斯多葛学派除了对美的客观性、宇宙美、美的本质以及美和善的统一等进行了广泛讨论外，对艺术的本性、艺术和模仿、艺术的分类、艺术的创作以及艺术的社会作用等，同样也进行了广泛的讨论。那是当时的伊壁鸠鲁学派和怀疑论学派所无法比拟的。

一 艺术的本性

斯多葛学派对艺术的本性、本质进行了探讨，这点可以从公元前1世纪时希腊语法家狄奥尼修斯·萨拉克斯，以及公元2、3世纪时的经验论的怀疑主义者塞克斯都·恩披里柯（约160—210年）在有关著作中所保存下来的、有关艺术的定义中，得悉：

我们给艺术下定义……至于斯多葛学派，他们是这样说的：艺术是根据经验和以生活中某种有用的东西为目的，共同结合起来产生的概念体系。[78]

斯多葛学派宣称：艺术的善是可靠的艺术，即美德。他们声称：艺术是由“共同运用理解构成的一个体系”，是产生于精神的知觉。[79]

由相隔三百多年之久的两个不同学者所记载的关于斯多葛学派的两则艺术的定义，其基本观点大体是一致的。

首先，这里的“艺术”原希腊语为“technē”，意指“技艺”，是古希腊以来传统的广义的艺术概念，是指将自然物排除在外的一切人工制品，既包括人类凭技艺生产的人工制品，也包括文学、艺术在内的美的艺术作品。它是以满足人类生活中的需要的目的而被制造出来的。在这点上，斯多葛学派与亚里士多德的主张一致。狄奥尼修斯·萨拉克斯曾在同一段话中记载下亚里士多德关于艺术的定义：“艺术是像这样一种行为的安排，这种行为创造出有用的东西。”作为技艺来理解的广义的艺术的产生，是服务于实际生活中实际需要的目的的，即以“生活中某种有用的东西为目的”。既然艺术有它的特定的目的，那就和特定的方法有关，因为只有通过特定的方法才能达到特定的目的。正是同一个狄奥尼修斯·萨拉克斯，记载到斯多葛学派的创始人芝诺的强调艺术的方法特征：

芝诺也针对这方面下定义：“艺术是一种指明方法的一种能力。”这意味着，艺术创作它的作品，是以一种确定的方式，并借助一定的方法。[80]

芝诺的学生、斯多葛学派的第二任领袖克莱安塞有相类似的见解。古罗马修辞学家昆提利安（约35—96年）曾在其巨著《雄辩术的教育》中记载到：

正如克莱安塞认为的那样，艺术是通过一定的过程，即通过方法发挥其作用的一种力量。[81]

亚里士多德和伊壁鸠鲁学派都曾将艺术的制作或创作，同其服务于人的生活所必需的目的联系起来，斯多葛学派则进一步将这种有目的的活动与方法联系起来，由此丰富了人们对技艺（艺术）的实质性的理解，从而独立地规定和发展了这个概念。方法当然取决于它的目的，艺术也毫不例外。这无疑是斯多葛学派对艺术理论作出的贡献。

其次，艺术是人的主观能动性的产物。斯多葛学派认为艺术产生自“精神的知觉”，这里的“精神”，即该学派作为“统治原理”（the ruling principle）[82]来理解的那种“普纽玛”（pneuma）。“普纽玛”原意指嘘气，斯多葛学派将它理解为“原初的动力”。前面已经介绍过，斯多葛学派认为宇宙有两种本原：（1）被动的本原，指没有规定性的物质，它是不动的和不成形的，但是能接受一切运动和形式；（2）主动的本原，指内在于被动的本原的那种本原，即理性、理性的力量、逻各斯。但是世界正在发生作用的力量，只能来自一种原初的力量，由此造成世界的统一，以及世界的所有组成部分的联系和一致。这种原初的力同样也是有形体的，它就是“普纽玛”或火，是温暖的，它产生和推动万物，使万物有生命。而艺术的创作，或凭技艺制作的产品，正是凭借基于“普纽玛”的知觉，而知觉是凭借“普纽玛”对客观的真实对象的反映。这正是斯多葛学派以模仿说来解释艺术创作的认识论根据。

最后，艺术是一个“体系”，斯多葛学派强调艺术是一类紧密结合的整体。因此，不能孤立地对待某种艺术品或技艺制作品，否则就谈不上是艺术：“一件偶然产生的作品不是真正的艺术。”[83]正是在这种见解的指导下，斯多葛学派重视艺术分类的研究。

斯多葛学派所理解的这种“体系”，不是诸多艺术或技艺的堆积，而是指“共同结合起来产生的概念体系”，“共同运用理解构成的一个体系”。这就要结合前面所讲到的“知觉”，对“理解”作进一步申述。

显然这与斯多葛学派的认识论有关。他们认为，就一个“实际事物”的印象来讲，它是灵魂被动地接受的，就像一个“印记”（就克莱安塞和芝诺而言），或毋宁是像一个“赝品”（就克律西波而言）一样，这种印象在灵魂中产生出一种“表象”。依照芝诺的有名的比喻，这时灵魂就好像一只大大地张开着的手，现在手指向内轻轻一收，这就是象征着指导原则给表象的示意。表象是一种近因，并且在一种意义下是外在的，具有它本身的重量和记号。在表象之外，还有一个主要原因，在接受表象的同时，人们就给它一种“自明性”。然后，这手完全握紧了那所把握的东西，这就是“理解”，表象于是成为理解的表象，这也就是知觉。前面已经申述过，就斯多葛学派来讲，德性也就是艺术，因为它们都是知识的形式，都在于与大量知觉有关的，这就是说各种理解是以一种系统的方式相联系的。这些理解都积淀于灵魂，它就是一种灵活流动的“普纽玛”。也就是说，艺术的创作或技艺产品的制作，是与人的复杂的认识活动有关的。在后世的有关记载中，都曾提到芝诺和克律西波将艺术看作是与一种成系统的认识活动有关的：

（按照芝诺）艺术是被经验所检验过的一组观察（所得的知识），并在生活中服务于有用的目的。[84]

（按照克律西波）艺术是观察所得（的知识）的群体和集合。[85]

由此可见，斯多葛学派所理解的广义的艺术（即技艺），是区别于自然物的人类的制作品或创作品，是人类在面对客观世界，通过一系列复杂的认识活动所获得的知识的基础上，凭借一定的方法制作或创作出来，服务于人生的一定目的的有用的产品群体。

二 艺术和模仿

古希腊传统将艺术看作是对自然的模仿，但自亚里士多德以后似不甚重视，但是斯多葛学派的代表人物又重视起来了。这可能和当时（大体指前3世纪到2世纪）罗马统治阶级在穷奢极侈之余，出现一种回归自然的倾向，以及在艺术创作上出现一种自然主义倾向的模仿不无关系。

正如吉尔伯特等指出的那样：“在那个时期，返回自然的呼唤不仅是理论上的问题。”[86]以致斯多葛学派和尔后的基督教都呼唤人们去欣赏田野里的百合花之美。早期斯多葛学派的克律西波，就以孔雀羽毛之美为例，论证美是大自然的一种财富。在艺术创作上则出现一种自然主义的倾向。古罗马博物学家大普林尼（23—79年）就曾赞扬画家画像的逼真，以致人们可以从画上看出，被画人物的年龄大小，或还可能活几年。但是模仿作为一种理论，也只是到了晚期斯多葛学派那里才受到注意。

爱比克泰德只是一般地谈到模仿。他声称，当木匠学习到了某些事物时，他才成其为一名木匠的；当舵手学习到了某些事物时，他才成其为一名舵手；哲学家也同样是学习到了某些事物时，他才满有希望成其为一个智慧和善良的人，即成其为一名哲人。为此哲学家就认为，我们首先知道有个上帝，而且他创造了万物，向他隐瞒我们的行动，或我们的愿望和思想也是不可能的。另一件事是要知道上帝的本质是什么（正如人们所发现的），并使上帝喜欢并服从上帝的人，必须全力与他一致：

假如上帝是忠诚的，人也必须忠诚；假如上帝是自由的，人也应该自由；假如上帝是仁慈的，人也必须宽宏大量，等等。所以，人无论做什么和说什么，他都必须做得像是上帝的一名模仿者。[87]

爱比克泰德只是从一般神学上讲到了模仿，他的学生马可·奥勒留则从一般技艺出发，探讨了技艺是模仿自然，而且是模仿自然的本性（physis）[88]：“没有任何自然低于技艺，因为技艺模仿事物的本性。”[89]但也只有塞涅卡比较具体地讨论了模仿理论。

塞涅卡在其致卢齐利乌书简的第六十五封书简中，运用经过他重新解释的亚里士多德的形式质料说和四因说，探讨了“一切艺术都是模仿自然”。他声称，我们斯多葛学派哲学家认为宇宙中存在着两种元素，即原因和物质，一切事物都是由这两种元素形成的。物质是没有生命的，不活动的，是一种具有无限可能性的本体（实体），如果没有东西促使它运动，它就不会动起来。使物质变成它所希望的样子，形成各种不同产品的，就是原因（这也就是指的理由）。因此，一定有一种东西，事物是从它那里产生出来的，另外还有一种东西，事物是借助于它而产生出来的。前者是物质，后者是原因：

一切艺术都是模仿自然，所以要把我关于宇宙所说的一切运用到人的手工制造品上去。拿雕像来说吧，这是让某种特定的物质由雕刻家去加工，让雕刻家去给这种物质——青铜进行造型。换言之，就雕像来说，存在是物质，工匠是原因。所有事物都是如此：由某种由之产生出来的东西和另外某种使之产生出来的东西所构成。[90]

这里，塞涅卡基本上是根据亚里士多德的形式质料说，来解释作为模仿品的雕像。在亚里士多德看来，质料只是被动的，而不是主动的。亚里士多德所说的质料，相当于唯物主义者所说的物质，物质只是一种潜能，一种可能性。主动性完全在于形式：形式作用于质料，质料接受了形式，青铜变成为雕像，也就是达到了目的。

接着，塞涅卡以他自己所理解的亚里士多德的四因说来解释雕刻家凭青铜所雕刻的雕像。他声称：按亚里士多德认为，“原因”这个术语可以有四种不同的用法，第一种原因是质料，要是没有质料，就什么也不能产生；第二种原因是工匠；第三种原因是形式，每一件作品都和雕像一样，都是具有形式的；第四种也是最后的原因亚里士多德称之为“eidos”，即全部工作的目的。塞涅卡依据他所理解的这种四因说，来申述他的模仿说。他声称，雕像的第一种原因是青铜，因为如果没有某种可以用来铸造或塑造的东西，雕像就不能制造出来。第二种原因是雕刻家，因为如果没有雕刻家那双灵巧的手的工作的话，青铜就不会被塑造成它现在的样子。第三种原因是形式，如果不具备这种外表的话，我们的雕像就不可能叫做“荷矛者”或“束发的运动员”。第四种原因是制作雕像的目的，因为不存在这个目的，雕像就根本不会被制作出来。所谓目的，就是对雕刻家有吸引力的东西，就是他创作雕像的目标。这个目标：可能是金钱，如果他雕塑雕像时，是打算将它出卖的话；或者是荣誉，如果他努力的用意是赢得声誉；或者是为了皈依宗教，假如雕像是一件准备送给教堂的艺术品。因此，目的也是雕像产生出来的一种原因。

作为一个折中主义者的塞涅卡并未就此止步。接着他声称，柏拉图又给雕像增加了第五种原因——他称之为“idea”（即理念）——那就是当雕刻家进行这项有计划的工作时，一直浮现在他眼前的东西。雕刻家是有一个外部的，即他可以观看得到的模特儿，还是有一个内部的、由他自己头脑中构想出来和建立起来的模特儿，这是无关紧要的。上帝的胸中就拥有宇宙万物这种模特儿的，他的意志是接受了他为自己事业作出的图样和计算。雕刻家拥有极多的柏拉图称之为理念的表象，它们是永恒的、不变的、永远活动着的。因此，虽然人可以夭亡，人性本身（即指以把每个雕像塑造出来的模型）却继续存在，并且当人在经受苦难和走向灭亡的时候，人性是一点都不受影响的。这样，塞涅卡将柏拉图的理念论和亚里士多德四因说折中地结合在一起，并将“上帝”强加给他们。柏拉图的理念论和亚里士多德的四因说，归根结底从逻辑上必然导致神学目的论，导致神的先验的存在，但他们毕竟没有像塞涅卡在这里认为的那样，直接提出“上帝”这个形象。

正是在他这种主观的解释下，认为按照柏拉图的说法，就有了五种原因：质料因、动力因、形式因、模式因和目的因。接着塞涅卡就循此来解释其模仿说，因为柏拉图本人从未提出过这种“五种原因”说。塞涅卡声称，拿雕像来说，质料因是青铜，动力因是雕刻家，形式因是给予雕像的外貌，目的因是制作者所期望实现的目标，最后的结果就是雕像本身。

但是，塞涅卡不满意柏拉图的理念论和亚里士多德的四因说，声称他们两人都搜集起来的这一大串原因，不是过多，就是过少。因为如果他们认为，凡是缺少了它，某事物就不能产生的东西，都是产生这个事物的原因，那么他们就是没有把原因列举全，他们还应把时间也包括在原因之中——缺少了时间，什么也不会产生的。我们寻找的是原初的、普遍的原因，这就必须是根本的东西，因为物质也是根本的，这个最根本的原因就是上帝：

如果我们问原因是什么，回答肯定是说，这是指创造的理由，那就是说，是指上帝。所有你列举出来的那些原因，都不是彼此并列的单独的原因，相反，他们都依赖于一个唯一的原因，即实际产生事物的那个原因……我们所追求的却是唯一的、普遍的原因。无论如何，柏拉图和亚里士多德断言说，整个宇宙作为一个完整的、业已完成了的创造物是众多原因中的一个原因，这同他们作为思想家通常所具有的那种敏锐性是不一致的。创造物和创造物的原因间有着极大的区别。[91]

柏拉图曾以理念论来解释文艺模仿说，亚里士多德本人并未以形式质料说来直接解释模仿说。塞涅卡试图将理念论和四因说结合起来来解释模仿说，但他把这种模仿说的根本原因归诸上帝。这是一种向神学的倒退，尤其是无视艺术家在创作中的主观能动作用。以后，新柏拉图主义的奠基人普洛丁，除了结合亚里士多德的形式质料说来申述柏拉图式的模仿说外，强调艺术家在模仿—创作过程中的主观能动性，从而才推进了古代艺术创作中的模仿说。

三 艺术的分类和创作

由于斯多葛学派将艺术看作是体系，他们对艺术的分类也有所探讨。

前面已经提到过，伦理道德学说在整个斯多葛主义的体系中占有重要地位，将人生的目的归结为追求美德：人必须按自然（本性）而生活，这也是按照德性而生活，因为正是自然（本性）引导人走向美德。塞涅卡将这点推向极端，以此来探讨艺术的分类，从而提出了一系列消极的观点。

塞涅卡接受传统的观点，以体力劳动和脑力劳动，以非自由民和自由民作为划分艺术的标志。他将传统的“七艺”（语法、逻辑学、修辞学、算术、几何学、音乐、天文学）称为“自由艺术”。并为这种“自由艺术”作出了阶级上的定性：“之所以称它们‘自由艺术’，道理很明显，因为人们认为它们值得自由民去学习。”[92]但他还意犹未尽地声称，它们唯一的价值在于它们也许能在短时间里开发智能，只有当人们的智力远不能胜任更高级的工作的时候，才应把时间花在它们上面。实际上应以追求智慧为依归：“实际上，符合自由艺术这个名称——因为它使人获得自由——的只有一种，那就是对智慧的追求。”[93]而只有智慧，才是通向道德之路的。他正是循此标准，来逐项考察“七艺”是否属于真正的自由艺术。

就语法而言，塞涅卡实质上是在讨论文学。他声称，文学只关注语言、历史、诗歌的研究，但它们都未曾为人们铺设通向美德的道路。无非是重视词汇学习、分析音节、描写神话、制定韵律的规则而已，其中没有一种能够驱走恐惧、根除欲念，或者起到抑制情感的作用。即便是荷马和赫西奥德的史诗，也无助于促使人走向美德的道路。人们对荷马是众说纷纭的。具体而言，就荷马《奥德修纪》而言，在叙述奥德修的归途时，也没有教给人们怎样去爱自己的国家、父母和妻子，即便是在船只已经沉没时，也不应忘怀这些。

就音乐而言。当时的音乐所教授的只是低音与高音怎样达到和谐、如何使发出不同乐声的琴弦能奏出和声，但并不教人以美德，并不给大脑带来和谐，使思绪产生和声，使生活中怎样才能不发出哀愁之调。

就几何学而言。当时的几何学所教授的只是如何计算地产面积和财产，但并不教人以如何测量一下人的灵魂。凡属“最终目的是为了赚钱，我都十分鄙视，我认为这些学科都不值得学习”[94]。

此外，塞涅卡还认为，画家、雕塑家、大理石工匠以及一切为奢侈服务的人的技艺，都不能列入“七艺”，因为它们都是以体力劳动和手工技艺为基础的，是低等的艺术而不是自由的艺术。但他最后也并未全盘否定“七艺”，声称它们虽然与美德毫不相干，但所以又让孩子们学习“七艺”，只是因为它为获得美德开辟了道路：

这不是因为这些学科能使他们品质优良，而是因为这些教育能训练他们的头脑，为他们获得美德做准备。[95]

由此可见，塞涅卡尽管对艺术的分类进行了探索，但他对传统艺术，从他所谓的道德论出发，采取了全盘否定的观点。倒是他在上述同一封书信中提到的中期斯多葛学派主要代表之一的波塞多纽，提出了比较明确的观点。

波塞多纽认为有四种艺术：（1）普通的艺术（即谋利的技艺），是手艺人、工匠所从事的，为生活提供消遣而并无任何审美理想或道德理想目的的艺术。（2）戏剧艺术，使耳、目获得消遣或娱乐的艺术。（3）被保护人的艺术，它并不是与自由艺术完全不同的艺术，是希腊人称之为“传阅的”艺术，而罗马人称之为“自由的”艺术。这就是上面塞涅卡所讨论的“七艺”，其目的在于传授一般知识及发展一般智能的学科。但波塞多纽和塞涅卡都不认为“七艺”是自由艺术，只承认它们是作为获得真正自由艺术的准备。（4）自由的艺术，斯多葛学派声称其为“唯一自由的艺术，或者更确切地说，自由的艺术只是关心德行的艺术”[96]。斯多葛学派所认为的这种“唯一自由的艺术”，也就是斯多葛学派哲学，因为他们认为，只有斯多葛学派的哲学使他们走向美德，过“一种顺从自然（本性）的方式生活”。“哲学以人类的幸福为宗旨，为我们开辟通往幸福的道路，为我们指引走向幸福的方向。”[97]至于其他的哲学，如智者普罗塔哥拉、塞诺芬尼、巴门尼德、芝诺（爱利亚学派）和怀疑论学派等“所有这些理论，都扫入那堆浮华无用的七艺里去”[98]。

由此可见，斯多葛学派尽管继智者、柏拉图和亚里士多德对艺术的分类进行了探讨，由于其对美，特别是对艺术的概念的含义过于宽泛等原因，所以并未作出积极的贡献。

此外，在文艺创作上，斯多葛学派倾向于接受古希腊传统的灵感说。塞涅卡在其《灵魂的宁静》中就提到，他接受希腊人所主张的诗的创作和灵感有关。接受希腊诗人的说法：“有时候迷狂也是一种快感。”接受柏拉图的迷狂说：“神志清醒的心灵叩打诗歌之门是徒劳的。”接受亚里士多德的天才疯狂说：“凡伟大的天才，无不有几分疯疯癫癫。”总之，他深深地相信，这些高于其他人见解的精辟言论，除非心灵得到激发是不能成立的。[99]

爱比克泰德在这个问题上持不同的见解。他在专门讨论“哲学的开始”问题时讲到，人们有关几何学和音乐的观念不是天赋的，而是学习得来的，而关于伦理道德的观念则是天赋的：

我们来到这个世界，并没有任何关于直角三角形的天赋概念，也没有任何关于音乐上的四分音程或半音程的天赋概念，我们是通过系统的讲授而学到这些东西的。由于这种原因，所以不懂这些东西的人，不要自以为懂。但是来到这个世界的人，谁没有天赋的善和恶、美和丑、得体和不得体、幸福和不幸、应该作和不应该作的事的概念呢?我们都用这些名词，而力图将我们的预拟概念用到特殊的情形上去。[100]

当然根据这段简短的话来解释爱比克泰德的艺术观不是没有困难，联系到他认为有关音乐的概念不是天赋的，可以联系艺术创作的才能不是天赋的。但联系到他认为美和丑的概念是天赋的，可以引申为他认为人的审美观念是天赋，并再进一步引申为艺术创作的技艺是天赋，因为艺术创作与人对美和丑的观点是密切关联的。我们联系到他在讨论“哲学约许什么”中的主张，他似不倾向天赋灵感说的。他在这篇谈话中声称：

任何伟大的东西，都不是突然产生的，即使葡萄、无花果也都不是突然产生的。假使你此刻对我说，你要一颗无花果，我对你的回答就是，需要等一段时间，得让它先开花，然后结出果实，还得让果实成熟。这样看来，无花果树的果也并不是突然在一小时之内就能成熟的。难道你就想在这么短的时间之内，这么轻而易举地获得一个人的“心灵的果实”吗?即使我告诉你说可以，你也别信这一套。[101]

循此可以设想，文艺创作当然也属于“心灵的果实”，因此它也不可能“突然”、“轻而易举地获得”。这也意味着文艺创作决非凭天赋的灵感可以一蹴而就的。

四 文艺的社会作用

当时对文艺的社会作用有两种截然相反的见解：一种是否认文艺的社会作用，将文艺的作用归结为使人获得快感；另一种以斯多葛学派为代表，肯定文艺的社会作用，这是与他们的美学观点一致的。

希腊化时期希腊著名的科学家、天文学家、数学家和诗人埃拉托色尼（约前275—前194年），曾受中期柏拉图学园的影响，是当时最博学的人士之一，除了专门的数学、天文学著作外，尚撰有《论古代喜剧》等文艺批评方面的著作。他反对对荷马史诗的喻意解释（斯多葛学派正是这种喻意解释的代表），坚持认为诗人希望使人陶醉，给人以快感。古希腊历史学家和地理学家斯特拉波（约前64／63—21年）在其《地理学》中，曾记载下埃拉托色尼的有关观点：

埃拉托色尼坚持，每一个诗人的目的在于使人得到快乐，而不是教诲[102]……埃拉托色尼告诫我们，判断诗不能根据它们的思想，也不要在诗中寻找历史。[103]

但是，斯多葛学派在肯定美有其自身独立的价值的同时，又肯定美的客观性，并将美和善紧密联系起来，从而致力于探求诗的真实。热衷于喻意解经，致力于从古代作者的作品，特别是荷马和赫西奥德的诗篇中，去寻找符合他们哲学、神学见解的言论，认为荷马等的诗篇中寓有奥秘，因此不能单从字面含义来理解，而要从中去寻找出微言大义。芝诺，尤其是克莱安塞和克律西波及其继承者们认为，各种自然的原理和道德观念，都是以一种感性的形式呈现在通俗信仰的神之中的。[104]

这个原先属于亚里士多德漫步学派、后来追随斯多葛学派的斯特拉波，在其《地理学》引论中，继续斯多葛学派的诗的教育作用的理论，指名反对上引埃拉托色尼的观点，肯定诗是通过快感、习俗、感情和动作在生活中培育青年的最初的哲学。所以他说，诗一直是教育的一部分。不是一个好的人，就不会是一个好的诗人。最初，城邦的立法者和创始人，用寓言来规劝和恐吓，后来，这个对妇女、儿童以至于成年人的必要的规劝和恐吓作用，就由诗人来完成了，他们用杜撰和虚言来安慰和管理民众。斯特拉波接着声称，他们这个学派比古人更为彻底，更为强调诗人、音乐家及其作品的教育作用：

恰恰相反，古人们主张，诗是一种基本的哲学，在我们孩提时代就要学习，诗在性格、感情和行为方面，伴随着快感向我们介绍生活的技艺，并给我们以教导。而我们这个学派（指斯多葛学派——引者）则更为彻底，坚称只有聪明人才是诗人。这也说明为什么在希腊各国一开始就用诗来教育年轻人，这当然不仅仅是为了娱乐，而且是为了进行道德的训练。为什么甚至音乐家们，当他们进行歌咏、弹奏竖琴和吹奏长笛的指导时，还要强调这种价值，那是因为他们认为，这些学习有助于训练和纠正性格。你可以听到，不仅毕达哥拉斯学派作出过这种主张，而且阿里司托克森[105]也发表过同样的主张。而荷马也曾把吟游诗人说成是道德的训诫者。[106]

这里表明斯特拉波这个斯多葛学派成员，明确继承古希腊荷马、毕达哥拉斯学派和亚里士多德漫步学派的传统，强调包括诗和音乐在内的文艺的教育作用，而且明确声明，斯多葛学派较之他们更为彻底地坚持这种教育作用。

此外，斯多葛学派还重视艺术的认识作用。这点，可以从晚期伊壁鸠鲁学派的菲罗德谟的有关记载中得悉。他记载到早期斯多葛学派巴比伦的第欧根尼，就曾提出过，艺术教人如何观察和评价事物：

体育艺术可以使人的运动和静止时，既美又有目的，锻炼出准确进行活动的能力。绘画艺术则教给人如何正确评价我们所见到的许多事物。[107]