普洛丁对希腊人视作为技艺中的美艺术（“fine art”，指绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐、舞蹈等）及其性质和创作进行了比较深入具体的探讨，成为整个西方古代美学史中有价值的组成部分。

一 技艺和艺术

普洛丁从先验论出发讨论艺术品和艺术美等有关问题，这点与柏拉图并无根本区别。但对艺术品和艺术美等的评价上，两人有明显的区别。尤其值得注意的是，他不仅肯定了模仿，肯定了艺术美，而且还讨论了自然美和艺术美以及两者的关系等。

比之柏拉图，普洛丁有关技艺及其组成部分美艺术的基本观点，更其是接近亚里士多德的。

首先，普洛丁将技艺分为三类。第一类，技艺和技艺的产品是同时完成的。例如营造房屋之类，当施工对象结束时，技艺也同时完成。第二类，以自然为对象，但对此加以改造而为人所有。例如医药、耕作以及其他一切有用的技艺，它们都是以自然物为对象，目的是开发自然中可利用的部分。第三类，美艺术，例如修辞、音乐等美艺术都是与一切支配灵魂的东西有关的，以此改变人，使人变得更好些或更坏些。[62]

其次，艺术创作的特征。

普洛丁认为艺术处于此岸世界和彼岸世界之间。艺术一方面是属于此岸世界的，因为它表现了真实的事物和可见的形式。艺术另一方面也属于彼岸世界，因为艺术家是凭借灵魂中的形式（理念）这种形成力量进行创作的。在普洛丁看来，绘画、雕塑等艺术是由艺术家创作的，艺术家赖以进行创作的物质材料来自此岸世界，所模仿的对象也是尘世此岸的可见世界，所以与“更高的领域”，即心智世界或理念世界是无关的。但艺术创作毕竟是通过艺术家进行的，而艺术家是凭其灵魂中的形成原理，即形式（理念）进行创作的，而形式（理念）属于心智原理这一更高的领域。

在这点上，普洛丁是有别于柏拉图的。柏拉图径直认为，艺术品是艺术家模仿作为理念摹本的可感事物的结果，所以与“真实体”的理念是隔三层的，正因为这样，柏拉图是贬低艺术创作和艺术品的。普洛丁虽肯定艺术品是模仿，但也肯定艺术家是凭借原来属于心智领域的形式（理念）来运用现实世界中的物质料来进行创作的。

最后，不同的美艺术有不同的作用。

普洛丁认为不同的艺术有不同的目的，有些艺术是再现现实，有些艺术则对人有用处。至于就视觉艺术雕刻、听觉艺术音乐、诗歌而言，其作用是以精神形态来描绘事物，从而创造出美。正因为这样，他是肯定艺术美的。例如就音乐而言，爱乐者们对美特别敏感，对音调所传递的美非常敏感。[63]但这种美感，不是来自选择或理性，而是来自非理性的灵魂，被音乐的魅力所迷惑，这是无可指摘的一种巫术，它通过演奏者表现出来的魅力，确是受到欢迎和被确认了的。[64]

二 自然美和艺术美

普洛丁同柏拉图、亚里士多德一样，将艺术品看作是对自然的模仿，为此他认为在讨论艺术美以前，先要讨论艺术所模仿的对象的自然的美，即自然美：“让我们放下艺术不谈，去考察一下那些据说就是艺术作品所模仿的事物，天生的美或所谓自然的产品的美。”[65]即一般所讲的自然美。

柏拉图和亚里士多德都未曾具体地讨论过自然美问题，而普洛丁则将其神学目的论贯彻到底，不但讨论而且肯定了自然美。他声称，不论是有理性的生物，还是无理性的事物，特别是其中被创制成功的东西，是其“塑造者”或“创制者”制伏了质料，赋予这些生物或事物以所向往的“形式”。但是使它们成为美的究竟是什么?当然不在于与美无关的东西，诸如血液、月经等质料，这些无非是“单纯的接受器”而已，仅仅是构成美之所以为美的质料而已。从希腊神话中美女海伦的美、司爱与美的女神阿佛洛狄忒的美，到凡人的那些旷世无双的美，无论是见过的还是从未见过的，那种美的光辉究竟是从哪里射出来的呢?使人一见之下，总是使人感到惊叹的那种美，究竟是从哪里来的呢?正像前面已经讨论过的，普洛丁认为是取决于形式（理念）。

这里，普洛丁是以亚里士多德的形式质料说为主，又适当采纳柏拉图在《蒂迈欧篇》中的“接受器”说（或译为“容器”、“载器”），来阐明包括人在内的自然物的美，认为自然物的美，不是取决于质料而是取决于形式（理念），质料仅仅起到接受器的作用：

岂不是全然由于创造者授予创造物的一种形式，正如我们说艺术的美是由于艺术家授予艺术作品一种形式那样吗?为什么呢?因为创造物和体现在物质上的形式既然是美的，那尚未在质料上而存在于创造者心中的形式，虽然是原初的、非物质的，但是始终统一的，难道它就不美吗?[66]

这里最为值得注意的是，普洛丁在第一卷第六章《论美》中，以分有说来解释美的事物之所以为美时，是由于其分有美的形式，认为形式本身就是“一种形成的力量”或“形成的原理”，即形式本身即具有与质料相结合而成美的事物的动力。在美的形式和作为接受器的质料之间，毋需第三者的介入。这种美的形式是客观的（当然是在客观唯心主义的意义上）、绝对的。但是现在却认为这种美形式是“存在于创造者心中”。这里，除了形式和质料外，又提出了创造者。这里所讲的创造者实就是神（太一），也就是美是寓于神这个创造者之中的，表明他在进一步阐明自然美时，运用了主观唯心主义的神学目的论。这点在古代美学思想的发展过程中是一种新的特征。

柏拉图的理念和亚里士多德的形式，总的来讲是客观的，理念（形式）并不依附于神而是独立存在的。正是新柏拉图主义以及基督教神学的先驱、亚历山大里亚城的哲学—神学家斐洛，在西方哲学上率先将理念解释为神的思想。[67]他在《论基路伯》中曾明确地提出：

神是一幢宅第，是无形理念的无形居处。神是万物之父，因为神出生万物，同时又是智慧的丈夫，为了人类把幸福的种子投落到善的处女地之中。[68]

同样是长期在亚历山大里亚城从事学术活动的普洛丁，很可能正是在斐洛的影响下，也将理念解释为神的思想，并将这种依附于神的理念，解释为其三一原初原理中仅次于第一原理“神”的第二原理“心智”，把它解释为神的头生子、第二个神、第二个神圣的本体，认为只有依靠神才能说清楚心智从神产生的过程。[69]而心智世界也就是理念世界，它是永恒的，包含一切精神的存在于自身之中，是神的产儿或流溢。斐洛对理念的这种主观唯心主义的解释，对普洛丁和奥古斯丁的美学都有深远的影响。

普洛丁声称，包括美理念在内的一切理念，全然存在于神之中，创造物的理念是由于神授予的。因为创造者授予创造物的理念（形式）是美的，所以创造物才是美的。人们所能感受到的只能是形式而不能是质料。但是，作为创造物的美，未被我们感受到时，客观上虽是美的，但我们并不觉得它美，只有当我们意识到它是美时才是美的：

当事物的美留在我们身外时，我们不觉其美，当它进入我们心中时，我们才被感动。况且能通过眼睛而入的只是事物的形式而已，要不然又怎能通过这样狭小的瞳孔呢?固然事物的体积也一起映入眼帘，但它之所以显得庞大，实不因其质量，而是因其形式。[70]

这里讨论客观的自然美，如何被我们主体所认识。但不能孤立地来理解这段话，似乎普洛丁承认有客观美，作用于主体的感官（眼睛），从而主体才感觉到客体的美。因此，要联系其整个体系来理解。自然物中的美的形式是由神授予的，人所感受到的是由神授予的美的形式。而人这个主体之所以能感受到这种神所授予的美的形式，是由于这种美的自然物作用于感官，作为主体的灵魂就通过凝神观照，回忆起灵魂中原先固有的美的形式。这样，由神授予自然物的美的形式就与寓于人体中的灵魂中的美的形式相重合，这样便算凝神观照到自然美。实际上，无论是客体的自然美，还是主体灵魂中的美形式，归根结底都来自神，都是由神所授予的。正因为这样，灵魂对自然美的观照，无非是自我体认而已：

不去观照美，怎能进入美中呢?视美为异己的，还不是进入美中，除非变成了美，才是真的进入美中。所以，倘若是观照外物，观照的主体应该与客体一致，否则就视而不见，这正如自我认识和自我感觉那样，为了感受更深，就得留心不离开自我。[71]

三 绝对美和相对美

普洛丁在肯定自然美的基础上，又进而探讨了这种自然美的绝对性和相对性，即绝对美和相对美。

普洛丁声称，美与伟大是不同的，我们把美看作是绝对的，把美看作是一种性质。至于“更美”是指相对的东西。但是即便是这样，就诸自然物的美而言，依然有一个相互比较的问题，所以即便是美这个词，也可能指在一种特定关系中会呈现为丑的东西。例如拿人的美与诸神的美相比，人便显得丑；“最美的猴子”，我们可以说“与其他种类的动物相比也是丑的”。由此可见，一种自身美的东西与另一种东西相比较时，或许显得更美，或许显得不太美。同样道理，一种东西本身伟大，这种伟大不是取决于外在的原因，而是取决于本身，因为它本身具有神明般伟大的特质。

普洛丁由此得出结论，通过相互比较或相互对照，固然有绝对美和相对美，但并不因此而能取消美，因为美之所以为美是取决于本身，只有本身是美的东西，才谈得到与另一种更美的东西相对照的问题。正因为这样，我们不能以一种更美的东西为借口而取消美，同样我们不必因为有更伟大的东西而取消伟大。显而易见，没有伟大便没有更伟大，就像没有美也就不会有更美一样。

普洛丁认为美的东西之所以为美是取决于分有美理念，而这种美理念，归根结底是由神赋予的。诸如此类的见解固然是错误的，但是他在这里肯定自然物的美，在其取决于自身为美的前提下，肯定各种美的东西间还有一个相对和绝对的对照、比较问题，但并不因此而否定美本身，并不走向相对主义。这里显示出普洛丁美学思想中的辩证因素。

综上所述，普洛丁可以说是西方美学家中率先提出和讨论了自然美，从而推动后人去探讨这个美学领域中的重要问题。进而探讨了这种自然美如何被人这个主体所认识，这样他就鲜明地提出了客体美和主体美等与审美至为关系密切的问题。进而在肯定美的东西之所以为美取决于自身的基础上，探讨了美的绝对性和相对性的关系问题。这些重大问题的提出，对推动整个西方美学的发展都是有重大意义的。尽管他对这些问题的回答是错误的，因为他把包括整个宇宙和人类在内的自然界的美，以及人类主体之所以能认知自然美，都归诸由神所赋予、所授予的美理念，并在此基础上来讨论绝对美和相对美的关系。我们不能因为他的回答是错误的，从而全盘否定他提出和探讨这些问题的功绩。

四 艺术和模仿

普洛丁继承古希腊的传统，将绘画等美艺术看作是对现实人生的模仿。他在编年顺序第五篇论文《心智原理、形式及其存在》中一开头就指出：

模仿的艺术——绘画、雕刻、舞蹈、哑剧的手势——大体上是立足于人间的基础。这些模仿的艺术是遵循在感官中发现了的模型，因为它们复制形式和运动以及再现看得见的匀称，所以它们不能归诸高级的领域，除非是间接地通过人性中的心智领域。[72]

根据普洛丁的说法，现实人生是属于此岸可感世界，不在太一、心智、灵魂三大领域中的，所以是等而下之的，是灵魂进入人的肉体而出现的，所以对之进行模仿而产生的艺术品，不能是属于高级领域的。但是，艺术品毕竟是人凭借其灵魂模仿现实人生的产物，而且所模仿的又是形式和运动。就这种意义上说，由于灵魂是与心智相联系的，艺术品可以说是心智活动的产物，所以艺术品是间接地与心智领域相联系的，从而对艺术品持肯定的态度。

这点，他在第十三篇论文《灵魂问题（Ⅰ）》中有所申述。他声称艺术品在起源上是晚于灵魂的，灵魂凭借其存在的力量，即形式、形成的力量制伏质料。[73]因为，无论是作为模仿对象的人生或自然，固然是形式和质料的结合，还是作为模仿的产物的艺术品，同样也是形式和质料的结合。但是，艺术品是艺术家灵魂中的形式，降服质料的产物，所以艺术品虽是模仿自然，却因此而可以高于自然。他在第三十一篇论文《论心智美》中进一步声称，艺术是模仿，艺术品的创作是模仿自然。这种模仿是先验的形式和质料的结合。假定有两块石头并排放着，其中一块未经艺术加工，另一块经过艺术降伏了质料，成为神或人的雕像。要是是神像，也就不是任何神的一般神像，而是美神阿佛洛狄忒或缪斯诗神的神像；要是是人像，它就不是任何一个人的像，“而是艺术从一切人体美中创造出来的雕像”[74]。这些经由艺术家技艺加工而雕刻成的具有形式美（理念美）的雕像之所以美，并不是由于质料（石头），否则作为不具形式的石头的质料，就会是像形式和质料相结合的雕像一样美了。雕像之所以美，取决于由艺术家凭借其技艺，将美形式放进作为质料的石头里。这种美形式，不是作为自然物质的石头所固有的，而是先验地存在于艺术家的头脑之中的，在艺术创作过程中，由艺术家赋予石头的：

这种形式，不是石头的自然物原有的，而是在进入石头之前，早已存在于那构思者的灵魂中；而且这形式之所以存在于艺术家的灵魂中，也不是因为他有眼睛和双手，而是由于他的技艺中他所分有的形式。[75]

这无疑是艺术创作中的先验论观点，艺术家在凭借质料创作雕像以前，艺术家的灵魂中已先验地具备待创作的艺术品的形式，只是在创作过程中将这种先验的形式（雕像）灌注于质料（石头），这样就雕塑创制出来一座美的雕像了。这种艺术观很可能来自亚里士多德，并又辅之以柏拉图的分有说。亚里士多德在《动物的构造》中，几乎也是这样说的：

艺术作品须先有与之相应的动因即技艺，例如欲得雕像必先有雕塑艺术，雕像是不可能自发生成的。技艺所预想的成果，在凭质料而得其实现以前，必先涵蕴在艺术之中。[76]

艺术家在就石头这种质料雕塑某个塑像如美神阿佛洛狄忒之前，心目中确实先酝酿这个待创作的美神的塑像的构思，但所构思的这个待创作的形象（即普洛丁这里所讲的形式），并非是艺术家的灵魂中所固有的，而是艺术家在以往生活和创作实践中长期积累起来的，而且作为待创作的加工对象也并非与诗创作出来的雕像完全无关的。显而易见，同一个艺术家以同样的构思创作美神阿佛洛狄忒，以同样的技艺（假定这个艺术家同样掌握木雕、石雕、铜塑）分别作用于不同的质料——木头、石头、铜，最后完成的阿佛洛狄忒女神像并不是全然相同的。

普洛丁进而认为，艺术家的灵魂中固有的美形式，或所分有的美理念，一旦被艺术家凭借其技艺灌注进石头，与作为质料的石头相结合而成为塑像而显示出来的美，不如原先未被灌注进石头的美形式那样美，即与质料相结合后的美，不如原先艺术家灵魂中的美形式，因而成了一种较低级的美。因为，当这种美形式一旦被灌注进石头这种质料时，就遭到石头这种质料的抵制，所以其美只能达到其所能征服石头这种质料的程度。[77]

但是，普洛丁并未因此而否认艺术家所创制的艺术品的美。相反，他认为作为模仿的产品的艺术品比自然物的美更美。他声称艺术品“当然是一种更高级更真实的美；因为它所具有的艺术美比外在的现实美更高些更美些”[78]。并以此来进而谴责因艺术品仅仅是模仿而贬低艺术品的观点。他声称自然物本身也只是一种模仿，自然的造物也只是模仿另一种存在而已，并进而精辟地阐明了古代美学理论中占有重要地位的模仿说：

应该知道，艺术也决不是单纯模仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这根源。不仅如此，况且许多艺术品是艺术所独创的，因为艺术既具有美，它就能补救事物的缺陷。斐狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现身于凡眼之前，他应该是个什么形象。[79]

这些既肯定自然美，但更肯定艺术美高于自然美的论述，是值得重视的。首先，艺术品所模仿的自然，它本身也是模仿的产物，艺术品和它所模仿的自然，归根结底都来自理念。自然物固然是模仿理念的产物，艺术品所模仿的并不是肉眼视觉所及的事物，即所模仿的并不是自然物的质料，而是模仿“自然物所从出的理念这根源”。也就是说，普洛丁把自然物和艺术品都归结于它们所从出的理念，即它们两者是同源的。这种解释是符合他自己的三一原初原理体系的，因为可感的自然物和艺术品，都要归诸所从出的理念和心智原理。因为只有理念才是形成的力量或形成的原理，使形式和质料相结合，最后还都要溯源于太一（神）。这种解释含有浓厚的神秘主义色彩，但他毕竟肯定了这种模仿，肯定了自然美和艺术美。其次，在肯定艺术美高于自然美的同时，高度肯定了艺术家的创造性，在创制艺术作品过程中的主观能动性。他指出艺术家在创作时，不是单纯模仿肉眼所见到的自然物，不是机械地以感性事物为蓝本，而是能够补救所模仿对象的“缺陷”。这样，艺术品必然也就比所模仿的自然物为更美，因为艺术品已避免了自然物的缺陷。他以伟大的雅典雕刻家斐狄亚斯于公元前430年左右完成的、被后世称为“古代世界七大奇迹”之一的宙斯雕像为例说明这点。他认为斐狄亚斯在塑造这座神王宙斯像时，不是简单地机械地模仿感性事物，即以凡人为蓝本，而是充分发挥自己的主观能动性，“设想……他应该是什么形象”。这里实质上已接触到艺术创作过程中的“理想化”问题，认为斐狄亚斯在从事创作宙斯像时，以比现实的人更美好、更完美的尺度来塑造神话传说中这个大神的形象。[80]

普洛丁的这种肯定模仿、肯定艺术美的观点显然是针对柏拉图的，鲍桑葵就曾明确地指出，普洛丁的这种观点“毫无疑问地说明作者有意要接受柏拉图在‘和真理隔着三层’的论点里提出的挑战”[81]。应该说，普洛丁的肯定艺术是模仿和肯定艺术美的观点，无疑地是更其具有积极意义的。很有可能，普洛丁在抛弃柏拉图的模仿说，接受亚里士多德在《诗学》中肯定模仿说的同时，广泛总结了包括斐狄亚斯等在内的伟大希腊艺术家们的创作实践，促使他积极肯定和高度评价艺术家们在创作过程中发挥出来的高度的主观能动性。促使他在承认自然美的同时，进一步肯定艺术美高于自然美。

五 创作和灵感

接着普洛丁探讨艺术创作问题，他与柏拉图一样强调灵感在创作艺术品中的作用。他声称，艺术创作是与对美的凝神观照密切相联系的。就对美的观照而言，从神王宙斯和诸神到凡人都在观照这种美。但这种观照有等级和先后的区别。首先是领导诸神的宙斯观照这种美，接着是其余诸神以及凡能观照这种美的精灵（the spirit）和灵魂（the soul）观照这种美。

这种被观照的美的景象，是从一些不可见的地方突然出现的，升到上面所讲到的那些观照者们的上方。这种美“光芒万丈，普照万方”。但由于这种美是属于彼岸，所以并非所有人都能观照到它的。宙斯和诸神自身既是在彼岸，当然都一律能观照到这种美，而人类中，只有“能见到彼岸事物的灵魂”的人，才能自始至终一览无遗地观照到这种美。即便是这样，他们之中也还是有区别的：

有人聚精会神去看，见到光辉灿烂的正义的根源和本性的人却饱餐智慧的秀色，这种智慧不是生来便有的，因为它毕竟是模仿彼岸的智慧，后者无所不在，美不胜收，即使曾见过许多鲜明景象的人也叹为观止。[82]

这里所讲的“智慧的秀色”、“彼岸的智慧”，根据上下文和希腊人的传统指的就是美。柏拉图在《大希庇亚篇》中就持这种观点：“万物中，智慧是最美的，无知是最可耻的。”[83]

宙斯和诸神们处身彼岸，当然能观照到这种美，而人类中只有“得宠的人们”才能观照到这种美：“终于在万类中见到整体的美，并且分有了彼岸的美。”[84]只有“得宠的人们”的灵魂才浸润着美：“饱吸美的玉液琼浆仿佛酩酊大醉的人才不是一般的观照者，因为美浸润他们整个灵魂。”[85]反之，没有获得神恩宠的人们，就不能观照到整体的美，甚至对美视而不见，把光芒万丈的美的景象看作是幻觉。这里所讲到的“得宠的人们”，指的是被阿波罗神或诗神缪斯附身的人们，具体指的是诗人等美艺术家。缪斯女神给诗人们以从事创作的灵感，而作为奥林匹斯十二主神之一的阿波罗，除了被认为是太阳神外，还被认为是音乐之神并帮助人类，教给人类智慧和艺术。只有阿波罗神和缪斯女神附身或“凭附”的诗人和艺术家们才能心有灵犀一点通：

这样，在观照中，我不是在物外，物也不是在我外。凡是以智慧观物的人都能见到自己心中有物在，不过万物虽然皆备于我，我却不知物在我心，而把它当作外在的事物，把它当作景象来观照，而渴望去欣赏它，既然作为景象来观照，就要在身外来观照了。然而，必须有内视功夫，才能见到物我合一，见到物就是我，正像一个人一旦被阿波罗或什么诗神凭附，就能在自己心中见到神的形象，有了以心视神的能力。[86]

这里，普洛丁对艺术家的创作实践作出神秘主义的解释。他的前提是：美的事物之所以美，是由于该事物分有美理念：而艺术家要从事创作美的作品，他就必须先分有这种美理念；而美作为理念是属于彼岸世界，即属于第二原理心智领域。那么诗人和艺术家如何能把握或观照到赖以进行创作的美理念呢?前面已经讲到过，这种属于彼岸世界的美理念是灵魂所固有的，但它不一定被意识到和及时回忆得起来，潜在的不一定就是现实的。这里普洛丁强调只有“得宠的人们”，即音乐之神阿波罗和诗神缪斯“凭附”的艺术家才能观照到、回忆起或分有这种美理念，只有这时，诗人和艺术家灵魂中的美理念，才达到与彼岸世界的美理念同一。只有这时的诗人和艺术家，才能以他们自己主体的灵魂中的美理念，作为形式灌注到质料中去降伏质料，从而创造美的艺术品：

我相信，倘若我们自己是原型，是真存在，同时也是形式，倘若彼岸的创造形式就是我们的真存在，我们艺术创造也将毫无困难地降伏物质，现在即便是人也成为是匠人，也能创造出异己的形式。[87]

也就是说，只有当彼岸、心智世界的原型（理念、形式）成为艺术家灵魂中的形式，两者从而达到同一，这时的艺术家才能凭借这种主客同一的形式，将其灌注到质料中去，创造出异己的分有了形式的美的艺术品，即“创造出异己的形式”。

这里，普洛丁对诗人和艺术家们进行创作的构思酝酿过程，作出了神秘主义的非理性的解释。艺术家在从事创作之前，当然先有一个构思过程，但其构思的内容并非凭空来自主体，也非主体所固有，更非某个神所赐与（凭附），而是来自现实的客观世界，是艺术家在长期生活和创作实践中积累起来，逐渐形成的观念形态的东西。然后待时机成熟时，凭其技艺将观念形态的东西转化为物质形态的东西如雕像，即创造出异己的艺术品雕像。我们并不否认艺术家在长期构思酝酿某个主题时有一个从量的积累到质的飞跃过程。这个从量到质的飞跃的关节点，要是可以称之为“灵感的爆发”的话，那么这种灵感决非是艺术家生来固有的，更非某个神“凭附”的结果。

普洛丁以诗神的“凭附”来解释艺术家的创作过程，与他在认识论上强调“迷狂”是密切相关联的。他在编年程序第九篇论文《论神或太一》中，将对神庙中神像的观照解释为“迷狂”：

人们在神庙和交流中看到的景象，并非产生自雕像，而是来自神自身……凝神观照不是一种景象，而是另一种视觉类型，即迷狂。[88]

普洛丁的这种带有神秘色彩的认识观和创作观，显然来自苏格拉底和柏拉图。