一 作者和时代

《论崇高》这部著作的作者及其写作时代人们一无所知，直到1554年由罗伯特洛重新发表，才引起人们的注意，将此书的作者归诸狄奥尼修斯或朗吉弩斯。当人们追溯到其最早公元10世纪的手抄本，将作者归诸“狄奥尼修斯或朗吉弩斯”时，人们就将此书的作者与哈利卡纳苏的狄奥尼修斯或帕尔米拉人卡修斯·朗吉弩斯（Casius Longinus，约213—273年）联系起来。

但经过认真的比较研究，《论崇高》的作者不可能就是哈利卡纳苏的狄奥尼修斯。首先，在政治观点上是判然有别的。《论崇高》的作者对当时的罗马社会持剧烈批判的立场，而哈利卡纳苏的狄奥尼修斯则是拥护当时的奥古斯都大帝治下的罗马帝国的。其次，将他们两人的文体风格和有关观点相比较，是明显地不一致的。因此，将《论崇高》的作者，归诸这位公元前1世纪时的哈利卡纳苏的狄奥尼修斯是难以成立的。

根据以《论崇高》与卡修斯·朗吉弩斯的残篇著作相比较，也不足以证明《论崇高》的作者是卡修斯·朗吉弩斯。经过研究，当今学者们倾向于认为《论崇高》是公元1世纪时的作品。

首先，从涉及的作者来看。《论崇高》是作者写给某个罗马青年贵族特伦天的信，是针对当时奥古斯都大帝（前27—14年在位）时在罗马讲学的信奉犹太教的西西里修辞学者卡拉克特的凯齐留斯的。后者，除了《论崇高》的作者指名提到的论文《论崇高》（已佚失）外，尚撰有与历史、词汇，以及讨论德摩斯梯尼（前384—前322年）演说词的真伪、批评吕西阿斯、对德摩斯梯尼、埃斯基涅（约前390—前330年以后）、西塞罗进行比较研究的著作；其中仅保存下来若干残篇。从朗吉弩斯批评的语气来看，是针对同时代人的。此外，从《论崇高》所提到的五十多位作家来看，其中没有一个是在公元1世纪初以后的，其中最晚的也就是他所追随的迦达拉的塞奥多洛（鼎盛年约前33年），以及所批抨的那位凯齐留斯。鉴于作者在第三章第五节使用的过去时动词，表明他身处所追随的塞奥多洛以后。这些可以表明作者大体是属于公元1世纪时的作者。[3]

其次，从作者批评的锋芒所向来看。当时罗马已形成一种新型的复合型的希腊化罗马文化，而罗马城是当时这种文化的中心。当时罗马文学已开始进入衰退时期，诗的“黄金时代”已经消逝，沦入所谓“白银时代”。进入公元1世纪，由于意大利本土以外的地方藩镇在帝国政治、经济生活方面日益发生作用，它们在文学方面的影响也在增强，开始出现一批地方作家，文学明显地分为宫廷文学和在野文学，史诗和抒情诗衰落，宫廷文学主要是对皇帝的歌功颂德，内容空洞，演说修辞崇尚技巧的风气渗透到文学的各个领域，产生了崇尚辞藻的“新派”文学，从而出现了新派和传统派之争。公元前1世纪中叶，新派在文学中占到主导地位。《论崇高》的作者正是从卫护以荷马、埃斯库罗斯、柏拉图等为代表的希腊古典文学的传统出发，对当时罗马文学中出现的浮夸、矫饰、漫无节制、缺少**、过度迷恋形式、抹杀诗和散文的区别等不良风气进行批评而写作的。从其充满时代气息和**来看，也颇足以表明它是公元1世纪时的作品。

最后，从政治倾向上来看。在《论崇高》最后第四十四章中，作者通过文学与社会生活的相互关系的讨论，对当时社会持剧烈批判态度，认为当时整个社会处于奴隶状态，它是“心灵的铁笼，人人的监狱”。这点，同公元1世纪时罗马帝国的统治的现实也是比较吻合的。当时，强大的君主政权是确立起来了，往日罗马共和国的最后一点自由民主点缀品也被抛弃殆尽。为了对付奴隶制内在矛盾所引起的危机，统治阶级依靠大奴隶主建立了军事官僚的独裁政权，继奥古斯都皇帝而起的是前期罗马帝国的第一个王朝——尤里乌·克劳狄王朝（14—68年）。其间，皇帝主要依靠军队和官僚机构进行统治，元老院权力削弱，公民大会形同虚设，由军事专制代替原先的共和制。在四个相继的在位者中，提比留（14—37年在位），晚年成为暴君；卡利古拉（37—41年在位），施行暴政，自认有无限专制权力，要臣民将他当作神来膜拜，戕害无辜，肆意挥霍，民怨沸腾，结果被反对者阴谋杀死；克劳狄一世（41—54年在位）穷兵黩武，多次发动对外侵略战争，后来被其妻阿格丽品娜毒死；尼禄（54—68年在位）更是以恶行和荒**而遗臭后世，结果在叛乱和内战中遭到元老院和近卫军的唾弃，被迫穷途自杀。《论崇高》作者的政治倾向正是针对罗马尤里乌·克劳狄王朝，即公元1世纪中叶罗马奴隶制社会的现状而写作的：

当今这个时代固然颇有些天才，他们极有说服力和政治才能，聪明而又多能，尤其富于文学的感染力，可是为什么真正崇高的和极其伟大的天才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢?举世茫茫，众生芸芸，唯独无伟大的文学。[4]

这段话，尽管借“有位哲学家”之口说出来的，但确是代表了《论崇高》的作者的心声，写作这部论著的真正目的所在。

二 继承和发展

托名朗吉弩斯的《论崇高》，尽管它有极为丰富的美学上的含义，但它毕竟主要讨论文学风格，因此有的学者认为这部著作“恰当地说”是“论崇高风格”[5]。也就是说是，与修辞学有关的著作，推而广之是与文学批评有关的著作。

就修辞学而言，两千年来，在西方的教育活动中，一直占有极重要的位置。“rhetor”（修辞）这个希腊词最早出现于阿里斯托芬于公元前425年上演的喜剧《阿卡奈人》中；而“rhetorikos”（修辞学）这个术语是柏拉图最早提出来，并进行详细讨论的。[6]修辞学作为一种演说技艺，最早是由西西里人科拉克斯和提西亚斯在雅典传授的，接着由高尔吉亚和其他智者广为传授。其最初主要目的在于探讨进行劝说或说服的技艺。科拉克斯和提西亚斯专注于法庭辩论演说中的修辞技艺，其论证或论据是遵循固定的规则进行的。以后，智者普罗塔哥拉、普罗狄科和希庇亚凭借他们对语言学的研究，开辟了更精确使用语词的道路，并由波罗斯以其种种表述手法，以及由拜占庭的塞奥多洛以其种种复杂的规则进一步推进了修辞学的发展。

上述以智者为代表的修辞学体系，遭到苏格拉底—柏拉图的剧烈批评，抨击它们建立在或然性基础上的假论证[7]，法庭演说中的种种僵硬的规则[8]，以及机械地使用所谓风格的创新等。[9]柏拉图认为诸如此类的修辞学，算不上是一门技艺，因为这些都是凭经验获得的诀窍，缺乏理性的基础，而他本人坚持需要建立在真理上的知识。他认为只有人的理性才能掌握知识，而智者认为知识来自感性经验，并以人的主观经验评判一切，因此他们的修辞学带有随意性，只是为了说服人使人相信而已，没有确定的真理标准。而苏格拉底—柏拉图主张知识是靠理性求得真理，能使人辨别正确与错误，有客观的真理标准，能引导人从善，合乎正义。

雅典演说家、修辞学家伊索克拉底（前436—前338年）制定了新的修辞学概念，将它看作是探求高尚旨题的确切表述的文化研究，从而将修辞学看作类似实用哲学，是训练公民身份的最好形式，但他的旨趣集中于政治演说。

作为一门真正的修辞学学科是由亚里士多德确立起来的，他将修辞学和诗学一起列入创制学科，目的在于训练演说家。以他的哲学和科学方法来探索演说的论证方法与创作原则，在他的《修辞学》中开头就揭示“修辞术是论辩术的对应物”[10]。意指修辞学是一种技艺，它与论辩术相似而不完全相同。智者将修辞学定义为：“说服的技巧”。所谓“技巧”，实际上是指诈术。亚里士多德否认这种观点，给修辞学下了一个新的定义：“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”[11]这里所讲的“说服方式”，意指言之成理、合乎逻辑的论证方式。他进而指出，修辞学是有用的，可以使真理和正义获得胜利。如果判决不当，那是由于演说者不懂修辞学的原故，修辞技艺的功能就在于找出成败的原因。进而谴责智者滥用修辞学，使之成为“诡辩者”的不是他们的能力，而是他们的意图：故意混淆黑白，颠倒是非。[12]

亚里士多德是科学的修辞学的创始人，提出了一系列有深远意义的原则。他对修辞学的最大的贡献是指出演说者应当尊重事实与真理，论证要言之成理和合乎逻辑。即便对文艺理论，也作出了一系列值得注意的贡献。第一，亚里士多德认为艺术不着眼于个别事物，而着眼于某一类事物。[13]即《诗学》第九章中所说的着眼于有普遍性的事物。第二，艺术具有认识和审美的作用。亚里士多德认为求知和好奇是使人愉快的事，因此如绘画、雕塑、诗等一切模仿得很好的作品，也必然是使人愉快的。即使所模仿的对象并不是使人愉快的，因为并不是对象本身给人以快感，而是欣赏者经过推论，认出“这就是那个事物”，从而有所认识；使人感到惊奇的事，如悲剧中的人物突然由顺境转入逆境，也是使人感到愉快的。[14]第三，对喜剧的解释。亚里士多德认为滑稽的事物，不论是人或言行，也必然是使人愉快的。[15]第四，适度。亚里士多德认为，各种手法的应用都要求其适度，而且应当遮掩起来。此外，他首先建立有关风格的新理论：第一，风格的美在于明晰而适合。第二，散文应当有节奏。第三，散文应采用普通词和隐喻词。第四，散文应当采甩环形句。以上这些理论，为修辞学的建立和发展奠定了基础。[16]

以后修辞学曾一度衰落，直到公元前2世纪中叶，忒姆诺斯的赫尔曼戈拉（鼎盛年约前150年）撰写六卷本的《修辞学艺术》，重新恢复了由亚细亚学派轻视的、哲学家们所谴责的修辞学理论。受到其影响的著名代表有帕加马的阿波罗多洛（约前104—前22年）和迦达拉的塞奥多洛（鼎盛年约前33年）。阿波罗多洛认为修辞学是一门科学，具有固定不变的规则，倾向于维护修辞中的严格的规则，致力于寻求对生活中一切场合都适用的一般的东西。朗吉弩斯在《论崇高》中，一开头就批评的那个出自西西里卡拉克特的凯齐留斯，就是在理论上追随阿波罗多洛的。而塞奥多洛则反对死抱住规则不放，认为修辞学是一门技艺，提倡要有比较自由的方法，要考虑到修辞学是否对文学艺术（技艺）有用；提倡具有比较广泛的旨趣，进而使技术性的教育或训练服从审美领域的文艺批评理论。相比较而言，以塞奥多洛为代表的有关修辞学和文艺批评理论，较之阿波罗多洛更其接近亚里士多德的观点和理论。而凯齐留斯是追随阿波罗多洛的，朗吉弩斯是追随塞奥多洛的。[17]

我们这里讨论的《论崇高》的托名的作者朗吉弩斯，除了这部《论崇高》外，尚写有讨论音律的“两篇论文”[18]，以及专门讨论“天赋的文艺才能”的《论色诺芬》。这些用希腊文撰写的论文都已佚失。为批评凯齐留斯而撰写的《论崇高》具有明确的目的，除了阐明有关“崇高”的主题外，更重要的是要阐明所使用的方法：“我们要凭什么方法来达到目的，仅仅举出众多成千例子来阐明崇高的性质是无济于事的，关键在于阐明关于我们如何修养，使我们的性情达到崇高的境界。”[19]实质上，朗吉弩斯在这篇论文中所阐述的远远超出他在开头开宗明义所提出的问题。

从这篇论文中可以得悉，朗吉弩斯具有极为广博的知识，除了文学外，还涉及音乐和雕塑，指名提到的希腊罗马作家就有五十余位，几乎包括自荷马、埃斯库罗斯、柏拉图等所有重要希腊语写作的作者，还提到以西塞罗为代表的拉丁语作者，甚至还提到和引证了《旧约·创世记》，即涉及希伯来文学其知识的广博和分析的深刻，是自亚里士多德以来无与伦比的。正像阿特金斯所指出的那样：成功地深入洞察文学的本质，揭开了批评的可能性的新世界，清晰地理解到了一切伟大文学的想象的和动人的效果，成功地抓住希腊艺术的精神。加之，由于他对原理的把握，他的范围广阔的审美情趣，他的富有感染力的热情，以及他对文学和文学批评本身的启发性的评论，朗吉弩斯对文艺批评不只是作出了鼓舞人心的研究，而且还对文学艺术的鉴赏制定了最强有力的工具。[20]以致学者们将这部著作和亚里士多德的《诗学》相提并论：“《论崇高》同亚里士多德的《诗学》，一起奠定了把文学艺术看作是人的精神和审美活动的结果这种看法的基础。”[21]

直到法国新古典主义代表人物布瓦洛1674年翻译出版了这部著作，才引起人们的高度重视。布瓦洛在其为《论崇高》这部译本所写的序言中，高度评价了这部著作，并为它进行了宣传，成为布瓦洛在同一年出版的《诗的艺术》一书的别开生面的补充。布瓦洛在晚年又回到了这部著作上来。1694年写了《谈朗吉弩斯引起的沉思》（或译为《朗吉弩斯〈论崇高〉读后感》），征引朗吉弩斯的权威意见，在当时进行的古今之争中批驳了沙尔·彼罗对荷马等古代作家的攻击。1710年，布瓦洛又起来反对列克勒克对朗吉弩斯的攻击，而且根据后者所提出的崇高的标准，为与自己同时代的高乃依和拉辛进行了辩护。

欧洲古典主义的伟大作家如弥尔顿、蒲柏、温克尔曼和德莱顿等都受到朗吉弩斯的影响。后来还影响了柏克、康德和席勒等。

遗憾的是，西方的美学史作者们往往对朗吉弩斯缺乏全面的评价。鲍桑葵更多地把这部著作看作是文艺批评性质的：“作者的真正优点在于他的文学性的判断和他所选择的例证。”认为它“从哲学上说多么不完备”的同时，也指出它“给经验在美的范围内所揭示出的范畴，又增添了一个新的范畴，而关于崇高理论所以在近代思辨中起着极其重要的作用，大概也应归因于这部著作”[22]。由此可见，鲍桑葵对《论崇高》这部著作的评价是自相矛盾的，既认为它在哲学上价值不高，但又认为它提出了“崇高”这个新范畴，在近代思辨中起着极其重要的作用。吉尔伯特等对朗吉弩斯的讨论是简略的，依然认为他主要是文艺批评家：“与其说他属于哲学家之列，不如说他属于划时代的文艺批评家之列。”更其令人难以接受的是，吉尔伯特等几乎否定了这部著作的理论价值：朗吉弩斯“他的论著似乎是**的产物，因为文中所表达的观点，并未构成一个合理的体系”[23]。克罗齐在他的《美学的历史》中连提都没有提到他。波兰美学家塔塔科维兹在他的《古代美学》中，并未专门讨论朗吉弩斯，只是在全书的总结中，将他和斐勒德玛、西塞罗、维脱鲁维（约前1世纪）、塞涅卡等放在一起评价：公元前2世纪的“两个世纪之后，雅典和罗马依然有许多学者专心致力于美学研究，并取得很大成功”[24]。

倒是中国以朱光潜为代表的学者们，不仅比较系统地讨论了朗吉弩斯的思想，而且高度评价了他在美学思想史上的崇高地位，肯定他“比贺拉斯前进了一大步……文艺的强烈效果，普遍的标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出来的”。重申德莱顿的评价，朗吉弩斯是亚里士多德以后最大的希腊批评家，“这个估价不是过分的”[25]。