一、绘画
和先秦绘画艺术相比，秦汉绘画有了长足发展，题材众多，内容丰富，在构图、线描造型、形象刻画、表现手法以及色彩运用上都取得了引人注目的成就，体现出楚汉文化的浪漫色彩。
秦汉绘画包括壁画、帛画、木简画和木版画以及绘在漆器上的漆画等几种形式。
壁画是秦汉绘画最基本的形式，它包括宫殿壁画和墓葬壁画两大类。秦代沿袭了周以来宫殿庙堂绘制精美壁画的传统，“每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上”[1]，将六国不同风格的壁画技艺荟萃于咸阳，促进了壁画艺术的交流和发展。继而兴建的阿房宫，其中的壁画之精美浩大，自然可想而知。只可惜秦二世而亡，宫殿毁于兵火，其绘画资料，存留于世的也就极少了，我们只能通过考古资料来窥测强盛秦皇朝的绘画水平。20世纪70年代中后期，在秦故都咸阳进行过几次大面积发掘，在第一号宫殿建筑遗址及第三号宫殿建筑遗址中发现了大批建筑壁画的残迹。秦宫一号遗址上“壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，规整而又多样化，风格雄健，具有相当高的造诣，显示了秦文化的艺术特点。壁画颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等。以黑色比例为大”[2]，反映了秦“尚黑”的社会观念。秦宫三号遗址的壁画画面保存较多，艺术价值和历史价值很高，这是一组长卷式壁画，内容包括车马出行图、仪仗图、建筑图和植物图等[3]，形象刻画简洁生动，以线描为主，运笔流畅，着色富于变化，风格瑰丽豪放，其人物形象稍嫌粗犷稚拙，但总体气势颇为煊赫壮观。秦咸阳宫发现的这些壁画，仅是廊道的装饰，而不是主要宫殿的壁画，从题材到技法都还不足以代表秦代壁画的最高水平，但仅就此而论，已足以让后人仰慕了。
汉代宫殿壁画十分兴盛，目前地面上的遗迹多已不存，我们只能从文献记载中略知一二。文帝时，未央宫承明殿上，画了屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓之类。武帝时，甘泉宫台室四壁画天、地、泰一的神仙群像。汉宣帝时，将辅国有功的大臣霍光、张安世、赵充国、苏武等11人的图像绘于麒麟阁。东汉明帝年间，为追感前世功臣，乃图画中兴“二十八将”于洛阳南宫云台。帝王于宫殿之中命人绘制这些壁画，政治目的十分明确，均在于扬善抑恶，号召人们忠于皇室朝廷。同时也推动了人物肖像画艺术水平的提高。
除此之外，诸侯宫室、各地州郡府堂、学校、寺院等也都有壁画产生。王延寿的《鲁灵光殿赋》描绘了鲁恭王刘馀所建灵光殿壁画的灿烂辉煌：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。”壁上不仅描绘了千变万化的事物，还包括自远古以来的历史人物，如九头的人皇，半蛇半人的伏羲、女娲以及黄帝、尧、舜、夏商周三代的君主，还有忠臣孝子、烈士贞女等。一方面有严肃的礼教内容，另一方面又有灵异的神话形象，很清楚地反映出楚文化中绘画艺术对汉画的影响。另有一些诸侯王则按自己的喜好绘制壁画，如广川王刘海阳在宫室内画有男女**的**画[4]，反映了汉代王公贵族中****猥亵之风盛行。州郡府堂壁画的内容主要是该地历任地方官，目的是“明其品德，以资鉴戒”[5]。学堂内则主要绘制孔子及72弟子像，有的加上三皇五帝、三代君臣等。佛教自东汉传入中国后，寺院中就有壁画出现，内容不外佛教人物等。
由于缺乏实物资料，现在只能从文献记载中窥见汉代宫殿壁画的题材特征，但不能很好了解其技法和艺术风格。可是，汉代墓葬壁画的发掘出土，却为我们了解这些内容提供了印证。
从20世纪20年代至今，发现了大量的汉代墓葬壁画，其中见诸正式报道的就达30余处。它们分布在北到辽宁、内蒙古，南达长江流域，东至山东，西达甘肃的广大地区内，时间涵盖两汉，内容极为丰富。有的表现贵族生活方式，较常见的有显示墓主人生前显赫生活的出行图、饮宴百戏图、庖厨图等；有的宣扬历史人物的事迹，较常见的有贤君名臣、贞妇烈女、孝子贤孙等；有的表现天界神仙鬼怪；有的则反映人民群众的一般生活，如劳作场面等。
从艺术表现上看，汉代墓葬壁画已能深入揭示人物的精神状态，将人物内心世界表现出来。技法上则有勾勒平涂，有设骨法。线条有粗有细，用笔已有刚劲柔婉的区别。着色上有浓淡的渲染。我们不妨以具有艺术代表性的洛阳卜千秋墓壁画和内蒙古和林格尔墓壁画为例来窥测一下两汉墓葬壁画的技法和艺术风格。
洛阳卜千秋墓壁画的制作年代大约在西汉昭帝、宣帝之世，壁画向人们展示了一个典型的驱邪升仙的主题。墓墙后壁上部正中绘有一个猪头怪人，这就是驱邪打鬼的“方相氏”，其下绘青龙、白虎，墓顶为一长卷式画面，自东向西依次画彩云，人身蛇尾的女娲，内有蟾蜍与桂树的满月，手持节、身披羽衣的方士，交缠奔驰的双龙，身似羊而枭首张翅的枭羊，鹰头凤尾、展翅飞翔的朱雀，昂头翘尾奔跑的白虎，头绾双髻、面向墓主、拱手下跪作迎接状的仙女，其侧还有口内含草的仙兔；乘三头乌、捧三足乌、闭目飞升的女主人和乘腾蛇持弓、闭目飞升的男主人则画在中间。其后有奔犬与蟾蜍。在西是蛇头双耳双鳍的黄蛇。墓门内的上额，则画着仙人王子乔。[6]从艺术表现来看，线描勾勒粗放、自由、有力。虽然画中人物平静安详，但由于披肩、袖口以及须发的线条流畅、洒脱，故而增强了整个画面的翘举飞扬之势。设色虽只有朱红、淡赭、浅紫和石绿，但整个画面不显单调。可以看出，画面内容虽为驱邪升仙，但其作风却是一种粗犷、奔放、自由生动的写实主义手法，给人的感觉是新颖向上的，而不是阴森灰颓的。
内蒙古和林格尔汉墓壁画是东汉晚期的作品，全墓壁画有46组，57个画面，内容极为丰富，是迄今所见汉墓壁画中图幅和榜题保存最多的一处。壁画主要表现了墓主人的仕宦升迁等生活，由“举孝廉时”起，止于“使持节护乌桓校尉”，画面上出现了墓主人所经历的繁阳、宁城、离石、武城等府县城市；画有官署、幕府、坞壁、庄园、门阙、楼阁等各种建筑；有侍从之威仪；有出行之仪仗车骑；有饮宴百戏、迎宾庖厨等场面；有农耕放牧、蚕桑渔猎等图景。有表现儒家思想的题材，如古圣先贤、豪杰义侠、孝子志士、良母贤妻等历史故事；有显示道家思想的内容，如死后升仙、天国之羽人、奇禽异兽和各种祥瑞等。还有“仙人乘白象”的佛教故事。总之，这一坟墓的壁画内容极广，是研究后汉晚期政治、经济、军事、宗教、思想、文物制度、现实生活等方面之极有价值的资料。[7]
就艺术形式来说，壁画中渲染、赋彩的技法很高。线条轻重转折，顿挫婉转，伸曲自如。尤其是对马、驹的线条描画，刚柔兼到，变化多样。在刻画人物方面，已恰如其分地表现了男女、主仆不同人物的身份和姿态，并能于细微之处表现人物个性。而且，壁画作者对于宏大场面的处理尤见功力。“使持节护乌桓校尉车马出行图”场面宏伟，主题突出，画中绘有10乘车、129匹马、128名文武官员及仆从。画的中部，乌桓校尉安坐主车上，车前后人马簇拥，浩浩****。整个画面气韵生动，运策遒劲自如，主车醒目突出，构图严谨，层次分明。车骑人物采用概括写意形式，勾线流畅，运笔转折多变，以有限的篇幅，活现了2000多年前官僚出行的盛况。
车马出行壁画
汉代除宫殿、墓葬壁画外，还有另外一种重要绘画形式——帛画。帛画是画在绢帛等织品上的图画，因作画方便、可以移动传看，故而大受统治者青睐。据两《汉书》及唐人张彦远的《历代名画记》所载，两汉时期帛画数量浩大，内容丰富。只可惜天长日久，绢帛容易毁坏，再加上天灾人祸，我们现在所看到的汉代帛画，只能是出自汉墓的“非衣”、“铭旌”之类的随葬品了。
20世纪70年代中前期，先后在湖南长沙马王堆汉墓及山东银雀山汉墓出土了几幅帛画“非衣”。“非衣”是人死后绘制的“旌幡”，埋葬时盖在主棺上殉葬。这几幅帛画都是西汉前期的作品，在内容与风格上也颇为相似，反映了大汉帝国的初期，大一统就已渗透到包括绘画在内的各个领域。
马王堆一号汉墓出土的“┳”形帛画“非衣”是汉代帛画创作的代表。该画长205厘米，上宽92厘米，下宽47.5厘米。分天上、人间、地下三部分。上部代表天上，右上角画一轮红日，中有金乌，日下为盘缠的扶桑树，树叶间有八轮小型红日。左上角为一弯月，月上有玉兔和蟾蜍，日月之间为女娲，女娲人首蛇身，披长发，着蓝衣，双手抄于袖中，面左而坐，蛇身缠绕蟠踞，肃穆端庄。女娲两侧有仙鹤五只昂立。日月之下各有一吐舌巨龙，左侧有翼，为应龙。月下有女子轻盈而上，象征墓主升天。两龙之间有两鹤飞翔。下悬一铎，两位兽首人身的司铎骑异兽，手牵绳，似在振铎作响。铎下画天门，门阙上伏一豹，门阙内两守门神拱手对坐。这就是汉人想象中的天国景象。帛画中部代表人间，画面正中是一位体态雍容的老妇人，身着彩衣，拄杖缓行，这大约是墓主人。身后有三位侍女随行，身前有两个跪迎的侍者。他们6人均立于长坛之上。他们上方绘有由花纹、鸟纹组成的三角形华盖，华盖下方为一展翅鸱鸮，两侧则绘有瑞禽、祥云等，构成一种向天界冉冉上升的氛围。长坛由两神豹托起，豹踩两龙。两龙龙身交汇一圆孔中，圆壁下悬一磬，左右有流苏，流苏上有羽人。悬磬下有一案桌，上置鼎、壶、杯、盘等祭器，案前有6人左右拱立，象征墓主家属在祭祀。其下便是地下，一**“地祇”双手托起象征大地的平板，下方有蛇及两条交颈大鱼，两侧有大龟、鸱鸮等神异动物，是想象中的地下世界。整个画面构图诡异，足以代表汉人冥想中的宇宙。
汉墓出土“┳”形帛画（西汉）
1973年长沙马王堆出土
这幅帛画画艺精绝，对老妇人的刻画极为成功，其肥胖前倾的身姿、高傲的神情、雍容华贵的气质，毕现于帛上。构图上，既对称统一，又富于变化，且有一种灵动的上升感。线条运用更是纯熟，匀细刚劲，以长线条传达服饰绸缎柔软的质感，用浑厚质朴的粗线描绘动物和器物，稳重凝练。在设色上，多用朱红、土红等，浓笔重彩，诡异绚烂。体现了汉代楚汉文化交汇在人们头脑中形成的神秘诡异的浪漫奇想。
与壁画、帛画相比，汉代木版画和木简画的成就稍逊一些。近年来在甘肃居延、武威，江苏邗江等地均有木版画和木简画出土。甘肃居延、武威出土的木版画、木简画，画面简洁，以墨线勾勒，技法稚拙。[8]江苏邗江出土的木版画在技法上要成熟一些，画面也较复杂，人物形象刻画较为生动。[9]有的学者认为，壁画、帛画的作者可能是专业的画师或画工，而木版画和木简画则不尽然，故而在描绘人物、车马、鸟兽时，用笔稚拙，形体比例欠准确，作风古朴粗放，另有一种淳朴清新的美感。
秦汉时期，漆器工艺发达，绘制在这些漆器上起装饰作用的漆画也相应得到发展。近50年来，长江流域、黄河两岸，以及蒙古人民共和国、朝鲜等地都发现了大批秦汉漆器，其中有不少精美的漆画艺术，代表了秦汉漆画的水平。
马王堆漆棺上的云气神仙纹
秦汉漆画的题材大致有两类，一类以人物和动物为主，或展示人间生活场景，或构成奇妙的装饰图案。如湖北省出土的秦代漆盂、漆梳篦等，前者绘一乌两鱼，连续萦缠，线条流利，逼真生动。后者在梳篦两面绘有图画，有歌舞、宴饮、角抵、送别等场景，线条简练流畅，人物婉约多姿，构图明快。再如在朝鲜平壤南井里（东汉属乐浪郡）出土的竹编彩箧上的漆画，绘有黄帝、纣王、吴王、越王、西施等历史人物以及丁兰、刑渠等孝子故事，人物多达94位。这些人物全都坐在地板上，但毫不单调，富有动感，人物服饰、年龄刻画各异，神态生动。特别是在黑漆地上绘以朱、赤、黄、绿、褐等颜色，绚丽异常。另一类则是表现迷信内容的，有浓重的神秘色彩，主要绘制在棺槨上。如长沙马王堆一号汉墓出土的彩绘漆棺画，遍绘流畅多变的云纹，在云气缠绕中有许多姿态生动的神怪和禽兽，他们或执盾握剑，或操弓射鸟，或举矛刺牛，或吹竽弹琴，或与仙人共舞，形态各异，变化万端，画法潇洒生动，用线奔放，富有想象力，表现了驱邪升天的主题，与前述帛画中引魂升天的内容正相一致，体现了两汉人们希望长生不老、灵魂升天的观念。
二、书法与碑刻
在中国，绘画与书法是不能分开的一对艺术姐妹，中国的文字不仅作为记录语言的符号，还作为一门艺术而存在。人们在写字时通过笔毫表达自己的心绪情感、审美意识，从而构成了独具特色的、极为抽象的书法艺术。
秦汉时期，中国文字书体变化多端，形制复杂，是书法发展史上的重要阶段。秦统一以前，各国文字形体不一，影响了正常的文化交流。秦统一中国后，推行“书同文”制度，规定以小篆作为标准字体。小篆多用曲笔，柔和圆匀，有浑厚之气。秦代刻石多为小篆，尤其是《泰山刻石》《琅琊刻石》，代表了秦篆的水平。除标准小篆外，秦人在日常交流中还使用一种书写较为草率的篆书，这种篆书体方笔直，已接近隶书，故称秦隶。秦代权量、诏版上的铭文，竹木简上的文字，大都是秦隶。1975年湖北云梦睡虎地秦墓中出土的1100余枚墨书竹简，书体即为典型秦隶，结体偏方，字体厚重，饱满，多用波磔挑笔，起笔重，收笔出锋，已是隶书的写法。秦代还诞生了一批著名书法家，如李斯、程邈、胡毋敬、赵高等。
泰山刻石残字册页
西汉时，在书法上除仍然沿袭秦代的传统，于秦篆基础上创造一种汉篆外，最主要的是汉隶的发展。汉初，隶书受秦隶影响很大，风格古朴，被称为古隶。西汉晚期，汉隶正式形成，结体扁方，带波挑、波磔。西汉隶书在一些碑刻、缯帛、简牍上均有发现，像著名的《五凤刻石》《莱子侯刻石》，字体苍劲简质，有很高的审美价值。
东汉是书法艺术走向繁荣的时期，这一时期，除隶书继续发展并风行一时外，篆、草、行、楷诸体也很齐备。
东汉刻碑立石之风甚盛，所谓“碑碣云起”，即是明证。这些碑刻上的文字多为隶书，镌刻相当精细，风格趋向华美。从文献记载看，东汉刻石见于著录、有案可稽的就有700余通，流传至今的碑刻、拓片也有170余种。这些文字，有的刻于山崖，有的刻于碑版，除可补经史之阙，具有较高的史料价值外，还具有很高的审美价值。
这些碑版摩崖虽多为隶书写成，但风格多样，有的古朴厚重、笔力稳健，如《开通褒斜道刻石》《裴岑纪功碑》《西狭颂》《郙阁颂》等；有的奔放不羁，奇纵恣肆，如《石门颂》《杨淮表记》《刘平国颂》等；有的典雅工整、法度谨严，如《熹平石经》《华山庙碑》《乙瑛碑》等。其中《熹平石经》刻于东汉熹平四年至光和六年（175—183年），所刻为儒经内容，目的为了统一经书内部的分歧，让士子观摩学习。由于代表了官方意志，因此所用为标准隶书，集中体现了隶书法则，工整严肃，端庄稳重，笔法谨严。由于书法家蔡邕亲自书写了一部分，故而大受世人宝重，“及其碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌”[10]，真可谓盛况空前。有的飘逸秀丽、瘦劲刚健，如《曹全碑》《礼器碑》等。
东汉碑刻众多，其书法风格多姿多彩，莫有同者，在中国书法史上占有重要地位。
就在隶书大发展的同时，篆书也在流行，只是影响不及隶书之大。这一时期还出现了几种新的书体，即草书、行书、楷书。草书形成很早，从考古发掘看，秦代已有草书，篆书隶化向庄整方向发展是隶书，往草略方向发展就是草书。汉代草书称章草或今草，《流沙坠简》中《汉元帝永光二年简》及《新莽殄灭简》中都有章草墨迹。《居延汉简》《武威汉代医简》中也有不少章草、今草的墨迹。两汉时代，行书、楷书的雏形也已出现，考古出土的《流沙坠简》《玉门官隧次行简》《居延汉简》等的文字中行书比比皆是，而楷书笔意也已形成。
东汉末年，书法除有实用价值外，其作为一门艺术的地位也越来越高。汉灵帝时，设鸿都门学于洛阳，专习辞赋、绘画、书法，对书法艺术的普及提高起了积极作用。
东汉时，还出现了许多著名书法家，如史游、曹喜、杜度、崔瑗、张芝、蔡邕、王次仲、刘德升、师宜昌、梁鹄等，并诞生了最初的书法理论著作。崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》、蔡邕的《笔论》《九势》等，对书法艺术进行了较早的探讨总结。
三、画像石与画像砖
画像石和画像砖是秦汉时代最具典型性的艺术品，是中国古代文化的瑰宝。这是一种介于绘画与雕塑之间的特殊的艺术表现形式。画像石包括了雕刻与绘画两种技法，先由画工在石上描出图案，再由石工沿画稿雕镂刻画，最后再由画工上色施彩。画像砖的制作方法略有差别，它不是直接在砖面上刻画图形，而是先在木制模具上刻出图画印模，然后模印在砖坯上，再入窑烧制。因受制砖技术及砖面限制，画像砖均小于画像石，一般一块砖模印一图，画面完整，内容各异。
画像石与画像砖主要用来砌制墓室和门阙、碑版等。现今发现的秦汉时代画像石、砖数额巨大，分布在河南、山东、四川、鄂北、苏北、皖北、陕北、晋西北、云南等广大地区内，尤以豫、鲁、川分布最集中、最多。这些画像石、砖绝大多数为东汉时期产品，反映出东汉时画像艺术的繁荣鼎盛。
汉代画像石、砖艺术如此兴盛，是与汉人厚葬的风气密切相关的。汉人迷信成仙升天，他们“谓死如生”[11]，故皇室贵族和官僚豪强死后，就把生时的一切享乐用具，都带进墓里，以继生时之乐，于是“吏民慕效，寝以成俗”[12]。再加上汉代尊儒，提倡孝悌，死者子孙遂以厚葬相尚，以示孝悌。厚葬的表现形式之一，就是注重陵墓祠堂的装饰。汉代画像石、砖就在这种厚葬尚饰之风中产生、发展起来。
汉代画像石、砖题材丰富多彩，有变幻莫测的神话世界，有英勇悲壮的历史故事，有热闹非凡的现实生活。各种神龙仙怪、古圣先贤、节妇孝子等人物纷纷登场，各种车马出行、庖厨饮宴、乐舞百戏、丰收纳租等场面纷纷出现，向人们展现了一个五彩斑斓的世界，也映现出汉人对历史与现实、神话与人间等等的思考与看法。
由于汉代画像石、砖分布范围较广，故而在艺术上也出现了不同的风格。但就总体而言，这些画像石、砖凝重优美、古朴豪放，疏于细部刻画而优于大体大貌的展现，重动势、重气势是这种艺术的共同特点。从这些石、砖上，我们感到了一种深沉雄大的气魄和力量，领略到与后代受外来影响而形成的艺术风格迥然不同的沉雄之美。
（一）画像石
画像石出现于西汉晚期，东汉时达到鼎盛，东汉以后就不再流行了。据初步统计，全国现存传世和出土的汉代画像石总数约有一万块，主要分布在豫南鄂北、鲁南苏北、陕北晋西及四川四大区域内。从雕刻技法上看，有单线阴刻、减地平雕、沉雕等几种形式，向人们展示了不同的艺术造型。从艺术风格上看，各地风格有异，鲁南苏北画像石以质朴厚重见长，古风盈然；豫南画像石以雄壮有力取胜，豪放泼辣；陕北晋西画像石淳朴自然，简练朴素；四川画像石清新活泼，精巧俊爽。艺术家们通过这些不同风格的石刻画，表现了天上人间的丰富生活，再现了气魄深沉雄大的大汉风貌。
画像石《荆轲刺秦王》
画像石除依靠高低凹凸的技法表现图画的内容外，更主要的还运用线条来展示内容。但由于材料和工具的限制，绝大多数画像石还做不到惟妙惟肖地刻画物像的细部。但汉代艺术家们能够扬长避短，善于抓大体大貌，用简练手法突出强烈夸张的动势，以不事细节修饰的粗犷外形和夸张姿态造就了力量和动感，从而形成一种气势之美。如山东武氏祠画像石中的《荆轲刺秦王》一图，荆轲刺秦王不中，被人拦腰抱住，他双臂劲举，怒发直竖，奋力掷出匕首，秦王绕柱疾走，大惊失色，场面紧张激烈。秦舞阳吓得仰面倒地，更加渲染了这种紧张的气氛。匕首刺穿柱心并露出锋尖，夸张地表现了荆轲孤注一掷的抗争。这幅作品人物形态夸张，气氛紧张，具有惊心动魄的艺术魅力。《荆轲刺秦王》具有贬斥秦王的含意，是汉代最流行的画像石题材。
画像石对运动状态下各种动物的形象塑造更具艺术魅力。生死相抵的牛，行动如风的虎，千姿百态的马，均雄健奔放，仿佛它们的体内孕育着无穷无尽的力量。即使那些静态的形象，沉稳庄重之中也能使人感觉到那内在的力量和气势。
汉代画像石在画面内容选取上也颇有特色，历史故事画往往选取某一个情节加以表现，全局稳于局部，画面简洁清爽。而在表现宴饮、百戏、出行、狩猎、生产、战争等场面时，则往往塑造众多的人物，画面填满，借以渲染轰轰烈烈的热闹气氛。如山东诸城画像石中的庖厨图，将打猎、捕鱼、宰杀猪鸭、用辘轳打水等活动围绕厨房烹调俱现于画面，画面充实热烈，一幅繁忙的劳动景象。
（二）画像砖
画像砖是与画像石媲美争辉的秦汉艺术式样。它的出现比画像石要早，秦代已有大量的画像砖作品出现。秦代画像砖多用于装饰宫殿府舍等地上建筑。主要有大型空心砖和实心扁方砖两类。从构图上看，秦代画像砖大部分为几何图形，极具装饰性。但也有不少复杂图形出现，如临潼出土的一件狩猎纹空心砖，画面表现拼命逃奔的奔鹿，紧追不舍的猎犬和跃马弯弓的骑士，形象极为活泼。在秦都咸阳宫殿遗址中出土的龙纹砖和凤纹砖，画有单龙和双龙、立凤、卷凤和水神骑凤等，龙凤刻线流畅，矫健生动，造型洗练，可以看出秦代工匠已具有相当的写实水平。
西汉时期，画像砖艺术继续发展，出现了以青龙、白虎、朱雀、玄武“四神”图案为主的纹样。从考古发掘来看，“四神”图案数量众多，但构画形态各不相同，富于变化，将龙、虎、雀、龟蛇的各种形态都表现了出来，极具装饰性而又不呆板。西汉晚期，画像砖的内容已趋丰富，如郑州新通桥出土的空心砖画像，有乐舞图、吹笛图、兽戏图、射猎图、斗鸡图、驯牛图、东王公驾龙图、玉兔捣药图、刺虎图、射鸟图等，构图简练，形象生动，线条刚劲，制作细致，是研究汉代美术史的珍贵资料。
四川盐场画像砖
（东汉）1954年四川成都扬子山出土
东汉时期，画像砖艺术达到了一个新高峰。从制作技术上看，这一时期空心砖已逐步被实心砖所代替，制砖工艺简便易行，西汉中期以后盛行的小印模临时拼组图画的手法被逐渐摒弃，技法逐步提高。从内容题材上看，这一时期的画像砖艺术已融汇了社会生活的方方面面，题材多样，且向情节故事化发展。从分布区域看，已由中原地区扩展到政治经济迅速发展的其他区域，如四川等地。河南、四川是东汉画像砖艺术最为发达的地区，陕西、山东、江苏、浙江等地也有发现，但不占主导地位。
东汉时期，河南画像砖主要集中在南阳地区。从新野出土的《泗水捞鼎图》《虎牛角抵图》《迎驾拜谒图》《七盘舞图》《西王母·玉兔捣药图》《神仙六博图》《兽斗图》以及唐河出土的《迎宾百戏图》、浙川出土的《饮宴图》《狩猎图》等来看，大多数为一模一砖，图案完整，艺术形象质朴粗犷而生动，艺术风格与这一地区的画像石颇为一致。[13]如新野出土的《泗水捞鼎图》，桥上有车骑经过，左右各有三个赤膊力士合力拽索，索上悬一大鼎，桥下有两只小船和许多游鱼，桥侧还有表演百戏的场景。此砖从题材到手法与东汉画像石中的泗水取鼎图没有什么两样，画面活泼生动，反映了画像砖中的现实主义精神。
平索戏车画像砖
四川地区的画像砖是东汉画像艺术中的一朵奇葩。无论是题材还是技法，都较多地摆脱了中原地区传统画像砖的固有模式。就出土材料看，这些画像砖皆为实心砖，是镶嵌于墓壁间作为壁画装饰用的。从内容题材上看，一般没有那些大量描写忠孝节义之类的历史故事和大量的神话故事，只有少数的如西王母、女娲等图像，绝大部分刻画现实生活。除常见的车骑、仪卫、楼阁、庭院、乐舞、百戏、宴饮外，还出现了授经、考绩，以及播种育秧、收割采获、采莲、采桑、弋射、行筏、酿酒、井盐等生产场景。如成都扬子山出土的《盐场画像砖》，就再现了当时四川地区重要的工副业生产——井盐的生产过程，图中右下角有一盐井，井上树架，有4人成双站于两层架上，引绳提取盐水，绳上有滑车，盐水由枧筒流入右角5口大锅内，灶口1人在烧火，其上有2人背柴。整个画面为群山层层环绕，山中有禽兽与树木以及射猎者点缀其间，生活气息极为浓厚，将文献记载中人们无法捕捉的景象展现在了我们面前。另外，成都出土的《弋射收获画像砖》，向人们展示了农民弯弓射猎、收获庄稼的场景，成都西郊出土的《酿酒画像砖》则又向人们展示了制酒的全过程，等等。这一幅幅风格古朴而清新的画像，生动地再现了当地的生产活动和生活场景，它们不但是精湛的艺术品，而且具有极高的史料价值。在技法方面，和中原地区画像砖粗犷雄劲的作风不同，而是坚实、劲利、泼辣自由，生动之中不乏细腻缜密，更富于写实性，堪称汉代画像砖中的优秀之作。