一、汉代文论的特点

两汉时代，辞赋、散文、诗歌的创作非常繁荣，取得了引人注目的成就。实际创作水平的提高促进了文学理论的发展。汉代学者已开始注意到文学与学术的区别，他们用“文”“文章”专指文学性的创作，用“学”“文学”专指学术著述，在文学与学术之间划了一道鸿沟。《史记》《汉书》已很明显地用二者区分文人与儒学经师。《汉书·艺文志》将《六艺略》《诸子略》与《诗赋略》并列，更明显地将文学与学术区别开来。说明这一时期人们对文学的性质，已经有了一个比较正确的认识。这是汉代文论借以立论的一个最基本的依据。

和先秦相比，汉代文论内容更为丰富，涉及面更广，并且产生了一些专题文论，如《毛诗序》、刘安《离骚传》、班固《两都赋序》和《离骚序》、王逸《楚辞章句序》等。在一些学者的思想性著作中，涉及文学创作的内容也很多，如扬雄的《法言》、王充的《论衡》等。

这一时期，人们对文学情感特征的探索加强。《毛诗序》继先秦“诗言志”的理论之后，又提出“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，将“情”与“志”联系起来。司马迁则提出“发愤著书”，针对现实，有感而发。刘歆、班固在论述乐府诗歌的特征时，也从情感角度加以归纳：“感于哀乐，缘事而发。”王充在《论衡》中更明确地指出了情感对文学的决定性作用，等等。

这一时期的文论始终笼罩在儒家文艺思想之中，以儒家思想为依据，大体不出“言志”“美刺”的诗教，强调为政治教化服务的“尚用”等。之所以出现这种情况，是与儒家思想在汉代所占据的不可动摇的独尊地位相联系的。“独尊儒术”使儒学一跃而居皇朝钦定的正统地位，成为唯一由官方颁布用来指导、规范人们思想行为不可违背的经典。这样，儒学由先秦的“显学”到汉代的“独尊”，已经深入到社会文明的各个方面。作为思想意识领域的大宗——文学，也必然受其深刻影响，从而使这一时期的文学理论带有浓重的儒家色彩。

二、《毛诗序》与汉儒的诗歌理论

《诗经》是中国文学史上的第一部诗歌总集，有关《诗经》的一些文学理论在文学史上具有普遍指导意义。而较系统地阐述诗歌理论的著作则是《毛诗序》。

汉代《诗》的传授有鲁、齐、韩、毛四家。前三家为今文，立于学官。《毛诗》为古文，未立学官。四家诗都有序，但前三家均亡佚已久，不能窥其面目。流传至今的只有《毛诗序》。《毛诗序》的作者已不可考。有人说是子夏，有人说是东汉卫宏，都很难确指。比较客观的看法就是：它应当是汉代学者综合先秦儒家和当代经师有关诗乐的理论而写成的。

第一，《毛诗序》阐明了诗歌的言志抒情的特征和诗歌与音乐、舞蹈的相互关系。先秦时期，人们对“诗言志”阐发很多，《庄子·天下篇》《荀子·儒效篇》都分别讲过“诗以道志”“诗言是其志也”的话，将《诗》与修身、治国、教化紧密相连，但对诗歌情感性的特质，尚未明确涉及。《毛诗序》则直接将“志”与“情”联系起来，“诗者，志之所之也”的志和“情动于中而形于言”的情，是二而一的东西。《毛诗序》把志与情结合起来，更清楚地说明了诗歌的特征。《毛诗序》还清楚地说明了诗、乐、舞在产生和发展过程中的密切联系：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

诗是心志的外在表现，又是内心情感的外在表现，当人们用诗还不能充分表达内心的志、情时，便要歌咏、舞蹈。这种理论是对最初诗、乐、舞三者不分的理论总结。

第二，《毛诗序》指出了诗歌音乐和时代政治的密切关系，认为不同的时代有不同的作品，政治情况往往在音乐和诗的内容里反映出来。所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，感鬼神，莫近于诗”。这显然受到吴公子季札观乐后所发的一通议论的影响[30]，而进一步指出政治、道德、风俗与音乐诗歌的密不可分的联系。后来刘勰正是根据这一理论，阐述了“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”的道理。[31]

第三，在诗歌的分类与表现手法上，《毛诗序》提出了“六义”说，即“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。这是根据《周礼》中“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”的旧说提出来的。《毛诗序》根据儒家文艺理论，从教化的角度对风、雅、颂进行了阐述。“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”，“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”，“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。根据后来学者，如孔颖达、朱熹等的阐述，风、雅、颂为诗的种类，赋、比、兴为作诗的方法。《毛诗序》重视对前者的理论阐述而忽视对后者的理论阐述，说明当时诗歌创作在技巧与方法上还未达到完全纯熟，理论总结尚为时过早。之后，刘勰《文心雕龙·比兴》、钟嵘《诗品序》在这方面的论述就深入多了。后来的作家，如陈子昂、李白、白居易等人，更从不同的方面对此做了阐发。

第四，《毛诗序》在论述诗的特征、诗歌与政治的关系，诗的分类和表现手法等问题时，始终贯穿了一条主线，即诗歌必须宣扬教化，有利于封建统治。它说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，“上以风化下，下以风刺上”，等等，将诗歌的社会作用直接表述为移风易俗、推行教化。即使是在阐述诗歌的言情特点时，也提倡“发乎情，止乎礼义”，以礼义教化为指归。这些，都和《礼记》中所谓“温柔敦厚，诗教也”的“诗教”说的基本精神相一致。对于诗歌礼乐的教化功能，除《毛诗序》外，汉代不少学者也都有论述，如班固认为礼乐诗歌“所以通神明、立人伦、正情性、节万事者也”[32]，郑玄认为“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶”[33]，等等。这些，都反映了统治阶级对诗歌的要求。

《毛诗序》对诗歌社会功能的认识，在思想上是《论语》“思无邪”，兴、观、群、怨，事父事君说的进一步发展。在中国古典诗歌的发展过程中，不少人就以此作为诗歌创作和批评的准则，影响深远。当然，也必须看到，《毛诗序》过分强调诗歌的教化美刺功能，而忽视了它的审美价值，势必会排斥风格豪放而多抗激之音的作品，从而使诗歌失去自由驰骋的天地，扼杀多种风格的诗歌作品的出现。

三、有关屈原楚辞的文学论争

产生于战国中后期南方楚国的楚辞，在思想上和艺术上都有独特的风格，对中国文学影响深远。到了汉代，随着文学理论的逐渐发展，人们围绕屈原的作品展开了激烈的争论。这场争论既牵涉到对屈原作品的思想性和艺术性的认识，又牵涉到文学批评的标准和原则问题，是汉代文论中重要的一页。

西汉时期，最早对屈原楚辞进行评论的是淮南王刘安的《离骚传》。《离骚传》今已不存，司马迁的《史记·屈原贾生列传》及班固的《离骚序》引录了其中的部分文字，它说：

《国风》好色而不**，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也，推此志也，虽与日月争光可也。[34]

文章对屈原的伟大人格和《离骚》这部作品给予了很高的评价，特别是刘安已认识到屈原作品的一些艺术特点。“其文约，其辞微”，是说作品的概括力很大，讽喻的手法很隐微。“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”，是说屈原能在普通事物的描写之中寓以深意。“其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏”，是说《离骚》的比兴手法，屈原常用美人香草等物象征自己的志行高洁。这些言论，基本上已触到了屈原作品的一些艺术特点。

但是，也不能不看到，刘安在评价屈原作品时，是以《诗经》的诗教为原则的。他认为《离骚》兼有《国风》“好色而不**”，《小雅》“怨诽而不乱”的特点，也就是说，《离骚》符合儒家经典的言志、美刺的诗教，是“温柔敦厚”之作。虽然刘安已概括了一些屈原作品的艺术特点，但他并没有认识到屈原作品所具有的独特的楚文化的丰富内涵与驰骋想象、奇谲瑰丽的艺术风格，更没有把握住其愤诽抗争的伟大精神实质。

司马迁在这个问题上的认识就比刘安要深刻得多，他在《屈原贾生列传》中说：

屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。

这里，司马迁将《离骚》发愤抒情的情感特征揭示得非常明了。在他看来，《离骚》是因“怨”而作，这种怨，不是个人的愁神苦思，而是由于“正道直行”受到压抑，不得不发出惨怛呼号。很显然，司马迁在评价屈原作品时，将自己的遭遇以及自己“发愤著书”的主张也融合了进去。可以说，司马迁的评价已超出了“好色不**”、“怨诽不乱”、“发乎情，止乎礼义”、“言志美刺”、“温柔敦厚”的儒家诗教范围，更接近屈原创作中愤诽抗争的精神实质。

对于刘安、司马迁的评论，西汉末年的扬雄和东汉前期的班固都持有相反的意见。

扬雄在自己的文学评论中很少直接涉及屈原，但从他对辞赋的一些看法上，还是可以看出他对屈原楚辞的意见的。他曾说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以**。”[35]“诗人”在当时是《诗经》作者的专称，显然不包括屈原。屈原是辞赋不祧之宗，“辞人之赋丽以**”，那么屈原的作品也就在“丽以**”之列了。显然，扬雄仍是用儒家诗教为标准来看待屈原的。

班固从正统的儒家思想出发，对屈原及其作品都进行了贬低。他引用《易·乾》“潜龙不见是而无闷”，《关雎》“哀而不伤”，《大雅》“既明且哲，以保其身”等言论，阐发了自己“全命避害，不受世患”，“君子道穷，命矣”的全身自保的观点，然后指责屈原“露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。”[36]将屈原的抗争完全归结到他不识时务、露才扬己这一点上，这不啻是对屈原人格的侮辱。

班固还从儒家正统思想出发，对屈原的浪漫主义艺术手法提出异议，认为屈原“多称崐仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载”。也正因为此，他对刘安、司马迁对屈原的高度评价极力反对，“谓之兼诗风雅而与日月争光，过矣”[37]。

尽管班固对屈原的为人及《离骚》的思想性、艺术风格进行了贬低，但他对屈原楚辞的文辞优美以及对汉代辞赋的巨大影响，还是持肯定态度的。他说：“然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。虽非明智之器，可谓妙才者也。”[38]

王逸还充分肯定了屈原作品的辞章艺术，他说：

屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。

这与刘安、司马迁所说的屈原作品“与日月争光”有异曲同工之妙。

王逸虽然高举褒扬屈原楚辞的大旗，但也不能不看到，他在评价《离骚》时，一味将其与《诗经》牵强比附，与六经相互印证，还是没有超出时代的局限。作为长篇抒情诗的《离骚》，其性质与六经很不相同，一定要说它片词只语皆“依经立义”，那就有点胶柱鼓瑟，窒碍难通了。后来刘勰在《文心雕龙·辨骚》中修正了王逸的论点，认为“屈原虽取熔经义，亦自铸伟辞”，指出研究楚辞应该“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。在理论上推进了一步。

两汉时期围绕屈原楚辞所进行的这些论争，除认识上的原因外，还有时代条件的影响。刘安和司马迁生活在西汉中前期，儒家专制思想尚未充分建立，文化思想领域中的限制相对宽松，故而比较客观地分析了屈原的为人和作品。班固处在东汉前期，这一时期儒学对思想领域的控制极为严格，正宗思想充斥各个领域，故而对屈原愤诽抗争的思想进行了贬抑。王逸处在政治混乱的东汉后期，为匡救时政，故而特别强调屈原品格的端直和作品的讽谏抗争意义。

四、扬雄的文学观

扬雄是汉代著名文学家，在文学领域，他既有创作实践，又有理论阐述。他的文学观是儒家正统的文学观，他所提出的一些看法，对后世有一定影响。

在文学创作中，扬雄是以善写辞赋而著称的。他一度非常崇拜司马相如，并模仿司马相如从事大赋创作。后来思想有了很大转变，对辞赋创作进行了理论总结。他认为，赋的作用在于讽喻、劝诫，“扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑、卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎”[40]。《法言·吾子》也表示了类似的看法，“或曰：赋可以讽乎？曰：讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也”。扬雄从儒家传统的重教化的思想出发，强调辞赋的讽喻、劝诫功能，正体现出他一贯坚守的儒家正统文学思想。

但是，扬雄还认为，赋的讽喻作用是很有限的，它所仅有的干预社会生活的内容，也被淹没在闳侈巨衍的丽靡之辞中。“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也。于是辍而不为。”[41]铺陈事物，雕绘辞采，是汉赋的艺术特征。正因为此，尽管作者寓有讽喻之义，而读者则往往买椟还珠，所欣赏的只是它侈丽宏衍的辞藻。华丽的形式掩盖了内容，欲讽反谀成了汉代散体大赋的通病。扬雄从事过辞赋创作，对辞赋在发展中所形成的这一缺点认识极深，在进行了一番分析评论之后，毅然决定“辍而不为”，宣告了散体大赋生命力的终结。

除了对赋提出自己的看法外，扬雄还提出了“宗经”、“征圣”、“明道”的文学观。

扬雄认为，“书不经，非书也；言不经，非言也。言书不经，多多赘矣”[42]，一切以经书为最高典范。他所谓的“诗人之赋丽以则”，“则”就是合乎儒家经书的标准。扬雄不反对辞采，但反对以“**辞之淈法度”，他认为“事辞称则经”[43]。这就是所谓的“宗经”。

扬雄还认为，“好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也”，要想明辨是非，分清“雅”与“郑”、“则”与“**”，则“众言淆乱，必折诸圣”[44]。这就是所谓“征圣”。

扬雄还发挥孔子“有德者必有言”的见解[45]，提出“足言足容，德之藻也”[46]，“君子言则成文，动则成德……以其弸中而彪外也”[47]。这些看法实际上就是文以载道、文道合一的先声。也就是所谓的“明道”。

扬雄在文学上还主张摹古，主张用艰深文句。他本人即是模拟前人的高手：《太玄》仿《易》而作；《法言》仿《论语》而作；《训纂》仿《仓颉》而作；赋则仿司马相如而作，等等。他的这一见解与主张显然是受了经学界墨守家法师法风气的影响。对于这样的文学见解，后人不同意者很多。

五、王充的文学主张

王充的《论衡》在文学发展史上占有比较重要的地位，它虽然不是一部文学理论专著，但王充在《论衡》这部书中，高举“疾虚妄”的大旗，尖锐地批判了当时“华而不实，伪而不真”的文风，提出了很多进步的文学主张。

王充首先论述了文学的实用价值，他认为文章必须有益于社会，有益于劝善惩恶，否则便是虚妄之文、无用之文。他说：“文人之笔，劝善惩恶也”，“文人文章，岂徒调墨弄笔，为美丽之观哉？”[48]这显然是针对当时思想专制条件下文坛一片虚美空言而发的。王充还通过对圣贤之文的分析，指出“贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作；作有益于化，化有补于正”，“圣人作经艺者传记，匡济薄俗，驱民使之归实诚也”[49]。圣贤之文是人们为文的榜样，故而所有的文学作品必须以实用为指归。从这一点出发，王充还认为评价作品的价值应当以是否有用为标准，而不是以数量多寡为标准。他说：“为世用者，百篇无害，不为用者，一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”[50]这种见解在虚妄充斥、美言遍地的时代，无疑是有意义的。

从重实用、重内容的角度出发，王充论述了内容与形式的关系，他在《论衡·超奇》中说：

有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文无实，是则五色之禽，毛妄生也。

所谓“外内表里，自相副称”，就是讲内容与形式必须相符。所谓“意奋而笔纵，文见而实露”，也就是思想与艺术必须统一。在他看来，完美的艺术形式，必须建立在真实的内容上，才能显出它的真美。正如五色的羽毛，是生长在禽鸟的血肉之中的。

王充还重创新，反模拟。东汉时期，文坛模拟之风大盛。扬雄是模拟复古的大师自不待言，王褒、刘向、王逸等人的骚体作品大量模仿屈原的《九章》，班固、张衡等人则又模仿司马相如、扬雄。至于模仿枚乘《七发》的人更是多不胜举。流风所激，有不少人攻击王充的《论衡》“不类前人”，认为“文不与前相似，安得名佳好，称工巧”？针对这种情况，王充毅然站出来，提出反对模拟，重视创新的文学主张，他在《论衡·自纪》中说：

饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。……文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事。必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也。美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。酒醴异气，饮之皆醉；百谷殊味，食之皆饱。谓文当与前合，是谓舜眉当复八采，禹目当复重瞳。

这就是说，文学创作要有个性，不能傍人门户，一味因袭。文学和时代是相连的，时代发展了，文学的内容和形式必然也要发展。王充用发展的眼光批判复古模拟之风，是有进步意义的。

由反对文学中的模拟，王充又进一步批判了弥漫于当时社会中的是古非今之风，他说：“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。……盖才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新。”[55]是古非今是俗儒在儒学神学化思想影响下的一种普遍看法。这种思想渗透到社会思想的各个领域。王充以反对文学中的模拟为突破口，全面地抨击了这种倒退的学风和世风，是有进步意义的。

从文学切合实用的角度出发，王充强调文学语言应该通俗，应与口语相一致。他认为“文犹语也”，语言的目的在于“明志”。“言恐灭遗，故著之文字。”语言贵明白通俗，“务解分而可听，不务深迂而难睹”，因此必须“文字与言同趋”，文章要“形露易观”，“欲其易晓而难为，不贵难知而易造”。只有这样，才能使作品发挥“欲悟俗人”的功能。王充还从历史上驳斥了“贤圣之材鸿，故其文语与俗不通”的谬论，他认为言文本来合一，“经传之文，贤圣之语，古今言殊，四方谈异也；当言事时，非务难知，使指闭隐也。后人不晓，世相离远，此名曰语异，不名曰材鸿。”[56]这一论点，为后来《史通·言语篇》所发展。

王充主张言文合一，用俗语入文，和扬雄主张文字古奥艰深是直接对立的，也是对喜用艰涩生僻词句的辞赋作品的批判。王充不仅在理论上主张文章要写得朴实、浅显，而且在实践中也贯彻了这一思想，他的《论衡》“直露其文，集以俗言”，为后世人们从事创作树立了光辉榜样。

文章是作者撰写的，评论文章必然会牵涉文章的作者。王充在进行文学批评时，也提出了品评作者的标准问题。王充认为，品评作者的高下不能以读书多少作标准，而应看他是否“博通能用”。当汉代经学盛行，“皓首穷经”成为一种风气，不少人一辈子在书堆里钻牛角尖，以“明经”相标榜时，王充一反流俗，提出“贵其能用”的主张，不啻为一声惊雷。他指斥那些儒生读书千卷无以致用，不过是“鹦鹉能言之类”[57]，有如“入山见木，长短无所不知；入野见草，大小无所不识；然而不能伐木以作室屋，採草以和方药；此知草木所不能用也”。他认为，真正的鸿儒与之不同，他们观读书传之文是为了“抽列古今”，“纪著行事”，有益于“治道政务”[58]。王充这种崇实尚用的观点虽然是针对论说文、史传文而发的，但他把屈原这样的辞赋家也包括在超奇之士中，给予了高度评价，说明他的这一观点是适用于整个文学的。在文学发展史上，具有积极意义。

在文章作者的修养问题上，王充认为不能光在外在的“文”上下功夫，主要还要充实内在的“实”，也就是“才智”和“实诚”。“才智”是解决实际问题的能力，“实诚”是内在的真情实感。王充十分重视作者的感情对创作的作用。“精诚由中，故其文语感动人深”，才能“夺于肝心”[59]。这种看法对于文学创作和理论有着较大的影响。后来刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，就是这一观点的进一步发挥。

在评价作者问题上，王充反对崇古非今的倾向，提出不以时代作区分，而以“优者为高，明者为上”。他不仅批判崇古非今，而且把后世超过前代，看成理所当然。“庐宅始成，桑麻才有。居之历岁，子孙相续。桃李梅杏，奄丘蔽野。根茎众多，则华叶繁茂。”[60]王充用这种生动的例子说明，经验需要时间积累，文章应该今胜于昔。这在一定程度上指出了文章创作的历史继承关系，为较准确地评价当代作家提供了一定的理论根据。

王充是一位唯物主义思想家，他在提出自己的文学主张时，往往是从思想家的角度考虑问题的，加上他所论述的文学是一种泛文学的概念，《论衡》的主旨又是“疾虚妄，归实诚”，故而他对文学艺术的特点认识尚不够，有时对许多复杂的文学现象作了不正确的解释。例如他把一些神话传说也归为“虚妄”，像《淮南子》中记载的共工怒触不周山、羿射九日等故事，他也认为“浮妄虚伪，没夺正是”[61]。这就把神话与迷信混为一谈了。他还把文学中的一些夸张手法也归为“虚妄”，例如传说楚国的养由基能百发百中地射中杨叶，荆轲以匕首掷秦王中铜柱入尺，他都认为不合事实，在《儒增》篇中反复论辩。这些地方虽也表现了唯物主义思想家求实的科学态度，但却显得过于胶柱鼓瑟了。

总之，王充的文学思想具有很强的战斗性。虽然在论述文学问题时有失之偏颇之处，但瑕不掩瑜，他在文学上的许多精辟论断都对后世产生了很大影响，在文学批评史上起过转变学风的重要作用。

注释

[1] 刘勰：《文心雕龙·论说》。

[2] 刘勰：《文心雕龙·封禅》。

[3] 刘勰：《文心雕龙·铭箴》。

[4] 《睡虎地秦墓竹简》，15页。

[5] 《史记·秦始皇本纪》。

[6] 刘勰：《文心雕龙·诠赋》。

[7] 《汉书·邹阳传》。

[8] 《汉书·淮南王安传》。

[9] 《西京杂记》卷四。

[10] 刘勰：《文心雕龙·杂文》。

[11] 刘勰：《文心雕龙·杂文》。

[12] 《汉书·东方朔传》。

[13] 《汉书·扬雄传》。

[14] 《后汉书·张衡传》。

[15] 《史记·郦生陆贾列传》。

[16] 陆贾：《新语·无为》。

[17] 《汉书·贾谊传》。

[18] 《汉书·贾谊传》引刘向语。

[19] 《艺概·文概》。

[20] 王充：《论衡·案书》。

[21] 《汉书·楚元王传》。

[22] 韩兆琦、吕伯涛：《汉代散文史稿》，246页，太原，山西人民出版社，1986。

[23] 白寿彝：《史记新论》，73页，北京，求实出版社，1981。

[24] 《茅鹿门集》卷一《刻〈汉书评林〉序》。

[25] 《汉书·食货志下》。

[26] 许殿才：《汉书典雅优美的历史记述》，《史学史研究》，1996年第1期。

[27] 《后汉书·班固传》。

[28] 《汉书·艺文志》。

[29] 刘勰：《文心雕龙·明诗》。

[30] 《左传·襄公二十九年》。

[31] 刘勰：《文心雕龙·时序》。

[32] 《汉书·礼乐志》。

[33] 阮元刻：《十三经注疏》本《毛诗正义》卷首《诗谱序》。

[34] 这段文字见于《史记·屈原贾生列传》，据班固《离骚序》及刘勰《文心雕龙·辨骚》，大致取材于《离骚传》。

[35] 扬雄：《法言·吾子》。

[36] 《四部丛刊》本《楚辞》卷一《离骚序》。

[37] 同上。

[38] 同上。

[39] 《四部丛刊》本《楚辞》卷一《楚辞章句序》。

[40] 《汉书·司马相如传赞》。

[41] 《汉书·扬雄传》。

[42] 扬雄：《法言·问神》。

[43] 扬雄：《法言·吾子》。

[44] 同上。

[45] 《论语·宪问》。

[46] 扬雄：《法言·吾子》。

[47] 同上。

[48] 王充：《论衡·佚文》。

[49] 王充：《论衡·对作》。

[50] 王充：《论衡·自纪》。

[51] 王充：《论衡·对作》。

[52] 王充：《论衡·艺增》。

[53] 王充：《论衡·定贤》。

[54] 王充：《论衡·自纪》。

[55] 王充：《论衡·案书》。

[56] 王充：《论衡·自纪》。

[57] 王充：《论衡·超奇》。

[58] 同上。

[59] 王充：《论衡·超奇》。

[60] 同上。

[61] 王充：《论衡·对作》。