骞从西域带回的乐曲改编而成；鼓吹本军乐，马上奏之。鼓角横吹曲就是以曲调配合鼓吹，在马上演奏的民歌。这些民歌大多来自鲜卑、氐、羌等民族，其中也有汉族的。《鲜卑乐》又称《北歌》，北魏时称为《代真人歌》。北魏建都干城（今大同市）时，命掖庭宫女晨夕歌之，其内容“上叙祖宗开业所由，下及君臣兴废之迹，凡有百五十章”[10]。北周、隋朝时，与《西凉乐》杂奏。因其歌词多系少数民族语，难以理解，故留传下来的不多。

现存的十六国北朝民歌数量虽不如南方民歌，但题材比南歌广泛得多，反映的社会面宽得多。“鼓角横吹曲”是在马上演奏的，带有军歌性质，故战争题材占有最重要的地位，如《慕容垂歌》三首出自前秦，是嘲笑慕容垂打败仗的歌；《企喻歌》生动地描绘了出征健儿视死如归的豪迈气概，同时也揭示了战争的残酷性：“尸丧狭谷中，白骨无人收。”也有些民歌深刻地揭示了在战争环境中，北方各族人民被迫迁徙逃亡、饱受饥寒贫困的痛苦情景，如《紫骝马歌》写道：

高高山头树，风吹叶落去，一去数千里，何当还故处？

《雀劳利歌辞》道：“雨雪菲菲雀劳利，长咀饱满短咀饥。”《鼓角横吹曲》的《木兰辞》是北方民歌中第一名作，它通过木兰女扮男装、代父从军的故事，成功地塑造了一个战斗女英雄的光辉形象，反映了北方人民强悍好武、不畏艰难、敢于自我牺牲的精神。北齐民歌《敕勒歌》则表现了北方草原那苍凉无垠的景象，反映了游牧民族的生活环境。

击鼓陶俑（北魏）

1953年陕西西安出土

北方民歌也有用箫鼓演奏的，箫鼓是鼓吹的别名。大约东晋后，《鼓角横吹曲》传到南方，梁、陈两代有很大发展，陈后主曾派遣宫女去北方学习箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。

除民歌外，十六国北朝最盛行的音乐是胡戎乐，这些音乐大都从西域、漠北传来，主要有下列几种：

《西凉乐》：前秦末，吕光、沮渠蒙逊等占据凉州（今甘肃、宁夏及青海湟水流域）时，在中原旧乐中掺入龟兹（古西域国名，今新疆库车一带）乐而成，号为《秦汉伎》。北魏太武帝平定河西，得之，谓之《西凉乐》。魏、周之际称之为《国伎》，自北魏至隋皆重之。“其曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”[11]其歌曲有《永世乐》，解曲（歌曲之间的“过门”曲）有《万代丰》，舞曲有《于阗佛典》。其乐器有钟、磬、弹筝、掐筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、笙、箫、大筚篥、小筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝、铜钹十九种，为一部。

《疏勒乐》：疏勒，古西域国名，今新疆喀什市一带。北魏通西域后，疏勒乐传来中原。其歌曲有《元利死让歌》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》，乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓十种，为一部。

《高昌乐》：西魏与高昌（古西域国名，今新疆吐鲁番东）通使，始有高昌乐。隋初，高昌献《圣明乐典》，内容逐渐丰富。

陶女乐俑（北魏）

1953年陕西西安出土

《天竺乐》：前凉张重华时，随佛教传来中国。其歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》，乐器有凤首箜篌等九种，为一部。另有《扶南乐》（扶南即今柬埔寨），与《天竺乐》属于同一系统，隋时并入《天竺乐》。

《康国乐》：康国，古西域国名，故地在今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。天和三年（568年），北周与西突厥联姻，周武帝聘突厥公主为皇后，《康国乐》随之传入中国。其歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》《末溪波地》《农惠钵鼻始》《前拔地惠地》四曲。乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹四种，为一部。

《安国乐》：安国，古国名，故地在今乌兹别克斯坦布哈拉一带。北魏时，《安国乐》传入中国。其歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祇》。乐器有箜篌、琵琶、五弦、双筚篥等十种，为一部。

《高丽乐》：高丽故地在今朝鲜北部。北魏灭北燕冯氏时，高丽乐传入。其歌曲有《芝栖》、舞曲有《歌芝栖》。乐器有弹筝、卧箜篌、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓等十四种，为一部。同时传入的还有《百济乐》（百济在今朝鲜南部）。

以上音乐有南方的、北方的、国内的，还有不少国外的，充分体现了该时期音乐艺术的丰富性和多样性，为唐代音乐的繁荣创造了条件。唐代十部乐中，除《燕乐》以外，其他九部即《清乐》《龟兹》《疏勒》《西凉》《高昌》《康国》《安国》《高丽》《天竺》，都是魏晋南北朝时期的，不过内容更加丰富了。

五、佛教音乐的发展与丰富

佛教作为外来宗教，要在中国植根并得到广泛传播，除了与传统的儒家文化紧密结合外，还必须利用艺术的力量。音乐、舞蹈为人民大众所喜闻乐见，佛教加以利用，使之成为重要的传播工具。为了便于宣传，宗教音乐还必须迎合人民的趣味，于是它便利用民间音乐接近人民的特点而创立起来，这就出现了“改梵为秦”的佛教音乐。

自三国起，佛教音乐得到逐步发展。《法苑珠林》说：时“关内关外，吴蜀呗辞，各随所好，呗赞多种”。呗辞、呗赞都是佛教音乐，但初期没能很好地与中国的民间音乐结合，以致“汉梵既殊，音韵不可互用”。至曹魏时，陈思王曹植“遂制转赞七声，升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉”。南北朝是佛教盛行的时代，佛教音乐也不断发展和丰富。梁武帝是著名的佞佛皇帝，为宣扬佛教，亲自制作十篇佛教音乐，并将它们列入正乐。《隋书·音乐志》说：“（梁武帝）笃信佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎，童子伎歌梵呗，设无遮大会则为之。”由此不难想见梁代佛教音乐之盛况。北朝也不例外，北魏神龟元年（518年），任城王元澄上奏明帝说：“今之僧寺，无处不有”，“梵唱屠音，连檐接响”[14]。几乎到处可以听到佛教音乐了。为宣扬佛教，北魏统治者还大量利用杂技、幻术。《洛阳伽蓝记·城内》长秋寺条记载说：“四月四日，此（释迦）像常出，辟邪狮子，导引其前。吞刀吐火，腾骧一面；彩幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。停象之处，观者如堵，迭相践跃，常有死人。”同书《城南》景明寺条说：“四月七日，京师诸象，皆来此寺……百戏腾骧，所在骈比”，“车骑填咽，繁衍相倾”。在进行杂技、幻术表演的同时，自然离不开音乐的演奏，所谓“丝竹杂技，皆由旨给”[15]。佛教音乐的主观意图在于宣传佛教，但客观上却为推广音乐、提高人民的音乐水平起了一定的作用。

六、新乐器的出现和律学新成就

在中外音乐艺术频繁交往中，一批新乐器相继出现，其中主要有：

曲项琵琶：曲颈，四弦，音箱如梨形。公元350年左右由印度传入中国北方，大约在侯景乱梁时又传到南方。公元551年10月侯景害梁简文帝，曾使王伟送去酒肴和曲项琵琶，可资佐证。

五弦琵琶：梨形，五弦，略小于曲项琵琶，与之同时从印度传入。

筚篥：又称觱篥、悲篥、笳管。以竹为管，上开按口，管口插芦哨，以笳为首，状似胡笳，其声悲。本出龟兹，吕光据凉州时，随龟兹乐传入内地。

方响：用十六块定音的铁片做成，每块长九寸，宽二寸，上圆下方，倚于木架上以代钟磬。最初见于北周。

锣：北魏后期出现铜锣，称为打沙锣，来源不明，可能由西域或印度传入。

钹：一种铜制打击乐器，圆形，面稍突，以绳贯之，相击以和乐。《通典·乐典》说：“铜钹，亦谓之铜盘，出西域或南蛮”，“南蛮国大者圆数尺”。看来这是南、北少数民族制造的乐器，南北朝时十分流行。

星：即碰铃或碰钟，状如两杯，铜质，相碰发声，北魏时已经流行。

达卜：一种单面鼓，开始出现于北魏。

击琴：南朝齐、梁间著名音乐家柳恽创制。其制法是以管承弦，又以片竹约而束之，使弦绷紧而声亮，举竹击之，以为节曲。《南史·柳恽传》说：“尝赋诗未就，以笔捶琴，坐客过，以筋扣之，恽惊其哀韵，乃制为雅音。后传击琴自此始。”[16]

在乐律方面也有不少发展和创新，如西晋荀勖改进了当时流行的七个孔位平均排列，不合乐律准确要求的笛子，设计出发音准确的十二笛（即箫）：刘宋科学家何承天提出十二律，《宋书·乐志》称之为“新律”。这些新成就对后世音乐理论产生了一定影响。

七、五彩缤纷的舞蹈艺术

各民族文化大融合和中外文化大交流的结果，使魏晋南北朝的舞蹈艺术也呈现出婀娜多姿、五彩缤纷的繁荣景象。由于各地民风民俗不同，所受影响各异，南北舞蹈艺术也表现出各自不同的风格特色。大体说来，江南士人尚文轻武，多以“优舞”为主，舞人手执巾、拂尘、杯盘等道具，轻歌曼舞；北方民族剽悍尚武，则以“武舞”、“胡舞”为主，舞蹈中常有击剑打斗等场面。

当时流行于东晋南朝的主要舞蹈有：

《鞞舞》：亦称《鼙舞》，流传久远，汉代时已用于宫廷宴享。鼙是战鼓，鼙舞起初应属于“武舞”。舞者手执带柄的小鼓，边摇边舞，舞时歌唱。这是一种规模较大的集体舞蹈，原为16人，桓玄称帝前，增至64人。刘宋时舞者手中逐渐改执团扇，故又称为《扇舞》或《鼙扇舞》。

《巾舞》：原名《公莫舞》，相传项羽摆鸿门宴，宴会上项庄舞剑，欲杀汉王刘邦，项伯用衣袖隔开，对项庄说：“公莫。”意思是你不要害汉王。该舞在汉晋间属剑舞，刘宋时改称《巾舞》，舞者著碧轻纱衣，裙襦大袖，画云凤之状，发髻上饰以金铜杂花，状如雀钗、锦履；手执舞巾，象征项伯的衣袖。舞容闲婉，曲有姿态。梁以前，舞者12人，梁武帝裁减为8人。

《拂舞》：起自东吴，又名《白符舞》、《白凫鸠舞》。舞者手挥拂尘，边舞边唱，歌有《白鸠篇》、《济济篇》、《碣石篇》等五首。

《白纻舞》：本吴舞，流行于东晋南朝。是一种女子独舞，舞者著白纻长袖舞衣，清歌徐舞，罗裙飘飘，红袖飞扬，歌声绕梁，有很高的艺术水平。

《杯盘舞》：原名《盘舞》，起自汉代，舞者着长袖舞衣，手执7个小木盘起舞，鲍照曾作诗曰：“七盘起长袖。”西晋时，在盘上再加一个杯子，改名《杯盘舞》。高超的艺人在舞蹈时，杯盘反复而不掉落。梁代称为《舞盘伎》，已具有杂技的性质了。

此外，还有《巴渝舞》、《铎舞》、《鹤舞》、《前溪舞》等，各具特色，难以尽言。

流行于北朝的主要舞蹈有：

《大面舞》：一种戴假面具（即“大面”或“代面”）的武舞，流行于北齐。据说北齐兰陵王高长恭貌美而武艺高强，勇冠三军，阵前常戴假面具，屡败周师，建立奇功。武士们歌颂他，乃作《兰陵王入阵曲》，并模仿其指挥击刺的形象编成舞蹈。舞者戴着假面具，紫衣金带，手执金桴，作指挥冲杀之状。这种舞蹈开戏剧脸谱之先河，对后世产生一定影响。

《城舞》：北周武帝灭北齐后所作。因舞蹈时“行列方正，像城廓”，故名。是一种化装的超大型舞蹈，“舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之；垂线为发，画袄皮帽，舞蹈姿制犹作羌胡状”[17]。可见这是一种典型的“胡舞”。

另外还有从天竺、狮子国（今斯里兰卡）传入的《五方狮子舞》、从西域传入的《拨头舞》等。

八、百戏竞争新

隋以前，各种杂伎、幻术总称“百戏”。《通典·乐典六》说：“如是杂变，总名百戏。”隋以后，将“百戏”归入“散乐”。魏晋南北朝的百戏，既保持了大量的优秀传统节目，也有不少是从国外输入的。由于统治阶级上层的喜爱和提倡，加之佛教宣传的需要，百戏种类繁多，花样日新，异彩纷呈。不论宫廷朝贺宴享，寺院迎送佛像，抑或民间节日喜庆，莫不竞演百戏，艺人们大显身手，各展其能，观者如堵，目乱睛迷。

角觝：或称角抵、觝角。始于战国，秦代正式命名角抵，是一种较量力气、技艺的习武戏乐。《汉书·武帝纪》文颖注曰：“名此乐为角抵者，两两相当，角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”北朝颇具尚武精神，角抵十分盛行。《洛阳伽蓝记》卷五《城北·禅虚寺》记载有北魏武士表演掷刀、戟的角抵：“有羽林马僧相善觝角戏，掷戟与百尺树齐等，虎贲张车渠，掷刀出楼一丈。（孝明）帝亦观戏在楼，恒令二人对为角戏。”

《夏育扛鼎》：夏育是春秋时期的大力士。以他的名字命名，表明节目表演者都是大力士。表演时，艺人将一个车轮、石臼或大瓮掷弄于手中，反复运转；或抛向空中，再轻轻接住。这是一种膂力超人的惊险技巧，两晋南北朝都较流行。

以上属角力类百戏。

《鱼龙烂漫之伎》：这是汉代以来的传统杂伎节目，也是规模最大的一种。《宋书·乐志》称：“后汉正月旦，天子临德阳殿受朝贺，舍利（兽名）从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日；毕，又化成黄龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。”王仲荦先生认为，这个杂伎剧目，很像今天杂技中的狮子舞、龙舞。[18]南北朝时较为盛行，梁称之为《变黄龙弄龟伎》，北魏称之为《鱼龙》，北齐称之为《鱼龙烂漫》，北周称之为《鱼龙漫衍之伎》。

《山车伎》：始于汉代，规模也较大。它是把一辆大车装饰成神山，由抃舞的灵龟驮着，山上由演员扮成苍龙、白虎、豹、罴等动物，或嬉戏，或鼓琴、吹篪、歌舞，场面壮观，气氛热烈。当演出到一个段落时，忽然大雪纷飞，满山遍树都是白雪。故魏晋南朝称之为“神龟抃舞，背负灵岳，挂树白雪”，北齐则称之为《山车》。

《巨象行乳》：源于汉代的《白象行孕》，东晋南朝称《巨象行乳》，北朝称《白象》或《巨象》。它是由两个演员扮演，饰演的大白象扭动鼻子走着，途中产下一头小白象，小象依偎母象，一边吸奶，一边淘气地蹦跳着，显得活泼逗人。

其他如《白虎伎》《辟邪伎》《青紫鹿伎》《麒麟伎》《长蛇伎》等皆属杂耍类杂伎。

《缘橦》：这是一种古老的传统杂伎节目。春秋、战国时称《扶卢》，汉代称《都卢》、《寻橦》，南朝称《猕猴幢伎》，北魏叫做《缘橦》，相当于今天的“顶竿”。晋代的顶竿已发展到很高的水平，艺人能将竿顶在额上或口齿上，少年男女童伎缘竿上下，影随形变，或凌空飞舞，左右盘旋；或双腿倒挂，若坠复升，表演各种优美轻盈而又惊险的动作。南朝梁代进一步发展，又出现了《设雷幢伎》《金轮幢伎》《白兽幢伎》《啄木幢伎》等新节目，其具体内容就难以确知了。

《跳铃伎》、《跳剑伎》：这是南朝杂技中常见的节目，北朝有《跳丸伎》，也是汉代以来的传统节目。表演者手持丸、铃或剑，向空中连续抛接，丸铃少则三个，多则六七个，飞剑也有一至四把，但见丸、铃、剑在空中翻飞，令人目不暇接。

《笮鼠》：或称《笮儿》、《笇鼠》，类似汉代的《冲狭》。表演者引颈侧身，矫健如燕，迅疾地向着四边插有刀刃的草环冲去，人跃过草环而发肤无伤。这是一种惊险的杂技表演，艺人需技艺高超、胆大心细方能完成。

幻术类节目也很多，如魏晋南朝的《画地成川》《拔刀破舌》《吞刀吐火》，北朝的拔井、种瓜、杀马、剥驴、投井等，奇怪异端，难以尽言。

在大量优秀的杂伎艺人中，不乏出类拔萃的民间女艺人。如梁代著名女杂伎演员孙荆玉有一手绝活，她能“反腰贴地，衔得席上玉簪”[20]。晋代章丹、陈珠“并有国色”，她俩不仅善歌舞，杂技表演也相当出色，“飞触挑柈（盘），酬酢翩翩”，表演“拔刀破舌，吞刀吐火”时，“云雾杳冥，流火电发”[21]，令人叫绝。而绳伎则主要由年轻女子担当。

九、戏剧的雏形

近代著名戏剧史家王国维在论及中国戏剧起源时说：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓戏，不若谓之武之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[22]依王国维所说，中国古代戏剧当自汉代“间演故事”起，这一说法为戏剧史界多数人所认可。一般认为，汉代的《东海黄公》故事为中国戏剧之最初原型。《西京杂记》对之记述甚详：

有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩亦金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。

这个故事讲的是人与虎的搏斗，虽不出角抵的竞技范围，但已具有简单的故事情节、特定的服饰与化妆，而且由民间编为角抵戏，将角抵戏剧化了。

三国以后，以戏谑讽刺为主的滑稽戏逐渐多了起来。刘备定蜀后，以许慈、胡谮并为学士，典掌旧文。但两人各矜其能，互不团结，常谤毁忿争，形于声色，甚至大打出手。刘备十分恼火，于是利用群僚大会，“使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之”[23]。这是一出内容生动感人的早期滑稽戏，其情节虽然简单，但已开编剧、演员、演戏之新声。继而有后赵石勒利用俳优戏谑参军之事：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄娟单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’斗数单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”[24]东魏时，又有高欢利用优人嘲谑贪官尉景之事，其情节、内容与上述故事大致相同。自此以后，这种滑稽戏逐渐形成一种固定程式，即其中一个扮演“犯官”、被嘲弄的对象称“参军”，另一个嘲谑犯官的演员叫“苍鹘”。“参军戏”的名称也因此而来。唐代“参军戏”兴盛，显然是魏晋南北朝影响的结果。

北朝后期，民间在竞演杂伎的同时，化妆的村歌社戏也颇为盛行。仕于周、隋的柳彧曾上表隋文帝，曰：“窃见京邑，爰及外州，每以正月望日，充街塞巷，鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂伎，诡状异形。外内共观，曾不相避。竭赀破产，竞此一时。尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分。”他认为这样做“非益于时，实损于人”[25]。要求加以禁断。正月十五闹元宵，是我国民间隆重的传统节日，其热闹固不待言，杂伎节目自不可少，至于“人戴兽面，男为女服”的化装演出，则不一定全是杂伎，更多的可能是民间自编自演的“村歌社戏”了。北朝后期如此盛行，在此之前必有相当的发展。

魏晋南北朝的雏形戏剧，为唐宋“参军戏”、杂戏的发展创造了条件。