一、乐舞管理机构

秦汉时期，音乐舞蹈甚是发达，相应地，也设立了专门掌管乐舞的机构。

秦代的乐舞管理机构分两个系统，一是奉常属下的太乐署，一是少府属下的乐府。分别设令丞管理其事。即“秦奉常属官有太乐令丞，少府属官有乐府令丞”[27]。1976年2月在陕西临潼秦始皇陵园遗址中出土的一枚错金银纽钟，其纽上铭刻有篆书“乐府”二字，充分证明秦代已有管理乐舞的专门机构。

汉承秦制，继续设立太乐署和乐府。太乐署掌管郊庙祭祀、春秋飨射等盛大典礼上所实用的雅乐。乐府执掌较多，除管理来自民间的俗乐外，还监造乐器，职掌汉代新制作的新雅乐等。

汉武帝时，对乐府进行了一次大的改组，将乐府设在长安西郊专供帝王游乐的上林苑中，其组织十分庞大。其人员专门从赵、代、秦、楚、燕、齐、郑、吴等地采集民间歌舞，一方面用以察民风，另一方面为宫廷提供音乐歌舞项目。当时，主持音乐改编和创作的“协律都尉”由著名音乐家李延年担任。一些音乐家、文学家如张仲春、司马相如等人也都参与其事。到汉成帝时，仅乐工就达千人之多，而且分工非常具体，有管理乐工的“仆射”，有专门选读民歌的“夜诵员”，有专做测音的“听工”，有专门制作和维修乐器的“柱工员”“绳弦工员”，有表演祭祀乐的“郊祭乐员”，有演奏鼓吹乐的“骑吹鼓员”，演奏南北各地民间音乐的“邯郸鼓员”“江南鼓员”“巴渝鼓员”，演奏各地民歌的“蔡讴员”“齐讴员”等，另外还有专门表演百戏、表演少数民族及外国音乐的乐人。

汉武帝时的乐府，主要任务是采诗、创作歌辞、创编曲调，对民间音乐进行加工提高，参加仪典性或娱乐性表演。可以看出，此时的乐府已是国家最高级的音乐歌舞官署，太乐署只有其名罢了。

汉哀帝时，因国力衰落，再加上他“性不好音”，遂诏罢乐府，将当时乐府的乐工裁去441人，将会演乐祭乐军乐的388人划归太乐署。太乐署本是掌管雅乐的，但汉代的雅乐多是当时创作的新雅乐，雅乐有俗化的倾向，与先秦古雅乐不同。

东汉仍有太乐官，汉明帝改为太子官，职司雅乐。乐府机构在整个东汉都未再设立。但乐府对俗乐歌舞的提倡却影响深远。汉代上自帝王、下至老百姓，均喜爱俗乐。各地俗乐、俗舞遍及朝廷，几乎在任何场合都要演奏，以至于河间献王刘德和大儒董仲舒不得不提倡传统雅乐，以示德化，然而公卿大夫对雅乐已不甚了了，“但闻铿锵，不解其意”，德化未成。况且，流传至今的乐府民歌，又成为文学史上的一块丰碑。

二、音乐和歌唱

战国末年，秦国的歌乐艺术还是“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜”的“秦声”独占鳌头。[28]及至秦始皇统一六国，歌乐才有了发展，东方六国美妙的音乐，悦耳的歌声使秦人大为倾倒。于是秦人“弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》”[29]。东方的《郑》《卫》《昭》《虞》逐渐成为秦乐坛上的宠儿。

由于资料匮乏，秦代音乐、歌唱的详情已不得而知，但一些零星资料也颇能说明一些问题。秦始皇曾改周的《房中乐》为《寿仁》，在灭齐以后，“得齐韶乐”[30]，在宫中演奏。当时，宫廷乐歌有《祠水神歌》《罗縠单衣歌》《仙真人诗》《琴引》等，多是抚琴而唱的。[31]从秦的乐器看，除有传统的琴、筑、管、瑟、箫、竽、笙、埙、篪、钟、磬、铎等，还有据说是蒙恬所做的筝以及传自胡人的琵琶，说明秦也有与胡人进行文化交流的一面。秦代还有著名乐师高渐离、魏勃父以及善歌的秦青和薛谭等。这些都可窥见秦代音乐、歌唱之一斑。

汉代俗乐发展很快，其中以鼓吹乐和相和歌最为重要。鼓吹乐源于北方，秦末汉初，在北方汉族和少数民族居住区颇为流行，大概已成为有一定规模的乐种。秦始皇末年，班固的祖上班壹避地楼烦，牧养牛马致富，“出入弋猎，旌旗鼓吹”[32]，说明这一地区鼓吹乐相当流行。鼓吹乐来源于西北少数民族的马上之乐，在汉代得到很大发展。因应用的场合不同，主奏乐器不同，往往又有不同的名称。鼓吹作为军乐时称作铙歌，加用敲击的青铜乐器铙；列于殿廷或用于皇家仪仗时称作黄门鼓吹；在马上演奏时称作骑吹；以横笛作为主奏乐器时称作横吹；排箫与鼓合奏时称作箫鼓等。鼓吹乐可在多种场合应用。如军队、仪仗、宴乐等。

鼓吹乐的打击乐器以鼓最为重要，另外有鞉等，吹奏乐器包括箫、笛、笳、角等。笳、角源于西北或北方游牧民族，乐器的组合反映了民族间音乐文化的融合。

鼓吹乐的基础是民间歌曲，如有一首铙歌的古辞内容是描写战争残酷的，叫《战城南》；还有一首表达爱情忠贞的《上邪》等。值得一提的是，汉武帝时音乐家李延年曾根据张骞从西域带回的西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作了《横吹二十八解》，这是横吹之曲，曲子由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》等28首乐曲连缀而成。它的歌词，在《乐府诗集》中存有《出塞》一首，曰：“侯旗出甘泉，奔命入居延；旗作浮云影，陈如明月弦。”描写了汉匈战争中军队出征的威严阵容，具有豪放悲壮的气概。李延年的创作反映了汉代吸收外族音乐以为己有的宏大气魄。

鼓吹乐使原仅限男性，到东汉时就有了女性乐伎的记载。光武帝刘秀之子、济南安王刘康贪殖财货，大修宫室，奴婢多达1400人，其中就有鼓吹伎女。

相和歌源于下层民间，是“街陌谣讴之词”。它本来是“徒歌”，意思是清唱的歌曲，没有伴奏或他人应和，是一种相当古老的演唱形式。后来加上帮腔，一人唱，多人和。这些徒歌加上管弦伴奏，就成了动听的相和歌了。所谓“丝竹更相和，执节者歌”[33]，歌者手执一种叫节的乐器打节拍，管弦配乐，就开始唱了。

相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为歌、舞、乐器相配合的大型演出形式，称为“相和大曲”或“大曲”。最能反映当时的音乐歌舞水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐曲，称为“但曲”。“大曲”的曲体结构比较复杂，一般由“艳”、“曲”、“乱”或“趋”三段组成。“艳”是引子或序曲，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱。“曲”是整个乐曲的主体，一般由多个唱段连缀而成。在歌唱的段与段之间有“解”，这是舞蹈乐曲的过门，是歌唱中间以舞蹈来穿插变化的部分。“乱”或“趋”是乐曲的结尾部分，可以是一个唱段，也可以是一个乐曲段。当然，在实际创作中，“大曲”的曲式也是灵活的，有的无“艳”，有的无“乱”，有的既无“艳”也无“乱”，只有“曲”。如《东门行》就只有曲。

相和歌有瑟调、清调、平调和楚调、侧调，其演奏乐器至少有竽、瑟、鼓三种。汉末三国时期，伴奏乐器已由笛、笙、琴、瑟、筝、琵琶、节鼓七种乐器组成，而且乐器应用灵活，可根据需要增减。

保存在《乐府诗集》里的许多相和歌古辞成了传世文学名作，如《平陵东》、《陌上桑》等。

在鼓吹乐、相和歌发展的同时，“楚声”也有广泛的影响。源于南方的楚声，在秦亡以后迅速传播北上，广泛地为人们所接受，民间多乐楚声。高祖刘邦经过故乡沛，召见故人父老子弟，酒酣击筑高歌，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡！安得壮士兮守四方！”令120名儿童和他合唱。自此，楚声泛滥。惠帝时赵王刘友饿死前唱的歌，武帝时细君公主的《思乡歌》，武帝的《瓠子之歌》《太一之歌》《天马歌》《秋风辞》，昭帝时李陵唱的《别歌》，燕王刘旦与华容夫人唱的歌，昭帝的《若鹄歌》，汉末歌颂皇甫嵩之歌，少帝与妻唐姬诀别所唱的《悲歌》等，都是楚声。相和歌中“一人唱，三人和”的演唱形式，很可能也是源于楚歌，因为楚歌就很盛行唱和。而且，相和歌中的部分曲目就来自楚声旧曲，如《阳阿》《采菱》《激楚》《今有人》等。只不过又加以改造而已。

从传世的歌词来看，楚歌语言清新活泼，平易通俗，句式灵活，与相和歌有相通之处，只不过是乐句之中或末尾往往有一“兮”字作拖腔。伴奏乐器主要为筑。楚声的这些特点，使它可以很好地抒发深沉激昂的感情，容易引起共鸣，故而受人喜爱，广为流传。

总之，秦汉的音乐、歌唱吸收了多种文化形式，有中原地区的郑、卫之声，周、鲁之乐，又有北方少数民族的乐曲，还受到南方楚声的影响，可谓汇纳百川，以成其大，影响深远。

三、舞蹈

有关秦代舞蹈的文献记载和出土资料都很少，《汉书·礼乐志》记载秦始皇更名周舞的事：“《五行舞》者，本周舞也。秦始皇二十六年更名曰《五行》也。”秦始皇统一六国后，将六国歌男舞女俘到咸阳，充掖后宫，用于乐舞表演，客观上使各国乐舞得到了交流，这也是我们应该看到的。

两汉是中国历史上舞蹈艺术发展的**期。两汉舞蹈是以楚舞与中原舞蹈、中原与西域舞蹈相结合为特征的，呈现的是一个纵横吸收、交流、结合发展的新局面。

汉人性格奔放、浪漫、豪气、深情，表达感情的方式自由不羁。也正因为此，汉代俗舞发展很快，几乎要取代沉闷、缓慢、严肃的宫廷雅舞。俗舞来自民间，初期受楚舞影响很大，张骞通西域以后，又受西域诸国舞蹈的影响，和角抵百戏紧密相连。俗舞到了宫廷被称为杂舞，或散乐。虽然秦汉是一个俗乐舞兴盛的时代，但文献中记载的舞容、舞名却不多见。所幸大量汉代乐舞画像砖石出土，为我们认识这些舞蹈提供了宝贵资料。

汉代俗舞多姿多彩，舞姿或温文典雅，或刚劲有力，或柔曼轻盈，或粗犷豪放，样式相当多。归纳起来主要有以衣袖和饰物为特征的长袖舞、巾舞，以执舞具或乐器为特征的盘鼓舞、拂舞、铎舞、鞞舞、建鼓舞等，百戏中的漫延鱼龙、侲僮程材等也是舞蹈节目，《总会仙倡》、《东海黄公》等是带有人物事件背景，主要以舞蹈为表现手段的情节性舞蹈。

长袖舞是个很古老的舞种，战国以来比较流行。两汉时代的长袖舞又受到楚舞的影响，轻柔飘逸，长袖翻转，给人以飘洒的美感和游龙登云的神韵。这种舞蹈有一人独舞，也有两人合舞，更有多人联舞的。张衡的《舞赋》、傅毅的《舞赋》都赞叹过这种舞的优美动人。从考古资料看，汉代画像砖石中长袖舞画像特别多，足见这一舞蹈在汉代是特别盛行的。

七盘舞俑（东汉）1965—1972年河南洛阳出土

巾舞也是汉代著名杂舞之一，舞者手持舞巾翩翩起舞，舞巾有长有短，长者两丈余，短者二、三尺，舞姿优美如同长袖舞，女舞巾者细腰长裙，抖动长巾，缭绕飘扬；男舞巾者则猛甩舞巾，舞姿雄健有力。拂舞为手执尘拂而舞，铎舞为手执铎而舞，鞞舞是手执一种扇形扁鼓，边击边舞。这些都是手执舞具、乐器的舞蹈。

盘鼓舞，又叫盘舞、鼓舞、七盘舞等，是汉代辞赋和画像砖石资料中出现最多，颇负盛名的舞蹈之一。该舞的主要特征是技艺结合，舞者在地面陈设的盘或鼓之上或之间跳跃而舞。此舞的表演形式多种多样，只踏鼓而舞称鼓舞，只踏盘而舞称盘舞，盘鼓并陈则称盘鼓舞。盘与鼓的配置并不固定，少者三、五个，多者十几个，舞人或男或女，或多或少，一般为主舞者1人，伴舞2人，乐队6—7人。盘鼓舞多与杂技百戏一起演出，大约盘鼓舞在最初也是一种杂技表演，后逐渐与以袖、腰见长，婀娜多姿的楚舞相结合演变而成风格独特的舞蹈。建鼓舞则是一种边敲击建鼓边翩然作舞的舞种，舞者多为男性，他们站在建鼓两侧，对称击鼓而舞，辗转腾挪，舞姿劲爽，鼓声铿锵。漫延鱼龙是头戴面具、身装假形的舞蹈，可以认为是原始图腾舞蹈的继承与发展。侲僮程材是由小童表演，结合杂技、体操技巧的舞蹈节目。《总会仙倡》是歌舞节目，《东海黄公》则是有一定情节的原始舞剧。另外还有龙马舞、鱼舞、桂树引凤凰等五花八门的舞蹈，让人目不暇接，美不胜收。

除俗乐舞外，汉代宫廷还有雅乐舞蹈。汉代的所谓雅乐舞蹈，实际上都是根据民间舞蹈改造而成的。主要有灵星舞和巴渝舞。

灵星舞大约起源于民间的农作舞，高祖刘邦用以祭祀农神时表演。史载，高祖八年（前199年），刘邦令全国各县邑建立灵星祠，以祭祀后稷，每年秋季举行祭仪时，以灵星舞为主要内容。该舞由16名男童组成，以写实的手法表现农业生产的整个过程。“舞者象教田，初为芟除，次耕种、芸耨、驱雀及获刈、舂簸之形，象其功也”[34]，足见与农业生产密切相关。

汉代俗乐舞掺入到用于宗庙的雅乐舞中，使雅乐舞呈现出新的面貌。但随着独尊儒术的确立，这些新创的雅乐舞也逐渐成为刻板僵化的祭礼仪式的组成部分，失去了勃勃生机。

汉人喜欢舞蹈。翻开《史记》《汉书》《后汉书》等史书，上自帝王下至斗食小吏、庶民百姓，喜歌好舞的记载比比皆是。尤其是宫廷显贵、达官富豪，更是迷恋歌舞，“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”，以尽其欢。正因为此，宫廷豪门蓄养大量能歌善舞、年轻貌美的女性乐舞伎人，称为“女乐”，用以声色享乐。歌舞作乐成为汉代达官显贵奢侈**靡生活不可分割的组成部分。而且，秦汉时人，在日常生活及酒宴之际，不仅要欣赏女乐的精彩表演，还有主客相邀起舞的习俗，称为“以舞相属”，类似于今天的“交谊舞”。家庭中也有自娱性舞蹈，或自舞，或夫妇对舞，借以抒发内心情感。这些情景，在汉代画像砖石上都有形象反映。

两汉时期，国家强盛而开放，中原地区与周边少数民族，华夏民族与西域诸国的文化交流频繁。在乐舞方面，一方面是中原乐舞向边疆少数民族地区渗透，并传播海外；另一方面则是周边少数民族及域外乐舞内传，被吸收融汇在中原乐舞之中。关于前者，在贵州滇人聚居区、南方越人聚居区、新疆地区、东北地区，都发现了大量汉人乐舞与本地乐舞相结合的出土文物。与汉朝交流密切的西域诸国、大秦国、朝鲜、日本、缅甸、印度等国，也都将汉朝乐舞带回本国。见之史书者甚多。关于后者，文献记载及画像砖石中均有形象材料，表现了汉朝横向开放、广采博取的风格。

汉朝“胡舞”盛行，这是一种西域乐舞。有胡人单独表演者，也有胡汉舞蹈同场表演者。1981年河南西华发现的西汉晚期的画像砖上，有几块印着胡人舞俑形象。面部特征均为深目、高鼻，有八字胡或络腮胡，姿势多为两臂架起，一手上抬，一手抚腰，双腿有蹲有跪，正以舞蹈取悦观众，这正是胡舞姿态。[35]四川汉墓中曾出土过一方刻画着骆驼载乐的画像砖。骆驼上置一建鼓，两位身着长袖舞衣的舞人正以雄健的舞姿对击建鼓。这是胡舞与汉舞相结合的一种舞蹈形式。另外还有胡汉歌舞同台表演的形式。山东济宁古元父城出土的汉画像石上，有一幅“乐舞杂技图”，画中十位杂技舞人均高鼻、**、椎髻，表演舞轮、跳丸、跳剑、掷倒和鼓舞等舞蹈和杂技。另外十位乐人，歌者却全是汉人的面容和装束。这显然是中原乐队与胡舞、杂技的联合演出。

汉人有开放的气象，而统治者又奢靡无度，喜好域外之物，故而西域乐舞能在中原地区流行。史载，昏庸无能的汉灵帝“好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”[36]。可见，从皇帝到贵戚，喜爱域外的东西成为风气。这是开放的结果，而皇帝贵戚们的态度又势必会更加刺激域外乐舞的东来。

四、角抵百戏

角抵是一种古老的运动，类似于今日的摔跤。秦汉时期，它又泛指一切竞技性运动。百戏则是一种以杂技、技艺为中心汇集各种表演艺术如幻术、俳优戏、角抵、驯兽等于一体的大型表演性活动。秦汉时期，角抵百戏与乐舞往往不分，有单项小规模表演，也有大规模会演，盛况空前。

秦代角抵百戏非常兴盛。秦始皇吞灭六国后，将战国时期的讲武之礼——角力，更名为角抵。先在秦国军队中流行，后影响到民间。湖北江陵凤凰山出土的漆绘木篦上，就有角抵的场面，画面上三人，皆赤身，腰束带，两人相扑相抵，一人呐喊助威，说明这项运动已深入大众之中。秦二世特别喜欢角抵百戏，以至于这种活动进入宫廷，登上大雅之堂。史载秦二世经常在甘泉宫观看角抵戏表演，有一次李斯因惧怕赵高残害，急见二世，“是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观”[37]，竟着迷到如此程度。

汉初，鉴于秦的覆亡，再加经济凋敝，百废待兴，故而对角抵采取了排斥态度，但禁而不绝，不仅民间角抵戏发展方兴未艾，连皇室官僚内也常有杂技活动。刘邦之父就喜爱蹴鞠、斗鸡等活动。秦宫中的大批俳优艺人，或进入汉廷，或流散民间，将角抵戏传播开来。武帝时期，国力强盛，疆域拓展，中西文化交流日益频繁，各国使节纷纷来汉朝贡，还有外国杂技、魔术艺术家前来献艺。汉武帝为显示汉帝国的强盛，于元封三年（前108年），举行了一次大规模的全国性角抵百戏乐舞的表演，引得三百里以内的人都到长安去观看，盛况空前。外国使臣看到中土纷繁众多的技艺绝活，又参观了各仓府库的粮食财物，顿时被大汉皇朝的强盛富庶所震慑。元封六年（前105年）夏，武帝又在上林苑平乐观举行角抵百戏会演，这时安息国所献的“黎轩善眩人”也在演出时表演了幻术、杂技。黎轩即今天的罗马，善眩人即魔术师。武帝倡导百戏集演，使舞蹈、杂技、幻术、俳优等艺术形式有了一展风采及相互借鉴的机会，再加上外国杂技、幻术的介入，更使角抵百戏艺术有了进一步提高。由于外交与娱乐庆贺的双重需要，角抵戏已成为朝典中必备的节目。自武帝后，由宫廷主持大规模集演百戏活动，相沿成习。凡遇外事活动，必将本土杂技作为“九宾彻乐”，进行会演。而且，民间在节日喜庆时也自演杂技，如《后汉书·礼仪志》中引蔡质《汉仪》记载，汉代正月初一必演鱼龙曼延、走绳、藏人幻术等，以贺新年。那些显贵富豪之家更是蓄倡优演百戏，变着法儿以极耳目之所好。这样，角抵百戏节目也就年年增加内容，时时变换花样，不断推陈出新。

东汉时，杂技百戏更加繁盛，表演形式及场所都多样化。东汉角抵百戏的盛况从出土的东汉画像砖石及张衡《西京赋》中可窥见一斑。

1954年山东沂南北塞村出土的一座东汉墓壁上的巨幅画像石“百戏图”，形象地反映了东汉角抵百戏的宏大场面。画面上刻有演员、侍者52人，分别表演着“跳丸弄剑”“载竿”“七盘舞”“刀山走索”“鱼龙曼延”“马戏”“鼓车”“高跷”“象人”等百戏节目，又有15人组成的乐队在演奏磬、钟、琴、埙、建鼓、排箫等各种乐器。场面如此热烈，设想当时的真正演出场面，该是多么宏伟壮观！

张衡《西京赋》虽是文学作品，又托言描写的是汉武故事，但此赋作于武帝去世的百年之后，若作者本人未看过杂技表演，是难以描写得如此生动具体的。所以实则反映了他所处的东汉时代百戏的盛大规模。他在赋中罗列了各项百戏节目，有“乌获扛鼎”、“都卢寻橦”、“冲狭燕跃”、“胸突钻锋”、“跳丸剑”、“走索”、“斗兽”、“鱼龙曼延”、“戏车”、“总会仙倡”、“东海黄公”等。从《西京赋》所描写的情状看，东汉时的杂技百戏较之西汉在节目品种、技巧质量及演出规模上都有很大发展。

汉代的百戏艺术，在继承和发展我国古代传统技艺的同时，又吸收了中外各族的杂技幻术，因此取得了重大发展。张骞通西域后，中原与西域诸国及域外的大秦（西汉称犛轩或黎轩）联系加强，西域各国及大秦的杂技魔术传入中国。据《汉书·张骞传》记载，武帝时，大宛诸国使节随汉使来到长安，“以大鸟卵及黎轩眩人献于汉”。这些被称为“眩人”的大秦魔术师，还在汉武帝举行的百戏会演中表演吐火、自缚自解等节目。他们表演的这些幻术，被中原艺人吸收改造，推进了百戏的发展，所谓“及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始”[38]。东汉安帝时，掸国（今滇、缅边境）遣使前来中国，有乐队和幻术队前来表演，其中就有大秦国幻术师，表演了“吞刀吐火”、“自支解”、“易牛马头”等杂技幻术。当时中原地区的许多杂技都是由国外传入的。如“安息五案”，即传自安息（今伊朗）；“都卢寻橦”，是一种爬竿的杂技，“都卢”为南洋之国名，可以想见汉代长竿技艺必然与都卢国有密切关系。“水人弄蛇”，弄蛇是印度擅长的杂技，很可能是从印度传来的。这都说明，对于各国技艺，汉人都能兼收并蓄，有利于百戏体系的形成。

汉代角抵百戏内容繁多，五花八门，大约可分为杂技、幻术、斗兽驯兽、象人戏、俳优戏等。

杂技是百戏艺术体系的中心环节，从考古资料及文献记载看，汉代的杂技艺术已堪称恢弘博大，名目繁多，主要有：倒立、柔术、筋斗、走钢丝、玩跳丸（即将两个以上圆球用手抛接）、弄剑（将剑抛向空中用手接剑柄，或三把剑同时抛接，类似跳丸）、耍罈、旋盘（类似于今天的舞盘）、乌获扛鼎、舞轮、冲狭（即钻圈。汉代已有钻火圈、钻刀圈表演）、都卢寻橦等。都卢寻橦是一种长竿技艺，“寻橦”即指长竿。这种长竿技艺的玩法很多，有固定式、移动式、戏车高橦等，艺人在竿上做出各种惊险动作，以吸引观众。

陶六博俑（东汉）

河南灵宝张湾出土

另外，角抵和蹴鞠也经常被用来作为杂技表演。这里的角抵是指狭义的角抵，指角力、摔跤、相扑之类。有徒手相搏，也有徒手对器械及持械相斗者，蹴鞠在汉代颇流行，霍去病驻军塞外时，曾叫人平整出一块地来玩蹴鞠。汉成帝也酷爱蹴鞠。鞠是一种用皮革制成，内填以毛的圆球，蹴鞠有类于今天的足球。在百戏表演时，融合其他技艺一齐活动。

秦汉的幻术，是在中原与西域两大系统融合基础上出现的奇葩。秦汉幻术流行，与这一时期神仙思想流行不无关系。当时著名的幻术是“鱼龙曼延”，这是一种集舞蹈、歌唱、幻术于一体的表演，情节复杂。简言之，就是一种鱼龙形状互为变化的戏法。另外，西域的“吞刀吐火”“自缚自解”“易牛马头”等也是幻术。

斗兽与驯兽也是百戏表演的重要节目。有人与兽斗，如斗虎、斗牛等，有兽与兽斗，如两虎相斗，虎牛相斗等。驯兽较之斗兽又前进了一步，汉代有驯马、驯象、驯虎、驯鹿、驯蛇等。这些都见之于汉代画像砖石。

象人戏是一种戴假面装扮成各类动物、神仙、人物的表演形式。这种象人戏多与其他形式结合表演，像《总会仙倡》《东海黄公》就是带有故事情节的，集音乐、舞蹈、象人戏、幻术、角抵戏、歌唱于一体的大型综合性表演。

俳优戏是一种诙谑滑稽的表演节目，多以侏儒充之。在汉代画像石百戏图中经常可以看到这些身躯粗短、上身**、形象和动作滑稽的表演者。

除了角抵，蹴鞠这些经常用于百戏表演的体育运动外，秦汉时期在体育活动方面还有击剑、射箭、赛马、六博、围棋、弹棋、投壶、气功导引等。这些运动或盛行于宫廷，或流行于民间，非常活跃。

注释

[1] 《史记·秦始皇本纪》。

[2] 《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》，《文物》，1976年第11期。

[3] 《秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址发掘简报》，《考古与文物》，1980年第2期。

[4] 《汉书·广川王传》。

[5] 《后汉书·郡国志注》。

[6] 《洛阳卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》，1977年第6期。孙作云：《洛阳前汉卜千秋墓壁画考释》，《文物》，1977年第6期。

[7] 《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，《文物》，1974年第1期。

[8] 《河西出土的汉晋绘画简述》，《文物》，1978年第6期。

[9] 《扬州邗江县胡场汉墓》，《文物》，1980年第3期。

[10] 《后汉书·蔡邕传》。

[11] 王充：《论衡·薄葬》。

[12] 《汉书·成帝纪》。

[13] 吴曾德、闪修山：《浅谈南阳画像砖艺术》，《美术研究》，1982年第2期。

[14] 《史记·秦始皇本纪》。

[15] 《史记·秦始皇本纪》。

[16] 《史记·秦始皇本纪》。

[17] 《汉书·高帝纪》。

[18] 《汉书·元后传》。

[19] 《后汉书·礼仪志》注引蔡质《汉仪》。

[20] 《秦始皇陵二号铜车马清理简报》，《文物》，1983年第7期。

[21] 刘炎：《西安市发现一批汉代铜器和铜羽人》，《文物》，1966年第4期。

[22] 《满城汉墓发掘纪要》，《考古》，1979年第2期。

[23] 《满城汉墓》，23页，北京，文物出版社，1978。

[24] 冯汉骥：《云南晋宁石寨山出土铜器研究》，《考古》，1963年第6期。

[25] 乌恩：《我国古代动物纹饰》，《考古学报》，1981年第1期。

[26] 同上。

[27] 《通典·职官七》。

[28] 《史记·李斯列传》。

[29] 同上。

[30] 《隋书·何妥传》。

[31] 《祠水神歌》见于《太平御览》卷五七一引《古今乐录》。《罗縠单衣歌》见《史记·荆轲传》正义引《燕丹子》。《仙真人诗》见《史记·秦始皇本纪》。《琴引》见《绎史》一四九引《琴苑要录》。

[32] 《汉书·叙传》。

[33] 《晋书·乐志》。

[34] 《后汉书·郊祀志》。

[35] 孙秀瑛、张志华：《河南西华发现罕见的汉舞俑像空心砖》，《舞蹈艺术》第24辑。

[36] 《后汉书·五行志》。

[37] 《史记·李斯列传》。

[38] 《史记·大宛列传》。