亚里士多德和柏拉图一样讨论了文艺的心理的和社会的功能，但是他们的观点分歧很大。

亚里士多德从其第一哲学及认识学说出发，肯定文艺是模仿，而模仿是人的天赋本性，它不仅能予人以快感（快乐），而且有其固有的独立的认识功能。从其伦理学出发，认为理想的人格是全面和谐发展的人格，与快感（快乐）有关的本能、欲望、情感等的心理功能是人性中所固有，通过净化不仅可以得到满足而且可以得到宣泄。从其政治学说出发，肯定审美教育在培育青少年缔造理想城邦的事业中占有重要地位。所以在积极肯定文艺的自律的独立地位的同时，高度重视文艺的心理的和社会的功能。

从根本上来讲，亚里士多德的有关文艺的心理的和社会的功能的学说，与其有关快乐的学说是密切相关联的，所以有必要简要介绍其有关快乐的学说。

一 快乐

“快乐”，希腊语为“hedoné”，英译为“pleusure”，它们之间的含义是比较相近的，兼有快乐（高兴、愉快、满足）、享乐（娱乐、消遣）、享受、快感等含义，但较多地倾向于感官的享乐，同时兼具褒贬的含意。

亚里士多德在快乐问题上可以说是一个完美论者，他是在完美的意义上来给快乐下定义的。这正如当代著名的亚里士多德学者罗斯（1877—1971年）所揭示的那样：“提出了一种比较的陈述，给他的观点下定义时，不只反对极端的反快乐论者，也反对欧多克索（约前408—前355年）之把快乐看作为善。”[304]亚里士多德正是这样给快乐下定义的：

如果我们再从头说一遍，那么快乐是什么，它的性质是什么，就要更加清楚些。观看在任何时候都是完美的、无缺欠的，它不需要任何东西后来生成从而使形式完美。快乐也似乎是这样，在任何时候，人们都不会感到某种需要延长时间，然后才能使自己得到的形式完美的快乐。[305]

正是在这种观点的指导下，亚里士多德提出了关于快乐的基本主张。[306]

第一，快乐既不是过程，也不是过程的目的。快乐是不可分的，没有固定的时间让你触摸到它。因此，由于快乐的这种性质，除非持续到某某时刻，便不能算是完美的，所以快乐不是运动或进行的方式。因为，每个运动或变动都需要时间，并需要达到某种目的的媒介。但是，快乐则不一样，快乐是不可分的整体。

第二，快乐是伴随和完成人们指向善（好）的目的的正常操行。当人的五官发生作用时是各有其对象的，当其处于最佳状态，并指向其能感觉的最佳对象时，那么这种活动将是最完美和最令人感到快乐的；当感官的活动最完美时，也就是最令人感到快乐的时候；当这种感官处在最健全状态并运用到它的最好对象时，也就是最完美的时候。但是使感官活动完美的方式，取决于感官及其所感觉到的对象。正如健康和医生都是人们得以舒适的原因，但是它们各自所起的作用是大不一样的。由此可见，人有一个主体（感官）和对象（整体、感觉的对象），它们彼此间的关系只要持续下去，作为结果的快乐便会随之自然而然地产生出来。

第三，快乐在活动上有兴衰。问题是人们为何不能持续不断地感觉到快乐，以致这种关系能保持不变。其原因可能是出于疲乏，由于人们不能不间断地使用自己的感官的能力，即快乐也需要间断，因为快乐是随人们的感官的能力而来的。有些事情在其新鲜时，使人感到喜爱，但持续到后来的阶段，感觉到的快乐就少了。例如，当人们的目光盯住某种东西看时，开始时心灵受到刺激时，便有力地与呈现的对象相接触，以后，活动的强度就逐渐衰微下去，快乐随之也就衰微下去。

第四，追求快乐是维持生命所必需的。所有的人都追求快乐，因为所有的人都需要生活。亚里士多德认为这种观点是正确的。生命是一种活动的形式，人从事活动时，经常是与他最喜欢的那些对象及那些感官的媒介有关联的。伴随着这些活动而来的快乐活动的完美，这也就是使生命的完善，而生命是人人都喜爱的。由此可见，生命与快乐两者是密切联系在一起的。没有活动便没有生命，同时也没有快乐，反之亦然，每种活动都是有快乐的。

第五，不同的活动有不同的快乐。既然每种快乐，都与使它完美的活动密切相关，随之而来，特定的快乐就会加强特定的活动。例如，那些喜欢从事几何学思考的人，就能成为几何学家并能较好地掌握几何学命题，从而在各自的领域里作出成绩。快乐加强了活动，这种起加强作用的因素是其自身所固有的。正因为这样，种类上不同的活动，也就伴随有种类上不同的快乐。随之而来，彼此相异的快乐，可以起到相互妨碍的作用。例如，爱好长笛的人，当他在倾听长笛演奏时，就听不见别人的谈话。越是令人感到快乐的活动，其发生的效果也越大。每种动物，都有各自固有的快乐，而快乐总是指现实活动的快乐。就人来讲，他的各种类别的快乐也是有区别的，视觉以其纯净而优于触觉，而听觉和嗅觉优于味觉。人的思维的快乐，在其纯粹方面超过感觉的快乐。由此表明，思维的快乐和感觉的快乐，彼此是有区别的。

第六，善良人的快乐，才是合乎人性的快乐。人的现实活动，有的善良高尚，有的邪恶下流，所以人的活动按照品德来讲也是有区别的：有的被选择，有的遭到规避，有的无可无不可。循此，善和恶的活动各有其固有的快乐和邪恶。就意愿（欲望）和现实活动来讲，现实活动中的快乐更为接近快乐，因为意愿和现实活动，在时间和性质方面是有区别的。既然，善和品德是一切事物的尺度，那么快乐就是对善良人显现的快乐。也就是说，凡是善良的人认为使人快乐的事物，便是真正快乐的，他所认为的快乐才是真正的快乐。反之，那些品德败坏而不正常的人所感到快乐的事情，对于其他人就不一定是快乐。快乐和完美，总是伴随着它们所属的人的现实活动而来的：

因此，完美和至为幸福的人有一种或多种活动，而那些使这些活动成为完美的快乐的，是完全对人而言的严格意义上的快乐，而其他的快乐都是微不足道的快乐，正像其他的活动是次要的和微不足道的。[307]

亚里士多德有关文艺的心理功能和社会功能的观点，同这种完美论意义上的快乐是密切相关联的。

二 净化

亚里士多德在讨论到包括诗在内的文艺的起源时肯定，模仿是人的天赋禀性，还把“音调感”和“节奏感”也归属这种天赋禀性，并进一步申述人“对于模仿的作品总是感到快感”。而这里所讲的“总是感到快感”，是有双重含义的：既是指从事模仿创作主体的文学艺术家，也指这种模仿再现的作品，对欣赏者在心理上引起的快感。从事创作可以给文学艺术家本人带来快感，这点在前面已经从不同侧面进行过讨论。这里集中讨论听众或观众从这些文学艺术作品中获得的快感，特别是这种快感导致心理上的净化。

亚里士多德在给悲剧下定义时讲到：“悲剧……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”在《政治学》中曾约许：“‘净化’一词的含义，此处不作规定，以后在讨论诗学时再详加分析。”[308]实际上，除了在上引的关于悲剧的这段话外，亚里士多德并未在现存的《诗学》中对“净化”作出更多的解释，只是在第十三章第一节，在讨论悲剧的情节时再次提到：

既然最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件，这是这种模仿的特殊功能。[309]

这段话，同样被认为难以索解，众说纷纭，迄今尚无定论。[310]

至于随怜悯与恐惧而使情感得到净化的范围，是否仅仅适用于悲剧，也是有争议的。亚里士多德指名提到的确是限于悲剧，但史诗也可以使情感得到净化，因为史诗中同样也具备借以引起怜悯与恐惧的情节。至于音乐，实质上也足以使情感得到净化。这里从不同含义来对净化说进行解释，表明亚里士多德很可能是针对柏拉图借以否定文艺而提出来的。后者认为，文艺能引起**，而**对于政治生活不利。亚里士多德则认为，唯其文艺能引起**，才能使**得到净化，所以文艺有益无害。这里参照希腊固有的传统观念，并结合后世的理解，对净化的含义作出解释。

第一，宗教说。

希腊语“katharsis”（“净化”），原意指祛除罪过或祛除渎神的玷污，是以希腊提洛岛为中心的阿波罗神宗教崇拜的主要观念之一，在毕达哥拉斯学派的学说中占有重要地位。亚里士多德在《诗学》第十七章中提到：俄瑞斯忒斯因弑掉母后克吕泰涅斯特拉而发疯，后来“他因举行净罪礼（katharsis）而得救”[311]。亚里士多德这里只是提到“净罪礼”而已，并不表明他肯定它。在他的整个文艺理论中，几乎很少有宗教神秘主义的因素和种种迷信观念。他在《政治学》中提到，音乐在宗教仪式中对人的情感可以起到这种作用。他声称，音乐教育要遵循的原则是：不能为参加竞赛而进行刻苦的技术训练，也不能追求惊奇和高超的表演。这类表演在今天的一些竞赛中日趋流行，并且从竞赛进入了教育体制。但是，青少年的音乐教育，应以“达到能够欣赏高雅的旋律和节奏的水平为限”，要慎重选择所使用的乐器，笛管就不宜在教育中采用，只宜在宗教场合使用：

笛管不能表达道德情操，它过于激越，放在需要引发人们的宗教情感的场合使用笛管，较之在学习中使用它更为适宜。[312]

这里，亚里士多德也只是在客观意义上介绍宗教意义上的净化而已。

第二，硬化说。

意指悲剧使观众习惯于悲惨和恐怖的景象，以致他们在实际生活中就不至于再有**的波动。通过由悲剧引起的怜悯与恐惧，从而导致观众的情感得到净化而变得硬化。这意味着，人们不断地观赏悲剧，人的情感就会由于熟视无睹而变得对悲惨和恐怖的景象无动于衷。这点，在亚里士多德的著作中，难以得到充分的佐证。但在新古典主义时代则是比较流行的，将净化解释为使心肠变硬，对于怜悯与恐惧的**习以为常，正如医生看见致命重伤、老兵面临背水一战时变得漠然一样。[313]

第三，同感宣泄说。

意指观众看到剧中人的所作所为，或听到某种旋律，发生怜悯与恐惧之情，从而自我反省，取得教训，感情便得以净化。它相当于医学上的顺势疗法。英国的大诗人弥尔顿（1608—1674年），很可能受明杜诺在1534年提出的顺势疗法（homoeopathy）理论的影响，对亚里士多德的净化说作出类似的理解，在他的《力士参孙》（1671年）的序言中，指名提到亚里士多德“使心灵得到净化”的见解。在这首史诗的最后两行中，将净化解释为**的解脱，最终达到一种凝神观照的崇高境界：

心平如镜，

****然。

弥尔顿的这种理解和解释，看来是深刻领会了这种净化说的精粹。亚里士多德在现今通行的《政治学》最后第八卷的结尾时，就提出类似医学治疗意义上的同感宣泄说。他声称，某些哲学家将音乐的旋律划分为三类，即道德情操型、行为型和激发型，而各种曲调在本性上各自与其中的某一特定类型相对应。但是，他不同意这种分类观。他声称，音乐不宜以单一用途为目的，而应兼顾多种用途，强调音乐通过旋律，使**得到医治和净化，从而感到舒畅和松快：

音乐应以教育和净化情感（净化一词的含义，此处不作规定，以后在讨论诗学时再详加分析）为目的，第三个方面是为了消遣，为了松弛与紧张的消释。显而易见，所有的曲调都可以采用，但采用的方式不能一律相同。在教育中应采用道德情操，在赏听他人演奏时也可以采用行为型和激发型的旋律。因为某些人的灵魂之中有着强烈的**，诸如怜悯和恐惧，还有热情，其实所有人都有这些**，只是强弱程度不等。有一些人很容易产生狂热的冲动，在演奏神圣庄严的乐曲之际，只要这些乐曲使用了亢奋灵魂的旋律，我们将会看到他们如疯似狂，不能自制，仿佛得到了医治和净化——那些易受怜悯和恐惧情绪影响，以及一切富于**的人必定会有相同的感受，其他每个情感变化显著的人都能在某种程度上感到舒畅和松快。与此相似，行为型的旋律也能消除人们心中的积郁。[314]

尽管《诗学》对这里预期约许的分析未曾付诸实施，但在这段含义丰富的文字中实质上已经有所说明。首先，净化是双向的，不仅作为演奏者的音乐家本人可以因此而得到“医治和净化”，而且听众也都能因此在某种程度感到舒畅和松快。其次，得到净化的感情是更为广泛的，不仅是指由悲剧引起的怜悯与恐惧的情感得到净化，各种强弱程度的**，都可以因此而得到净化。最后，不同类型的旋律，可以起到不同的净化作用。道德情操型的旋律，可以起到教育作用；行为型的旋律，能消除人们心中的积郁；激发型的旋律，可以使强烈的**得到净化。

上述这段文字中的一系列观点，不仅将净化的领域由悲剧明确扩展到音乐，而且指明，人的其他种种情感，可以凭借同一类中的（这里指的是音乐，但也可以推广到其他文艺形式）不同类型（这里指的是音乐中的道德情操型、行为型和激发型，但也可以推广到诗类中的史诗、悲剧和喜剧）来得到净化。由此可以得出这样一个带有普遍性的结论：各种文艺对人的情感、心灵都能起到净化、宣泄作用。这正是文艺的心理功能所在，也是亚里士多德的净化说的精华所在。

相比之下，这种同感宣泄说意义上的净化理论，似乎更多地被人们所理解和接受。上面所提到的弥尔顿固然是一个著名的代表人物，法国新古典主义代表人物之一的高乃依则是另一位著名代表。他对净化的解释是，观众把剧中人因沉溺于其中而付出代价的种种情绪从自身宣泄出去，而悲剧则是可资借鉴的榜样。剧中英雄的厄运应当唤起我们的怜悯，而这种怜悯应当接着引起我们的恐惧：害怕我们自身可能遇到同样的厄运。高乃依贬低怜悯，盛赞我们对受难英雄所怀有的“恐惧”、景仰。[315]

对高乃依的悲剧和悲剧理论持剧烈批评态度的莱辛，实际上也是持同感宣泄说，认为悲剧由于宣泄了我们的激动的感情，从而使我们的心理恢复平衡。[316]

第四，排斥说。

剧烈的感情对于人们的身心是有害的，但是通过对悲剧的创作或观赏，可以“借尸流泪”，使心中的悲苦之情得以宣泄，即借同类的感情来排斥同类的感情。这实质上是同感宣泄说的另一种表现形式。

以上对亚里士多德净化理论的种种阐释，或者是亚里士多德本人提到过的，或者是他本人或接近是他本人的主张，或者是后人的解释，都有助于对这种理论的理解。由于亚里士多德的净化理论本身的内涵极其丰富，因此后世人对它有不同理解，并在许多方面起到不同的影响，也是非常自然的。因此不必强求定于一尊式的独断的解释。但他肯定文艺对人类心理的积极影响，无疑是应该加以赞许的。

三 闲暇和消遣

亚里士多德在《政治学》第八卷专门讨论他所设想的理想国的青少年的教育中，专门讨论儿童教育的第三章中讲到，现行教育习惯上分为四种：读写、体育、音乐和绘画。其中读写和绘画知识在生活中有许多用途，体育锻炼有助于培养人的勇敢，关于音乐则有争议。另称，今天大多数人修习音乐都是为了娱乐，但是，最初设置音乐的目的则在于教育。

此外，亚里士多德还强调闲暇在人的生活中的重要性，它是全部人生的第一原理。但这里所讲的闲暇，当然不应该是指嬉戏，否则嬉戏就会成为我们的目的。但要是不以嬉戏为我们的生活的目的的话，嬉戏也是需要的，它更多地是在辛勤劳作时所需要的，因为辛劳的人更需要松弛，而嬉戏就是为了放松，它是解除疲劳的一剂良药，使人能够更好地从事劳作。而且闲暇又有它自身固有的价值：

它在灵魂中引起的运动是放松，在这种惬意的运动中我们获得了松弛。然而闲暇自身能带来享受幸福和极度的快活。忙碌之人与此无缘，只有闲暇者才能领受这份怡乐。[317]

人们的生活是以幸福为目的的，而与幸福相随的应该是快乐而不是痛苦。当然，对于快乐，不同性格的人有不同的主张，只有最善良的人的快乐，才是最为纯粹的，因为它来源自最高尚的事物。正是在这种观点的指导下，亚里士多德主张将音乐列为闲暇消遣的教育：

于是，剩下的可能就是在闲暇时的消遣，显然这是设置音乐课程的初衷。音乐被认为是自由人的一种消遣方式……同样，学习绘画也并非为了在私下的交易中不致出差错；或者在各种器物的买或卖中不致上当受骗，而毋宁是为了增强对于形体的审美能力。[318]

这里，亚里士多德明确主张，作为文艺的音乐和绘画，本身并无实用或求知等目的，也不从属于政治，而是自身有它们固有的作用，起到在闲暇消遣中获得审美快感的作用。亚里士多德虽未对这些至为宝贵的思想，作出更进一步的阐述，但却也是开了康德美学中有关学说的先河。康德认为，美是不涉及利害考虑的纯愉快的情绪，美的对象引起愉快用不着概念，但它却能引起普遍的愉快。亚里士多德这里虽不是针对总体的美而讲，只是针对音乐和绘画而讲的，但却也是肯定它们能引起非利害考虑的审美快感。

四 审美教育的社会功能

亚里士多德除了肯定文艺的心理和闲暇消遣功能外，与心理和闲暇消遣功能交织在一起的，还揭示和论证了文艺的社会教育功能。

第一，文艺是教育的重要组成部分。

亚里士多德认为，儿童教育当然应该包括那些有用而确属必需的课目，但也没有必要收纳一切实用课目。在适合自由人的课目，要有利于身体和思想，以及适合于品德的运用和实行，不能陷于与工匠的谋生同类，也不能显出卑贱和奴性。循此，习惯上的教育大致可以分为四种，即读写、体育、音乐和绘画。

这里提出绘画是儿童教育的组成部分，是亚里士多德所特有的。如以柏拉图的记载为依据，当时希腊儿童教育只限于三项，即读写（诗）、体育和音乐。他之所以将绘画列为教育课程，不是出于实用的考虑，而是为了有助于更好地欣赏各种艺术作品。需知，当时的希腊，不仅史诗、悲剧、喜剧等高度发达，到处吟咏朗诵和上演，特别是在雅典，更其到处是造型优美、典雅、崇高、完美的庙宇、雕像、彩陶、绘画等。这些都有助于增强对于形体的审美鉴赏能力，大量提供高尚的闲暇消遣，从而有益于身心。

音乐则有益于培养人的德性，它起到净化人的感情的作用，促使人在闲暇消遣中陶冶情性和培养理智。它在教育、娱乐、消遣中都能起到积极作用：

很有理由认为音乐与全部三件事情相通，显出全部三种性质。娱乐是为了松弛，而松弛必定带来享受，它是医治劳苦的良药。至于消遣，人们公认它不仅包含高尚，而且包含愉悦，幸福就由这两者构成。[319]

音乐对人的灵魂、性格等有显著的积极作用，所以音乐的教育很适合少年的本性，青少年们由于年龄关系极不情愿忍耐那些缺少快乐的事物。而且，音乐的旋律和节奏与人心息息相通，因此，灵魂就是一支旋律，或灵魂蕴藏着旋律。

并且对这种音乐教育有严格的规定，指出其要遵循如下的原则：“不能为参加竞赛而刻苦进行技术训练，也不能追求惊奇和高超的表演……应以青少年达到能够欣赏高雅的旋律和节奏的水平为限，而不能仅限于某些其他动物、奴辈和幼儿都能欣赏的普通音乐。”[320]在乐器的使用上也有严格的规定。总之，自由民从小所以要受音乐教育，绝不是出于表演竞赛等的需要，而纯粹是为了在闲暇消遣过程中陶冶情操，培养良好的品德，使**得以净化。即便使用什么乐器，也应慎重选择。

第二，文艺教育要符合特定政治的精神和宗旨。

由于儿童长大成人后便是城邦的公民，而妇女占城邦自由民的一半，他们的品德对整个城邦的品德有重大意义，所以对他们的教育，必须符合所在城邦推行的政治的精神和宗旨。[321]因此，在维护现有的政治，防止变革中，教育起到重要作用：

在我们述及的所有保全政治的措施中，最重要的一条是依照政治的宗旨对公民实施教育，不幸在今天所有人都忽视了这点。[322]

特定的政治制度依靠特定的法律来维护，特定的法律要和特定的教育相适应。如果这些法律具有民主性质，就应实施民主教育，如果有寡头主义性质，就应实施寡头主义教育，它们之间要彼此相适应：

因为，正如个人缺乏约束便易流于放任，城邦缺乏纪律就会失之松散。依照政治制度的宗旨教育公民，即是不让公民去做那些不符合民主主义者或寡头主义者心意的事情，而是引导公民去做那些令民主政治或寡头政治得以维持的事情。[323]

上面所讲的教育，当然是广义上的教育，可以理解为包括对儿童进行的诗、音乐、绘画等文艺方面的教育在内。

第三，包括文艺在内的教育，是城邦的共同责任。

考虑到城邦的生存，考虑到城邦中公民们的善良的生活得以维持存在下去，教育是至关紧要的：“教育和品德就会理所当然地成为最迫切的要求。”[324]立法者最应关心的事情是青少年的教育，否则那些没有这样做的城邦的政治制度便会深受其害。所以应该教育公民适应他生活于其中的政治制度，每一政治制度一开始就形成了其固有的习惯特征，起着维护该政治制度自身的作用。一切能力和技艺的个别运用，都需要预先的训练和适应。所以城邦要推行统一的教育：

既然整个城邦有着唯一的目的，那么很明显对所有的公民应实施同一种教育。对教育的关心是全城邦共同的责任，而不是私人的事情。[325]

因此亚里士多德批评当时人们只关心各自的子女，各人按自己认可的准则施教。反之，他盛赞斯巴达人尽最大努力来训练儿童，把儿童的教育作为全邦的共同责任。进而强调，教育要有立法规定：

显而易见，在教育方面应有立法规定，并且教育应是全邦共同的责任，但也不能忽视教育的内容以及实施教育的方式。[326]

总之，亚里士多德较之柏拉图，更强调文艺的固有的独立的作用，肯定文艺给人以审美快感，愉悦人的心灵，在闲暇消遣过程中获得美的享受，从而使人的灵魂得到净化，得到宣泄和陶冶，并以此去教育儿童，培养未来公民的理想人格。所以在缔造理想城邦的过程中，立法家要注意以立法的手段重视对儿童的包括诗歌、音乐、绘画在内的文艺教育。由此可见，亚里士多德重视的是“寓教于乐”，文艺对政治的作用是间接的，文艺有它固有的独立的无可替代的作用。此外，文艺还有无可替代的巨大认识作用。正因为这样，亚里士多德是高度重视文艺的，文艺在他设想的城邦中将得到高度重视，并达到高度的繁荣昌盛。

[1] 苗力田主编：《亚里士多德全集》，第1卷，2页，北京，中国人民大学出版社，1990。

[2] 亚里士多德：《论生成和消灭》，315a29—b1。

[3] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第5卷第1章第2节。

[4] 同上书，第1节。

[5] 克鲁斯特：《亚里士多德生平和佚著辨解》，第1卷，104页，伦敦，1973。

[6] 详见本卷第7章第1节。

[7] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1096a11—17。

[8] 克鲁斯特：《亚里士多德生平和佚著辨解》，第1卷，16页。

[9] 《亚里士多德著作集》，牛津英译本，第4卷，7页。

[10] 杜林：《古代传记传统中的亚里士多德》，215页，哥德堡，1957。

[11] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家生平和学说》，第5卷第22—27节。

[12] 关于亚里士多德著作流传、编定的情况，详见苗力田主编：《亚里士多德全集》，第1卷“序”。

[13] 《马克思恩格斯全集》，第3卷，146页，北京，人民出版社，1960。

[14] 亚里士多德：《形而上学》，993b19—30。

[15] 同上书，1025b27—1026a21。

[16] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1140a25—31。

[17] 同上书，1140b2—8。

[18] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，270页。

[19] 策勒：《亚里士多德和早期漫步学派》，第1卷，162页，伦敦，1897。

[20] 同上书，175页。

[21] 同上书，166～167页。

[22] 陈康（陈忠寰）：《智慧——亚里士多德寻求的学问》，387页。

[23] 策勒：《亚里士多德和早期漫步学派》，第2卷，300页。

[24] 克罗齐：《美学的历史》，13页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[25] 亚里士多德：《修辞学》，1366a34—35。译文依据塔塔科维兹采纳的杰布的英译文，但收入牛津版英译的《亚里士多德文集》中的罗伯茨的英译文中根本未出现“道德上的美”，而是译为“高尚”（the noble）。罗念生和颜一的中译也只是相继译为“高尚的事”和“高尚的事物”。

[26] 塔塔科维兹：《古代美学》，第150页。

[27] 关于亚里士多德的本体学说，除了亚里士多德本人的原作，主要依据汪子嵩的论文《亚里士多德》（见《西方著名哲学家评传》，第2卷，1～76页，济南，山东人民出版社，1984）和专著《亚里士多德关于本体的学说》（北京，生活·读书·新知三联书店，1982）。

[28] 这里继续采用传统的译名，但将希腊语to on（英译为“to be”）译为“存在”极易引起误解。国内专门研究希腊哲学的前辈学者汪子嵩等都倾向于将其改译为“是”，将“作为存在的存在”改译为“是者之为是者”或“是其所是”。详见王太庆论文《柏拉图关于“是”的学说》（见台湾大学哲学研究所：《哲学杂志》，季刊第21期，1997年8月）；苗力田主编：《亚里士多德全集》，第七卷，北京，人民大学出版社，1993，（第33页注①和“后记”），以及即将出版的《希腊哲学史》第三卷（人民出版社）。

[29] 亚里士多德：《物理学》，185a32—33。

[30] 有时也说成是“美”，这点将在下面讨论美的本质时阐述。

[31] 亚里士多德：《形而上学》，1029a31—32。

[32] 《马克思恩格斯全集》，第20卷，545页，北京，人民出版社，1971。

[33] 就所见到的有关著作而言，唯独汪子嵩《亚里士多德关于本体的学说》第六章“理性—神是本体”中，提到了这个问题。由于该书并非专门讨论亚里士多德的美学理论，所以并未就此问题详细展开，但确能给人以启发。

[34] 亚里士多德：《辩谬篇》，164b20—21。

[35] 这里的“万物”，收入牛津版的英译文是“things”，收入普林斯顿版的英译文则改为“本体”（substances）。

[36] 亚里士多德：《动物的构造》，644b30。

[37] 亚里士多德：《动物的构造》，645a21—25。

[38] 亚里士多德：《动物的运动》，700b34—710a2。

[39] 根据劳伦斯、梵蒂冈、巴黎皇室收藏的希腊语古抄本。见吴寿彭译《动物四篇》，245页注⑤。

[40] 亚里士多德：《形而上学》，1072a26—27。

[41] 同上书，1072a28—31。

[42] 同上书，1072a32—1072b1。

[43] 亚里士多德：《形而上学》，986a23—24。并参看汪子嵩等：《希腊哲学史》第1卷，324页等。

[44] “美（the beautiful）”，根据牛津版《亚里士多德文集》中罗斯《形而上学》一书的英译译出。伯恩斯主持的普林斯顿版《亚里士多德全集》中，则改为“the good”。这种修订虽与古代流传下来的希腊语版本不符合，但确是与亚里士多德在前面所讲到毕达哥拉斯学派的十对对立本原表是一致的。关键问题在于，亚里士多德继承柏拉图的传统，也是古希腊的传统，“美”和“善”几乎是可以相互假借的同义词。亚里士多德本人也经常在同义的意思上使用“美”和“善”，例如前面讨论到，他将永恒的美看作是原动者时，就引证到他在《动物的运动》（700b34—701a2）中提到的“永恒的美和真正的原初的善”，接着在下面还要讨论到的“最高的美和善”（《形而上学》1072b33）等，也表明亚里士多德将“美”和“善”是在同义词的意义上使用的。

[45] 亚里士多德：《形而上学》，1072b1—2。

[46] 亚里士多德：《形而上学》，1072b20—22。

[47] 同上书，1072b22—31。

[48] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，295页。

[49] 亚里士多德：《形而上学》，1072b33—36。

[50] 同上书，1073a5—14。

[51] 这里有必要再申述一下美、善两个范畴的关系，我们不止一次提到古希腊哲学家，特别是在柏拉图和亚里士多德的著作中，往往是交织着使用的，甚至在同义词的意义上使用的。就柏拉图而言，在早期苏格拉底学派对话中，有时将美看得高于善，在《大希庇亚篇》中将美看作是善的原因：“美是善的原因，善就是美所产生的。……我们的结论应该是：美是善的父亲。”在《会饮篇》中，将美和善看作是相同的：“善的东西既然同时也是美的”，“善替代美”。在《国家篇》中又有了变化，善的地位上升了，强调“善为美的标准”。将善理念看作是最高的：“善理念是最大的知识问题”，善是“所有实在中最明亮者”。但就是在这同一篇对话中，有时依然将美和善在同义词意义上交替使用的：“或者懂得别的一切而不懂得美者和善者，这有什么益处呢?”反倒是亚里士多德，在不同时期的著作（如前面谈到过的《动物的构造》、《动物的运动》、《形而上学》第十二卷）中，始终如一地将“善”和“美”作为同义词交替、交错地使用着。即便是在《形而上学》第五卷中，也是将“美”和“善”在同义上使用的：“在很多情况下，善和美是认识和运动的本原。”

[52] 亚里士多德：《物理学》，245b4—6。

[53] 同上书，246a8—9。

[54] 亚里士多德：《物理学》，246a10—246b3。

[55] 同上书，246b4—9。

[56] 亚里士多德：《范畴篇》，1b25—26。关于本体和其他九个范畴间的关系，在前面讨论亚里士多德的本体学说时已阐述过了。

[57] 同上书，6a36—37。

[58] 狄德罗：《狄德罗美学论文选》，25页，北京，人民文学出版社，1984。

[59] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1094b9—10。

[60] 亚里士多德：《形而上学》，1078b9—11。

[61] 亚里士多德：《形而上学》，1078a33—34。

[62] 同上书，995b5—996b26。

[63] 同上书，1078a34—1078b3。

[64] 亚里士多德：《形而上学》，1078b3—6。

[65] 亚里士多德：《诗学》，1450b34—37。

[66] 亚里士多德：《诗学》，1450b37—1451a4

[67] 同上书，1451a5—6。

[68] 陈燊等编选：《西欧美学史论集》，106页，北京，中国社会科学出版社，1989。

[69] 亚里士多德：《修辞学》，1362b6—9。

[70] 同上书，1362b25—27。

[71] 亚里士多德：《亚历山大修辞学》，1447b3—6。一般认为《亚历山大修辞学》是公元前3世纪初的作品，但观点是接近亚里士多德的。

[72] 亚里士多德：《修辞学》，1366a34—35。

[73] 亚里士多德：《政治学》，1326a32—39。

[74] 阿斯穆斯：《亚里士多德美学中的艺术与现实》，见《西欧美学史论集》，128页。

[75] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1105a27—29。

[76] 同上书，1118a3—9。

[77] 亚里士多德：《欧德谟伦理学》，1230b23—31。

[78] 亚里士多德：《政治学》，1338a31—32。

[79] 亚里士多德：《政治学》，1338a37—1338b3。

[80] 同上书，1338a17。

[81] 也有译为“全部人生的唯一本原”。洛德在其所译的《亚里士多德政治学》中，就“第一原理”，加了一个注释：摆脱为谋生而需要劳作的自由。（见该书第276页）

[82] 亚里士多德：《政治学》，1337b30—36。

[83] 同上书，1340a1—5。

[84] 塞克斯都·恩披里柯：《驳数理学家》，第7卷第60节。

[85] 亚里士多德：《形而上学》，1010b36—1011a3。

[86] 亚里士多德：《论灵魂》，418a16—17。

[87] 同上书，418a18。

[88] 同上书，418a21—24。

[89] 亚里士多德：《论灵魂》，第3卷第2节。

[90] 同上书，424a19—b9。

[91] 关于“流射说”和“异类相知说”，详见汪子嵩等：《希腊哲学史》，第1卷第9章第4节和第10章第5节。

[92] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，345页。

[93] 亚里士多德：《论灵魂》，413a16—17。

[94] 这里有关亚里士多德的感性学说的阐述，除了根据亚里士多德本人的有关著作外，还参阅曾仰如：《亚里斯多德》，台北，东大图书公司，1989。

[95] 也有译为“思维”或“理智”。这里采纳苗力田主编《亚里士多德全集》的译文。

[96] 亚里士多德：《论灵魂》，430a20—26。

[97] 亚里士多德：《论灵魂》：429a13—b10。

[98] 详见亚里士多德：《形而上学》，第7卷第7章。

[99] 指在前面讨论美的本质时已引证过的《诗学》（1450b34—37）中“美是同大小和秩序有关的”那段话。

[100] 策勒：《亚里士多德和早期漫步学派》，第2卷，303页。

[101] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，124页，北京，人民文学出版社，1957。

[102] 同上书，129页。

[103] 指柏拉图强调文艺的“教育意味”。

[104] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，139页。

[105] technē的拉丁语的对译是“ars”，英语循此对译为“art”。“ars”和“art”都含有“technē”这个词那样的多重含义：（1）技术、技艺，完成某些动作的能力，特别是由经验、学习或观察而获得者;（2）使自然界的东西适合于人类生活各种用途的技能：人类的发明或独创性；（3）技能，系统运用知识或技能以取得所希望的结果；（4）美术、艺术，根据美学原理运用技能和审美力进行制作；（5）美术品，根据美学原理运用技能和审美力，制作出的作品，美的表达：美术作品。以上解释，详见《新韦勃斯特英语国际大辞典》1961年第3版“art”词条。

[106] 详见利德尔—斯科特—琼斯《希英大辞典》“technē”词条。

[107] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1140a7—17。

[108] 亚里士多德：《物理学》，119a16—21。

[109] 亚里士多德：《问题集》，955b25—28。

[110] 包洛斯，是出生于现意大利西西里沿海南面城市阿格里根特的古希腊智者，略比苏格拉底年轻，是著名智者高尔吉亚的学生，柏拉图曾多次提到，而亚里士多德仅在这里提到过他。

[111] 亚里士多德：《形而上学》，980b26—981a6。

[112] 同上书，981a15。

[113] 亚里士多德：《后分析篇》，100a6—9。

[114] 这里的中译文根据苗力田主编《亚里士多德全集》。

[115] “在艺术家的灵魂中”，系根据收入牛津版《亚里士多德文集》中的罗斯的英译：“but from art proceed the things of which the form is in the soul of the artist”。（Metaphysics，1032a35—b1）但收入普林斯顿版《亚里士多德全集》中的，罗斯的英译，已由编者作了更动，删去“of the artist”（“艺术家的”）。我们这里根据牛津版。国内中译本，苗力田主编的译文，接近普林斯顿版;商务印书馆版吴寿彭的译文，接近牛津版。

[116] 亚里士多德：《形而上学》，1032b1—18。

[117] 亚里士多德：《形而上学》，1041b8—10。

[118] 亚里士多德：《形而上学》，1033a21—23。

[119] 亚里士多德：《物理学》，190b5—11。

[120] 详见汪子嵩等：《希腊哲学史》，第二卷第二十二章第一节。

[121] 详见前面“第一，技艺及其产品有别于自然，但各自都有其目的”。

[122] “第六，人工技艺创制品和美的艺术品”这段文章，多处吸取塔塔科维兹的论述。见《古代美学》，141页等。

[123] 《希英大辞典》，“mimēsis”词条，1134页。

[124] 根据《新韦勃斯特英语国际大辞典》（第三版），“imitation”、“representation”词条。

[125] 康福德英译：《柏拉图〈国家篇〉》，32页。

[126] 陈燊等编选：《西欧美学史论集》，78页。

[127] 《现代汉语词典》，913页。《汉语大词典》，第4卷，1209页。《现代汉语词典》认为“摹仿”和“模仿”是互通的，《汉语大词典》将“模仿”和“摹仿”列为两个词目。

[128] 《汉语大词典》，第6卷，787页。

[129] 详见范明生：《柏拉图哲学述评》，178～180页。

[130] 详见本卷第七章第六节。

[131] 《苏联百科词典》，230页，北京，中国大百科全书出版社，1986。

[132] 这里无意于讨论车尔尼雪夫斯基本人的美学观和文艺理论，仅仅是借以阐述柏拉图和亚里士多德两人的模仿说是对立的。

[133] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，127、130页。

[134] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，127、130页。

[135] 同上书，131～132页。

[136] 阿斯穆斯：《亚里士多德美学中的艺术与现实》，《西欧美学史论集》，84页。

[137] 同上书，86～87页。

[138] 亚里士多德：《诗学》，1448b4—24。

[139] 英译者拜沃特译为“human nature”（“人性”）。法伊夫则分别译为“natural”（“天性”）和“instinct”（“本能”）。中译者罗念生和缪灵珠分别译为“天性”和“本能”，苗力田主持的《亚里士多德全集》的译者崔延强分别译为“本性”和“禀赋”。

[140] 《马克思恩格斯全集》，第23卷，699页注（63），北京，人民出版社，1972。

[141] 亚里士多德：《形而上学》，980a22。

[142] 根据《西欧美学史论集》，89页。

[143] 亚里士多德：《政治学》，1340a24—27。

[144] 亚里士多德：《政治学》，1340a1—14。

[145] 同上书，1340a15—19。

[146] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1174b28—1175a1。

[147] 同上书，1175b35—1176a6。

[148] 同上书，1175a1—4。

[149] 亚里士多德：《大伦理学》，1205a34—37。

[150] 吉尔伯特：《美学史》，98页。

[151] “音调感和节奏感”，希腊语为“harmonia kai tou rhythmou”，中、英译文也不尽一致，拜沃特英译为“harmony and rhythm”；法伊夫英译为“tune and rhythm”。罗念生、缪灵珠、崔延强相继中译为：“音调感和节奏感”，“曲调感和节奏感”，“旋律感和节奏感”。

[152] 亚里士多德：《政治学》，1340a22—24。

[153] 亚里士多德：《论宇宙》，396b7—18。

[154] 参见赫拉克利特残篇，第8、10则。

[155] 吉尔伯特等：《美学史》，86页。

[156] 策勒：《亚里士多德和早期漫步学派》，第2卷，307页。

[157] 鲍桑葵：《美学史》，78页。

[158] 亚里士多德：《动物的构造》，687a24—25。吉尔伯特认为，亚里士多德这里在反驳柏拉图关于艺术起源于普罗米修斯的说法。这是一种误解，根据柏拉图在其早期对话《普罗塔哥拉篇》（321C—D）的记载，他把这种观点指名归诸智者普罗塔哥拉。

[159] 亚里士多德：《动物的构造》，687a30—b6。

[160] 同上书，687a3—5。

[161] 亚里士多德：《动物的构造》，687a8—23。

[162] 《马克思恩格斯全集》，第20卷，509页，北京，人民出版社，1971。

[163] 亚里士多德：《论灵魂》，432a2。

[164] 吉尔伯特等在讨论到艺术的起源时，将亚里士多德和柏拉图作了对比。柏拉图由于他的哲学中的“先验论的成分”，使他认为艺术起源于人与大自然的竞争，并源于这种竞争与人对神的本能冲动的结合。“亚里士多德只是在十分有限的范围内承认先验论的因素”。但他并未指出这种“因素”的具体内容。我们认为，这就是在上面已经指出过的神学目的论。此外，吉尔伯特指出，亚里士多德不像柏拉图那样去追求抽象的“永恒美”（如柏拉图在《会饮篇》中所讨论的厄罗斯的追求“美的理念”）。接着吉尔伯特概述亚里士多德的艺术模仿起源说的一段文字，倒是值得注意的：“亚里士多德只是在十分有限的范围内承认先验论的因素。他强调大自然内在的美和秩序，对亚里士多德来说，没有什么从天而降的火花，也没有向着永恒美的艰苦攀登，而只是对大自然这位母亲种种习惯的十分谦逊而有创造性的模仿，才创立了艺术。按照亚里士多德的意见，虽然艺术最终把自然最初的姿态完善起来，但是，这种超越的过程，只有在对原型进行长久的学习之后，才成为可能。”（《美学史》，83页）

[165] 《马克思恩格斯全集》，第23卷，447页，北京，人民出版社，1972。

[166] 亚里士多德：《物理学》，199a15—16。这句引文中的“艺术”，原文为“technē”（技艺），策勒认为这里的“technē”是指“美的艺术”。（《亚里士多德和早期漫步学派》，第2卷，303页。）

[167] 亚里士多德：《诗学》，1448a1—3。

[168] 泰纳：《艺术哲学》，45页，北京，人民文学出版社，1963。

[169] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，144页。

[170] 亚里士多德：《政治学》，1281b9—14。

[171] 塔塔科维兹：《古代美学》，142页。

[172] 阿斯穆斯：《亚里士多德美学中的艺术与现实》，见《西欧美学史论集》，92页。

[173] 同上书，108页。

[174] 亚里士多德：《物理学》，199a34—b5。

[175] 指《诗学》第九章末段等讲到的：悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧和怜悯之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能产生这样的效果，这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人。甚至偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人，例如阿尔戈斯城的弥堤斯雕像倒下来砸死那个看节庆的、杀他的凶手；人们认为这样的事件并不是没有用意的，这样的情节比较好。

[176] 亚里士多德：《诗学》，1460b24—27。

[177] 左伊罗斯，是出身于马其顿城镇安菲波利斯的犬儒学派哲学家，以抨击伊索克拉底和柏拉图，尤其是抨击荷马出名。撰有《谴责荷马》等著作。

[178] 亚里士多德：《诗学》，1460b9—11。

[179] 同上书，1460b34—35。

[180] 同上书，1460b33—34。

[181] 亚里士多德：《诗学》，1453b23—25。

[182] 同上书，1460b32—33。

[183] 同上书，1461b10—15。

[184] 同上书，1450a24—25。

[185] 同上书，1448a5—6。

[186] 提摩忒俄斯（前446—前357年），他模仿的圆目巨人波吕斐摩斯比一般人好。

[187] 菲罗克塞诺斯（前435—前380年），是个酒神颂作家，他所模仿的圆目巨人比一般人坏。

[188] 亚里士多德：《诗学》，1448a9—18。

[189] 鲍桑葵：《美学史》，92页。

[190] 鲍桑葵：《美学史》，7页。

[191] 同上书，7页。

[192] 亚里士多德：《诗学》，1451a36—b7。

[193] 同上书，1451b5—10。

[194] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，142页。

[195] 亚里士多德：《诗学》，1453a30。

[196] 详见《腓尼基妇女》，第1731—1766行。

[197] 阿斯穆斯：《亚里士多德美学中的艺术与现实》，见《西欧美学史论集》，99页。

[198] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，142页。

[199] 鲍桑葵：《美学史》，79页。

[200] 亚里士多德：《诗学》，1447a14—17。

[201] 指：1.模仿的对象：性格；情节；思想。2.模仿的手段：言词；歌曲。3.模仿的方式：情景。

[202] 亚里士多德原文用的是“事件”（英译“the incident”），法伊夫认为根据亚里士多德前面所讲的悲剧的六个成分，意指“情节”（plot）。见洛布古典丛书版《亚里士多德文集》，第23卷，25页。

[203] 亚里士多德：《诗学》，1450a36—b2。

[204] 同上书，1455a22—33。

[205] 根据缪灵珠的解释，见《缪灵珠美学译文集》，第1卷，11页。

[206] 《马克思恩格斯全集》，第40卷，190页，北京，人民出版社，1982。

[207] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，6页，北京，人民出版社，1995。

[208] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，28页，北京，人民出版社，1995。

[209] 有关雪莱的《解放了的普罗米修斯》的论述和评价，根据许国璋为《中国大百科全书·外国文学Ⅱ》所写的词条“雪莱”。

[210] 亚里士多德：《诗学》，1460a5—12。

[211] 亚里士多德：《修辞学》，1408b14—20。译文根据罗念生。

[212] 罗念生译：《诗学》，见《诗学·诗艺》，122页；亚里士多德著、罗念生译：《修辞学》，166页，北京，生活·读书·新知三联书店，1991。

[213] 莱辛：《汉堡剧评》，513页，上海，上海译文出版社，1981。

[214] 亚里士多德：《诗学》，1448b24。

[215] 亚里士多德：《诗学》，1449a6。

[216] 同上书，1449a8—31。

[217] 同上书，1449a12。

[218] 同上书，1449b24—28。

[219] 鲍桑葵：《美学史》，85页。

[220] “思想”，也有中译为“认识”或“才智”。亚里士多德：《诗学》，1450a9—11。

[221] “言词”，也有中译为“措词”或“台词”。

[222] “情景”，也有中译为“形象”或“扮相”。

[223] 亚里士多德：《诗学》，1450a36—b5。

[224] 同上书，1450b24—26。

[225] 亚里士多德：《诗学》，1450b33—34。

[226] 同上书，1451a5—6。

[227] 同上书，1451a15—16。

[228] 同上书，1449b13—14。

[229] 鲍桑葵：《美学史》，85页。

[230] 亚里士多德：《诗学》，1451a16—18。

[231] 同上书，1451b4。

[232] 布彻：《亚里士多德的诗论和美的艺术》，第3章。转引自傅东华译：《亚里士多德诗学》，105页，北京，商务印书馆，1935。

[233] 亚里士多德：《诗学》，1452a2—10。

[234] 亚里士多德：《诗学》，1452a35—b3。

[235] 同上书，1452b30。

[236] 同上书，1452b27—1453a30。

[237] 同上书，1453b13—14。

[238] 亚里士多德：《修辞学》，1382a20—31。

[239] 同上书，1386a1—3。

[240] 亚里士多德：《诗学》，1450a19—20。

[241] 同上书，1450a2。

[242] 亚里士多德：《诗学》，1450a25—b2。

[243] 同上书，1454a17—21。

[244] 同上书，1453a6。

[245] 同上书，1454b9—15。

[246] 亚里士多德：《欧德谟伦理学》，1222a43。

[247] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，51页注⑨。

[248] 同上书，1450b1—5。

[249] 同上书，1456a35—b1。

[250] 亚里士多德：《诗学》，1455b26—27。

[251] 亚里士多德：《修辞学》，1356a1—3。

[252] 亚里士多德：《诗学》，1456b1。

[253] 同上书，1450b11—13。

[254] 同上书，1456b17—19。

[255] 同上书，1449b29—31。

[256] 亚里士多德：《诗学》，1456a26—28。

[257] 同上书，1456a31—32：

[258] 根据缪灵珠的注释，见《缪灵珠美学译文集》，第1卷，12页。

[259] 亚里士多德：《诗学》，1450b15—20。

[260] 同上书，1453b1—2。

[261] 亚里士多德：《诗学》，1455a22—25。

[262] 详见罗念生：《论古希腊戏剧》，92页。

[263] 亚里士多德：《诗学》，1448a30—31。

[264] 同上书，1449a13—14。

[265] 同上书，1449a36—b5。

[266] 亚里士多德：《诗学》，1448a16—18。

[267] 同上书，1449a32—34。

[268] 该手稿《科斯林尼阿努斯论文集》，是亚里士多德《诗学》的提要，其中包含若干并非出于亚里士多德本人的手笔，其中关于喜剧的定义就是伪作。详见塔塔科维兹：《古代科学》，146页。

[269] 亚里士多德：《诗学》，1448b26。

[270] 同上书，1448a24—28。“drama”（戏剧），意指在舞台上再现人物的行动，“drama”一词源出“drao”（行为、行动）。详见《希英大辞典》，第448页“drama”词条，并参看罗念生译：《诗学》，9页注⑦。

[271] 亚里士多德：《诗学》，1451b12—20。

[272] 阿里斯托芬：《骑士》，第982—983行。

[273] 亚里士多德：《诗学》，1447b26—30。

[274] 亚里士多德：《修辞学》，1384b10—13。

[275] 亚里士多德这里所讲的新喜剧，显然不是指创始自米南德（前342/341—前291／290年）的那种新喜剧，后者在亚里士多德去世的那一年（即前322年），才开始出现。因此，可能是指早期的世态喜剧和“中期喜剧”（“中期喜剧”中也有世态喜剧）。旧喜剧是指以阿里斯托芬为代表的政治讽刺剧。

[276] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1128a20—25。

[277] 柏拉图：《法篇》，657E—658D。

[278] 亚里士多德：《诗学》，1459a18—30。

[279] 详见《诗学》，第7章。

[280] 亚里士多德：《诗学》，1459a34—35。

[281] 参看亚里士多德《诗学》，1449b24—29、1453b11—13。

[282] 罗念生译：《诗学》，82页注②。

[283] 亚里士多德：《诗学》，1462b13—14。

[284] 同上书，1459b9。

[285] 亚里士多德：《诗学》，1459b16—21。

[286] 同上书，1459b28—31。

[287] 同上书，1459b34—35。

[288] 亚里士多德：《诗学》，1462a2—4。

[289] 同上书，1462a13—14。

[290] 同上书，1462b14—15。

[291] 亚里士多德：《论题篇》，111a37，111b2。

[292] 同上书，128a31。

[293] 亚里士多德：《政治学》，1340a19—29。

[294] 同上书，1340a37—b19。

[295] 参见前引《论宇宙》，396b6—19。

[296] 根据朱光潜，见所译《柏拉图文艺对话集》，57页注②。

[297] 柏拉图：《国家篇》，398E。

[298] “Kosmon”，既可译为“美感”，又可译作“秩序”。这里根据吴彭寿译：《政治学》，434页注①。

[299] 亚里士多德：《政治学》，1342b27—31。

[300] 同上书，1342b13—17。

[301] 同上书，1276b9—10。

[302] 亚里士多德：《政治学》，1340b3—4。

[303] 同上书，1342b2—4。

[304] 罗斯：《亚里士多德》，227页，伦敦，1930。

[305] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1174a13—18。

[306] 根据亚里士多德：《尼各马科伦理学》，第10卷第4、5章，即1174a13—1176a29。

[307] 亚里士多德：《尼各马科伦理学》，1176a27—29。

[308] 亚里士多德：《政治学》，1341b39—40。

[309] 亚里士多德：《诗学》，1452b30—31。

[310] 韦勒克：《近代文学批评史》，第1卷，29页，上海，上海译文出版社，1997。

[311] 亚里士多德：《诗学》，1455b14—15。

[312] 亚里士多德：《政治学》，1341a21—25。

[313] 参看韦勒克：《近代文学批评史》，第1卷，29页。

[314] 亚里士多德：《政治学》，1341b38—1342a15。

[315] 详见韦勒克：《近代文学批评史》，第1卷，29页。

[316] 有关高乃依和莱辛的戏剧、悲剧、净化理论，将在第三卷有关章节中具体讨论。

[317] 亚里士多德：《政治学》，1338a1—5。

[318] 同上书，1338a20—b1。

[319] 亚里士多德：《政治学》，1339b14—19。

[320] 亚里士多德：《政治学》，1341a10—15。

[321] 同上书，1260b10—20。

[322] 同上书，1310a12—15。

[323] 同上书，1310a19—23。

[324] 亚里土多德：《政治学》，1283a25—26。

[325] 同上书，1337a20—24。

[326] 同上书，1337a33—35。