现存亚里士多德《诗学》的主要内容是讨论悲剧和史诗的，此外还涉及了喜剧，但其意义和影响远远超出悲剧、史诗、喜剧、音乐，对整个古代美学和文艺理论的形成起到标志性的划时代的伟大作用。德国启蒙运动的杰出代表莱辛（1729—1781年）在其1768年4月19日的汉堡剧评中，曾对这部《诗学》的形成及伟大的意义，及其对自己的戏剧理论的影响，作出了如下生动的阐述：

我之所以没有陷入谬误，没有误解戏剧艺术的本质，是因为我对它的理解，完全像亚里士多德根据希腊舞台上大量优秀作品所总结出来的结论那样。我并不否认（我岂能在光天化日之下任人耻笑!）我把《诗学》视为一部可靠的著作，像欧几里得定理一样可靠。[213]

从而表明，亚里士多德正是根据当时希腊舞台上演出的剧本，从理论上总结出《诗学》这部伟大著作来的。以后狄德罗（1713—1784年）和莱辛等也以亚里士多德为楷模，进行了相类似的工作，从而相继推动了美学—文艺理论的形成和发展。

一 悲剧

亚里士多德在讨论了诗起源于模仿后，接着就讨论悲剧和喜剧的起源。他声称，“诗由于固有的性质不同而分为两种”[214]。这里所谓的“性质不同”，或指由于所模仿的对象不同而分为两种，或指由于诗人的个性不同而分为两种。从接着的词句看，似是指“诗人的个性”：（1）比较严肃的人模仿高尚的行动，即高尚人的行动；（2）比较轻浮的人则模仿下劣的人的行动。这里将悲剧诗人和喜剧诗人截然分开是符合当时希腊戏剧创作的实际情况的，悲剧诗人一般不创作喜剧，反之亦然。但他将它们归结为“诗人的个性”则未必是正确的，正如他自己所高度颂扬的荷马，就既创作了类似悲剧的《伊利亚特》，又创作了类似喜剧的《愚人歌》。证之以后戏剧艺术的发展，以作家的品性去解释他创作的戏剧的特征，更是难以成立的。例如，莎士比亚既创作了著名的喜剧《驯悍记》、《维洛那二绅士》、《爱的徒劳》、《无事生非》、《仲夏夜之梦》等，又创作了著名的悲剧《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《麦克白》等，但亚里士多德对这两种戏剧形式的起源等的探讨却是有价值的。

悲剧和喜剧，相继是从史诗和讽刺诗发展而来的。较之史诗和讽刺诗，悲剧和喜剧“是更重要、更可贵的艺术形式”[215]。两者，起初不过是从临时口占即兴之作发展而来的。

就悲剧而言，创自酒神颂的领唱者，后来逐渐演进，不断出现新的因素，经历演变和得到发展，但当它“具有了它自身的性质”，即采用对话和适合口语的短长节奏等，此后就不再发展了。[216]

就喜剧而言，它“创自崇阳歌的领唱者，崇阳歌至今还流行于许多城市，成为风习”[217]。即喜剧来自**崇拜歌的引子。

亚里士多德这段关于古希腊悲剧和喜剧演变的历史叙述，成为了解古希腊戏剧演变的最早的史料记载。接着他就具体讨论有关喜剧、悲剧和史诗等的问题。

亚里士多德从人性论出发，认为个性比较庄重或严肃的诗人，模仿高尚的行为，即高尚的人的行为，从而创作了悲剧。并给悲剧下了一个闻名遐迩的定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。[218]

鲍桑葵就这段经典性的定义，提出了他的“意译”，并自称“我对这一译文具有充分信心”。我们认为鲍桑葵的意译是有参考价值的，这里附上张今的中译文以供参考：“悲剧是一个高贵的和本身完备的情节的再现（直译就是模仿品），具有可以感知的规模，用具有特殊魅力的语言写成，在各个部分采用不同种类的吐发方式，通过表演者而不是利用叙述方法展开，并且依靠（刺激）怜悯和恐惧心理，使那种性质的情绪得到宣泄而臧馁下来。”[219]并认为，如前所述，就悲剧而言，它必然有六个组成部分，正是这六个组成部分，从整体上决定了悲剧的性质：（1）情节，（2）性格，（3）思想[220]，（4）言词[221]，（5）歌曲，（6）情景[222]。现存的《诗学》，主要内容就是从悲剧的这三个方面和六个组成成分进行了深入细致的具体探讨。以下，循此进行阐述。

就模仿的对象而言，性格、情节、思想三者之中，情节是悲剧诸成分中至关重要的：“‘情节’乃悲剧的基础，又似悲剧的灵魂，‘性格’则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。‘思想’占第三位。”[223]

（一）情节

《诗学》主要讨论悲剧，而讨论悲剧时则主要讨论情节。亚里士多德往往将情节与剧情并称：“情节是剧情的安排。”

第一，情节的完整与规模。

剧情（事件）应该如何安排，是悲剧艺术中第一件而且最重要的事。这是由悲剧的本质所决定了的：“悲剧是对一种圆满、完整、颇有规模的行为的模仿。一种行为可以完整，但没有规模。”[224]

所谓“完整”，或鲍桑葵所意译的“自身完备”，意指结构要具有有机的统一性，即有开端，有中局，有结尾。所谓“开端”，指事之不一定继他事之后而起，但他事则继其后自然发生。所谓“结尾”，指事之必然或者多半继他事之后自然发生，但再无他事继其后。所谓“中局”，指事之承前启后而言。所以，“结构得好的情节，决不能随便起讫，而必须运用上述的方式”[225]。

所谓“有一定规模”，或鲍桑葵所意译的“具有可感知的规模”。这点，同亚里士多德所认为的美的本质密切有关，因为美的本质必然适用于情节的悲剧式的处理。意指一个美的事物，从它的各部分来看，必须很容易被人的感官所领会，但又是一个不可分割的整体。因此，不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小，因为美要倚靠规模与秩序。一个非常小的东西不能是美的，因为在几乎不可觉察的刹那间一览无遗，则所看到的必然是模糊不清的。反之，一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能是美的，因为不能一览无遗，所以看不出它的统一与完整。因此，“正如组成的事物与生物的机体，必须有相当规模而又易于观览，所以情节也必须有相当长度而又便于记忆”[226]。

这里所讲的悲剧的情节“必须有相当的长度”，涉及时间问题：由于一方面是由比赛与观剧的时间而决定的，它与艺术本身无关；另一方面是由戏剧的性质而决定的。因此，就长度的限度而论，情节只要有条不紊，则越长越美。但是，“一般地说，长度的限制只要能允许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了”[227]。联系到《诗学》第五章讨论到的悲剧和史诗的长度：

就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制。[228]

这就牵涉到广泛流传的“三一律”问题。有的学者认为，根据亚里士多德所下悲剧定义（1449b24—28）中“完整”（“自身完备”）一语，指的是悲剧的结构要具有有机的统一，有开端，有中局，有结尾。这是亚里士多德所严格要求的唯一的一种统一。时间的统一只是在谈到悲剧的情节照例局限于一天或一天多一点的时候，才约略提到，地点的统一则根本没有提。[229]因此将“三一律”归诸亚里士多德是缺乏充分根据的。但是自文艺复兴时期卡斯特尔维特罗（1505—1571年）在《〈诗学〉提要与注疏》中则提出“一个事件（情节），一个时间，一个地点”的主张，从而开创了17世纪新古典主义关于三整一律论的理论先河。法国的布瓦洛（1636—1711年）把三整一律奉为信条，并进一步概括为：“一地、一天内完成一个故事。”18世纪以后，“三整一律”受到浪漫主义作家的普遍反对而被打破。

第二，情节的有机统一。

亚里士多德批评有人认为的情节的统一，出于只写一个人物。其实不然，“因为，有许多事件——记不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”[230]相比之下，那些描写希腊英雄的《赫拉克勒斯》、描写雅典英雄的《忒修斯》等史诗的诗人们，似乎都犯了错误，他们认为赫刺克勒斯是同一个，情节就有统一性。相比之下，荷马在这方面就比这些诗人要高明，他是真正懂得情节的统一性的真谛的。史诗里，正如在别的模仿艺术里一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。这就是亚里士多德对情节的有机统一的具体要求。

第三，情节要体现普遍性。

亚里士多德强调情节是指按照可然律或必然律可能发生的事，即诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在描述可能发生的事。在此基础上，他进一步指出，诗歌所描述的事要体现普遍性。因此，诗比历史更有价值，地位更高，更富于哲学意味。他声称，历史学家和诗人的差别，不在于历史学家用散文写作，诗人用韵文写作。希罗多德的历史著作，即便用韵文来改写，它依然是历史，有没有韵律是没有什么区别的，都是一样的。亚里士多德这里所讲的“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”[231]，并不意味着可以将诗和哲学混为一谈，这点英国著名的亚里士多德《诗学》研究者布彻曾这样解释道：

虽则这两个范围（诗和哲学）接触在一点上，但他（亚氏）并非将它们混为一谈。哲学从“特殊”中搜寻“普遍”；它的目的在于发现真理和取得真理，既发现取得之后，它的事情就完了。诗的目的在于借“特殊”来代表“普遍”，在使普遍的真理具体化，并给它以生命。诗的“普遍”并非是抽象的观念；它装着特殊的态度以诉于我们的感觉，蒙着具体的形式以诉于我们的心，它的外表只是一种生活的有机体，它的各部分以一种机能组织的关系成为一整体。[232]

至于所谓有普遍性的事，指某一种人，按照可然律或必然律会说的话，会行的事，诗首先要追求这目的，然后才给人物起名字。即诗人要按照可然律或必然律布置情节。至于“个别的事”则是指某个具体的人（如阿尔基比亚德）。至于这点如何体现在喜剧、悲剧、讽刺剧中，则是各不相同的，就是在同一类型的悲剧中，也各个不同。由此可见，诗的创作者，与其说他是韵文的创作者，毋宁说他是情节的创作者。因为，诗人之所以称其为诗的创作者，是因为他能模仿，而他所模仿的就是行动。即便诗人写的是已经发生的事，仍不失为是诗的创作者，因为某些已经发生的事（史事），既然合乎可然律，则根据这些事构成的情节，也就合乎可然律；一个人所创造的情节合乎可然律，那么他就是“诗的创作者”。第四，情节“要能引起恐惧与怜悯之情”。

前面所讲的诗的情节的完整与规模、情节的有机统一、情节要体现普遍性，都是针对诗的创作本身而言。接着，亚里士多德进而讨论情节的客观效果，他强调诗人凭借模仿再现而创作的情节（行动），要能引起观众的恐惧与怜悯之情：

悲剧所模仿的行动，不但要完整而且要能引起恐惧与怜悯。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能（更能）产生这样的效果。这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人（甚至偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人……），这样的情节比较好。[233]

亚里士多德高度重视悲剧的情节，要能引起观众的恐惧与怜悯。不但在这里的第九章，而且在第十一、第十三、第十四章等处再次讨论了这个问题。

在第十一章专门讨论情节的突转与认识时谈到，情节的三个组成成分是：突转、发现和苦难。“突转”，指行动按照我们所说的原则，转向相反的方向；“发现”，指人物的被发现，有时只是一个人物被另一个人物发现，有时是双方互相发现。当“发现与突转同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情”。亚里士多德声称，根据他所下的有关悲剧的定义，悲剧所模仿再现的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。[234]

在第十三章专门讨论悲剧人物时，又涉及恐惧和怜悯。亚里士多德声称，诗人在安排情节时，要考虑到悲剧的效果是怎样产生的。这就要注意到悲剧的结构，最完美的悲剧的结构，不应该是简单的，而应该是复杂的，“而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件”[235]。也就是说，比较而言，复杂的情节最能引起恐惧与怜悯之情，这正是诗这种模仿艺术的特征。要达到这点：（1）不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧与怜悯之情；（2）不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神，不符合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；（3）不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人，与我们相似而引起的。只有按照正确的原则写成的悲剧，才最能引起观众的怜悯与恐惧之情，这就与布局密切相关的。欧里庇得斯是最能产生悲剧效果的诗人，虽然他在别的方面手法不高明。[236]

在第十四章专门讨论悲剧场面（苦情）时，亚里士多德再次谈到了怜悯与恐惧。他声称，恐惧与怜悯之情，既可以借情景来引起，也可以借情节的结构来引起，以后一种办法为佳，也显出诗人的才能更高明。情节的安排，务求人们只听事件的发展，不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情，任何听见索福克勒斯的《俄狄浦斯王》弑父娶母的情节，都会这样受感动。诗人要是要借情景来产生这种效果，就显出他比较缺乏艺术手腕，因为这个办法，要依靠演员的面具和服装的负责人的帮助。有的诗人借情景使观众只是感到吃惊，而不产生恐惧之情，这种诗人就完全不明白悲剧的目的所在。我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别给的快感。“既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的模仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。”[237]

亚里士多德在《修辞学》中对恐惧和怜悯作出了进一步的讨论。在第二卷第五章中，将恐惧定义为某种痛苦或不安，它产生于对即将降临的、将会导致毁灭或痛苦的灾祸的意想。人并不对一切灾祸感到恐惧，而只是对那些会导致极大的痛苦与毁灭的灾祸感到恐惧，而且只在这些灾祸显得并不遥远而是近到迫在眉睫的情况下。因为人人都知道自己终有一死，然而只要死亡并非近在眼前，他们就不会在意。因此，凡是显得有巨大的能力，造成毁灭或形成伤害，从而导致巨大痛苦的那些事物，必然都属于令人恐惧的一类。即便是这类事物的信号也是可怕的，因为它表明这类事物正在迫近，而危险就是可怕的事物近在咫尺。[238]在第八章中，亚里士多德对怜悯进行了讨论。将怜悯定义为一种痛苦的情感，由落在不应当遭此不测的人身上的毁灭性的、令人痛苦的显著灾祸所引起，怜悯者可以想见这种灾祸有可能也落到自己或自己的某位亲朋好友头上，而且显得很快就会发生。“总而言之，仅当人们忆及这样的祸事曾经在自己或自己的亲友身上发生过，或者预期在将来祸事还会重演时，他们才会心生怜悯。”[239]

莱辛高度重视亚里士多德的悲剧理论，尤其关注他的有关恐惧和怜悯以及随之而来的净化观点。莱辛在他的《汉堡剧评》中多次讨论了恐惧与怜悯问题，并批评了新古典主义戏剧创始人高乃依（1606—1684年）的曲解。

最后，情节正是悲剧的目的。悲剧的六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。因为，悲剧所模仿的不就是人，而是人的行动、生活、幸福。悲剧的目的，不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。剧中人物的品质，是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的时候，附带表现性格。“因此，悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的。”[240]

（二）性格

接着讨论在悲剧中占第二位的性格。性格不但是指剧中人物的个性，而且还包括其道德品质，所以亚里士多德说：“性格是论断实践中人的品质的根据。”[241]

基于悲剧艺术的目的在于组织情节，所以悲剧中没有情节（行动），则不成其为悲剧，但要是没有性格，仍然不失其为悲剧。亚里士多德声称，包括欧里庇得斯及其以后的诗人的悲剧中的人物，都没有性格，一般说来，连悲剧诗人以外的许多诗人的作品中，也都没有性格。就像宙克西斯的绘画没有性格，画的只是理想人物，相比之下，波吕格诺托斯的绘画则善于刻画性格。

即便有人能把一些表现性格的话以及巧妙的言词用“思想”连串起来，即将性格同悲剧的其他成分连串起来，他的作品还是不能产生悲剧的效果。一出悲剧，尽管不善于使用“性格”、“思想”、“言词”等成分，只要有布局，即情节有安排，还是能产生悲剧的效果。就像在绘画里的情形一样，用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反而不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。[242]

但亚里士多德也没有因此而无视性格，他在第十四章讨论情节告一段落后，接着第十五章就集中讨论性格问题。他声称，性格必须注意四点。（1）“性格必须善良”，这点对妇女和奴隶也是适用的。这点是最重要的。[243]性格固然是必须善良的，但也不是“十分善良”[244]。（2）性格必须适合人物。男人要像男人，女人要像女人，奴隶要像奴隶，英雄人物要像英雄人物。人物可能有大丈夫气概的性格，但这种大丈夫气概则与女人不相称。（3）性格必须逼真，逼真与善良是有区别的。（4）性格必须一贯。即令所模仿的人物是自相矛盾的，而且其性格确凿是自相矛盾的话，也必须把他写成始终一贯地自相矛盾的。“性格”与“情节”是紧密相联的。刻画“性格”，应该像安排情节那样，求其合乎必然律或可然律。并据以批评欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》，其中美狄亚在杀子后，乘坐她祖父太阳神赫利俄斯送给她的龙车逃跑，由于是凭借神力，所以是不近情理的。情节中不应有不近情理的事，如果要它有，也应把这种事摆在剧外。接着他在将性格和情节紧密结合的基础上，提出了近似典型化的观点：

既然悲剧所模仿的是出类拔萃的人物。我们便应效法优秀的肖像画家，他们绘出个人的容貌，既惟妙惟肖，又加以美化。诗人也应如此，在模仿暴躁或懒散或具有类似性格特点的人物时，既刻画得惟妙惟肖，还须美化其人。[245]

这里亚里士多德强调，诗人在模仿再现人物的性格时，要像优秀的肖像画家那样，既要十分逼真，又要比原型美。即便在模仿性格暴躁的人物时也同样是既要十分逼真，又要比原型美。这里的暴躁，根据亚里士多德《欧德谟伦理学》第二卷第五章的解释，指的是人的性格中的一种天然倾向，不是一种美德：“我们设定易怒与温和相反，暴躁与克制相反。”[246]所以即便是性格暴躁的人，也可能是善良的人，所以才谈得到比原型美，谈得到美化与否。也只有这样，才合乎悲剧的要求。例如，荷马在《伊利亚特》中刻画的阿喀琉斯就是这样。[247]

（三）思想

接着讨论作为悲剧的第三个成分的“思想”。这里的“思想”，希腊语“kai dianoia”原意是“理智”，相当于数理学科中广泛运用的推理思维。但是，亚里士多德在这里是在特定的含义上使用的。

他在《诗学》第六章中讲到：“思想”占第三位，“思想”是使人物说出当时当地所可说、所宜说的话的能力，在对话中，这种活动属于伦理学或修辞学范围。古代的诗人（例如埃斯库罗斯和索福克勒斯）使他们的人物的话表现道德品质，现代的诗人（指欧里庇得斯及公元前4世纪的悲剧诗人）却使他们的人物的话表现修辞才能。[248]

就“思想”与伦理学相关而言，这里所说的伦理学是包括政治学在内的，主要指社会伦理道德。这里所说的“思想”与“性格”有关，所以亚里士多德说它属于“伦理学范围”。古代诗人埃斯库罗斯等的悲剧中主要人物属于上层贵族，他们说话往往带有政治家风度，即表现道德品质。

就“思想”属于修辞学范围而言，指的是现代诗人欧里庇得斯等，他们的悲剧人物像演说家那样说话，极尽巧辩之能事，所以是属于修辞学范围，按修辞学原则（也即雄辩原则）说出当时当地所可说、所宜说的话。亚里士多德这里更其强调与修辞学相联系的“思想”，他在第十九章对此作出了明确的界定：

“思想”包括一切须通过语言而产生的动力，包括证明和反驳的提出，怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发，还有夸大和化小。[249]

这就涉及修辞学问题。他将修辞学定义为：“在每一事例上发现可行的说服方式的能力。”[250]而说服论证有三种方式：（1）演说者本人的性格；（2）使听众产生某种情绪，处于某种心境下；（3）借助证明本身或似乎有所证明而造成的。[251]

当“思想”激发怜悯与恐惧之情时，既可以凭借修辞通过语言而产生，也可以通过身体的动作而产生：“还须按照这些方式从动作中产生‘思想’的效力。”[252]后者是与修辞学无关的，因为，观众凭自身的生活经验，就能从剧中人物的动作中，体会人物的怜悯与恐惧的情感。

（四）言词

既然思想激发恐惧与怜悯之情时，是凭借语言而产生的，所以亚里士多德将言词、语言看作是悲剧的第四个成分，即诗的语言成分。所谓言词：“即所谓‘表达’，指通过词句以表达意思，不管我说‘通过韵文或通过语言’，这句话的意思都是一样的。”[253]也就是说，作为悲剧的语言成分，无论是用韵文还是用散文，都是一样的。

具体而言，言词包括下列各部分：简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句等。由于这些是属于修辞学、语法等范围，正像亚里士多德自己所说的，这门研究属于其他一门艺术，不属于诗的艺术。[254]所以这里不进行具体讨论了。

（五）歌曲

接着讨论悲剧的第五个组成成分“歌曲”，它比言词更为悦耳。它和言词一起构成悲剧的模仿手段（媒介），其具体含义，正如亚里士多德自己对悲剧定义中有关歌曲的部分所解释的那样：“所谓‘具有悦耳之音的语言’，指具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；所谓‘分别使用各种’，指某些部分单用‘韵文’，某些部分则用歌曲。”[255]一般来讲，在希腊的悲剧中，韵文用于对话，歌曲则用于合唱歌中。亚里士多德认为，诗人必须使合唱队唱的歌曲与剧中的情节紧密联系。索福克勒斯的合唱歌与情节是紧密联系的，欧里庇得斯的合唱歌与情节的联系则不甚紧密，所以他说：“歌队应作为一个演员看待，它的活动应是整体的一部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利，不应像帮助欧里庇得斯那样，而应像帮助索福克勒斯那样。”[256]也就是说，合唱歌应该是整个悲剧的一个有机的组成部分，参加剧中的活动。

相比之下，索福克勒斯做得最为成功，合唱歌与情节的联系相当紧，欧里庇得斯则不甚紧密。接着指责欧里庇得斯以后的诗人们的合唱歌，同他们的剧中的情节无关，恰如跟其他悲剧的情节一样无关。如今，歌队甚至唱借来的歌曲，这点最先是由悲剧诗人阿伽松（主要活动于前410年前后）创造的。亚里士多德对此进行了谴责：“唱借来的歌曲，跟把一段话或一整部戏，从一出剧移到另一出剧里，有什么区别呢?”[257]从而强调，诗人创作的合唱歌，应该与整个悲剧的情节紧密相结合。

（六）情景

接着讨论悲剧的第六个组成成分情景。情景指：（1）布景、道具、服装等舞台装饰；（2）演出的惊人的行为，尤其是引起怜悯与恐惧的行为，例如舞台上的死伤。凡是诉诸观众的视觉，摆在观众眼前的一切壮丽的或惊人的景象，都是情景。[258]

亚里士多德认为情景在整个悲剧中并不是一个重要的组成成分，它与歌曲相比较，歌曲是最主要的藻饰，而情景是无足轻重的：“情景固然能打动人心，但最无艺术价值，同诗艺的关系最少。因为悲剧的效果并不依赖表演和演员，至于情景的效果，舞台设计者的技术就比诗人的艺术更有权威了。”[259]他的这种无视情景在戏剧创作和演出中的作用的观点，显然是片面的。

然而，亚里士多德并没有全盘否定情景的作用，否则他也不会将它看作是悲剧的组成成分了。实际上，他还是相当重视情景的作用的，在《诗学》中多次曾提到它。他声称，情节虽比情景重要，但情景也是与恐惧与恐惧有关的：“恐惧与怜悯之情，可借情景来引起，也可借情节的结构来引起，以后一办法为佳，也显出诗人的才能更高明。”[260]甚至认为，情景是显示情节的重要成分：“诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾。”[261]否则甚至会导致演出的失败，引起观众的不满。

酒神狄俄尼索斯的面具

现藏于法国罗浮宫博物馆

王齐云 摄

二 喜剧

古希腊喜剧和古希腊悲剧一样，起源于民间歌舞。当时农民于收获葡萄时节祭祀酒神狄俄尼索斯，化装成鸟兽，举行狂欢游行，载歌载舞，这种歌叫作“komos”（科摩斯，意思是“狂欢队伍之歌”）。“喜剧”一词的希腊语是“komoidia”（科摩狄亚），它是由“komos”和“aeidein”（唱歌）二字合成，意思是“狂欢歌舞剧”[262]。

早在公元前6世纪初年，希腊本土的麦加拉就有一种描写神话故事和日常生活的滑稽剧，由此演变为喜剧。亚里士多德在《诗学》第三章讲到：“希腊本部的麦加拉人自称首创喜剧，说喜剧起源于麦加拉民主政体建立时代。”[263]麦加拉人曾于公元前600年前后推翻僭主塞亚革涅斯（鼎盛年约前640—前620年）。此后，即出现喜剧。其实麦加拉人所说的喜剧，不过是一种滑稽剧，它是由“狂欢歌舞剧”演变来的。

亚里士多德在《诗学》第四章讲到：喜剧“是从下等表演的临时口占发展出来的，这种表演至今仍在许多城市流行”[264]。这里所讲的“下等表演”，可能是指麦加拉等地的滑稽剧。

相对于悲剧而言，亚里士多德是不那么重视喜剧的，现存《诗学》共二十六章，其中几乎没有一章是专门讨论喜剧的。他之所以持这种态度，正像他自己所记载的那样，与当时的时尚不无关系：“悲剧的演变以及那些改革者，我们是知道的，但喜剧当初不受重视，没有人注意，执政官分配歌队给喜剧诗人，是很晚的事，前此喜剧诗人都是自愿参加的，等到所谓‘喜剧诗人’见于记载的时候，喜剧已经有了一定的形式了。”[265]

从现存的《诗学》来看，亚里士多德没有像对悲剧那样先下一个定义，随后就依据它的模仿对象（性格、情节、思想）、手段（言词、歌曲）和方式（情景），逐项进行具体讨论。

就喜剧所模仿的对象而言，亚里士多德声称，戏剧所模仿的对象是行动中的人，人又必然分为好人或坏人，只有这种人才有性格，而性格只有善与恶的差别。循此，戏剧所模仿的人物，不是比一般人好，就是比一般人坏，或是跟一般人一样。在这点上，悲剧和喜剧是有区别的：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”[266]

为避免误解，他在第五章针对“坏人”作出了解释，从而有助于对喜剧的理解：

如前面所说，喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。[267]

这里，他将所谓的“坏”和“恶”区别开来是非常重要的，揭示了古希腊喜剧的本质特征。正是基于这种特征，公元10世纪时《科斯林尼阿努斯论文集》的某个作者[268]，仿效亚里士多德的悲剧定义，就给喜剧下了一个如下的定义：

喜剧是对一种滑稽的和有缺点的行动的模仿性的描绘……它通过快感和欢笑，导致那些**的净化。

尽管喜剧模仿的是“比较坏的人”或“下劣的人”[269]，但是，作为模仿须采用这三种种差（即对象、媒介、方式），史诗诗人荷马、悲剧诗人索福克勒斯、喜剧诗人阿里斯托芬之间，并无根本差别：

索福克勒斯在某一点上是和荷马同类的模仿者，因为都模仿好人；而在另一点上却和阿里斯托芬属于同类，因为都借人物的动作来模仿。有人说，这些作品之所以称为“drama”，就是因为借人物的动作来模仿。[270]

喜剧和悲剧，所描述的情节都带有普遍性，这点上也是一致的，以此与叙述个别的事的历史相区别开来，所模仿再现的是某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，先追求这个目的，然后才给人物起名字。但在如何起名字上，喜剧和悲剧是有区别的：

喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺剧的诗人那样，写个别的人。在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是，可能的事是可信的。未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的，因为不可能的事不会发生。[271]

喜剧和悲剧都是模仿再现带有普遍性的人物行动（情节），都是对客观事物的本质的再现，这点两者是共同的，都是现实主义的，都是现实的本质的再现。但在给人物起名字上则是有区别的，悲剧是“坚持采用历史人名”。所谓“采用历史人名”，意指是按神话、传统的人物来给悲剧人物取名，但依然无损于这种悲剧是现实主义的，这点在前面“文艺创作”部分已经讨论过了。喜剧人物的名字则是“任意起”的，甚至任意到按当时的真人起名，例如阿里斯托芬的喜剧《云》，其中主要人物就是当时的著名哲学家苏格拉底。此外，阿里斯托芬的代表作之一《骑士》，将雅典公民群众的化身的老年的主人起名为“德谟斯”（意指公民），以他的管家帕佛拉工影射当时著名的蛊惑家克莱翁（前422年去世）。全剧人物固然以假名来影射诗人，但在歌队的唱词中则直接点了克莱翁的名：“只要克莱翁哪一天倒下去，哪一天的时光对于全体在场人和那些正要前来的人说来，便是最甜蜜不过。”[272]以致刚上台当政的克莱翁在盛怒之下提议要褫夺阿里斯托芬的公民权，可是当时的公民议会没有批准这个提案。但该剧演出时，据说演员不敢戴克莱翁的面具，因此这个角色是由阿里斯托芬自己扮演的。

由此也足以说明，尽管喜剧与悲剧在具体模仿的对象、媒介、方式上有区别，但是作为反映社会现实的本质是一致的。然而，喜剧和悲剧在具体使用的手段上是有区别的：“悲剧和喜剧，它们使用所有业已谈过的那些手段，如节奏、旋律和韵律。差别就在于有些艺术同时使用所有这些手段，而有些艺术则交替使用这些手段的某一部分，我把使各种艺术相互区别开来的东西称为模仿的手段。”[273]作为悲剧模仿手段的言词歌曲，亚里士多德在《诗学》中有所讨论，但喜剧的模仿手段则在《诗学》中并未进行具体讨论，只是在《修辞学》有所涉及而已。将喜剧诗人和那些爱嘲弄人的人相提并论，认为他们都是专爱就周围人的错误搬弄是非的人，“在某种意义上他们也是讲人坏话和向人张扬的人”[274]。喜剧人物在言词上“讲坏话和向人张扬”，同他们作为人物，“比一般人坏”是一致的。

在《尼各马科伦理学》第四卷第八章，讨论到消闲和娱乐中的中道时，对喜剧言词的特征有所涉及。亚里士多德声称，消闲和娱乐是一种交往，在其中同样存在着过度、不及和中道。把玩笑开得太过分就变成戏弄，而一点玩笑也不开的人实属呆板。那些玩笑开得有分寸的人，这种中间品质称为圆通或机智。它之所以为机智，因为有触景生情、见机行事的本领，之所以为圆通，因为不论说什么、听什么都合乎分寸，都中人意。这种言词上的特征，在喜剧中也有所表现，但在旧喜剧和新喜剧中的表现形式是有区别的：

高贵的人所开的玩笑和俗流之辈不同，受过教育的人所开的玩笑和没有受过教育的不同。这种区别，我们在旧喜剧和新喜剧[275]之间也能看到。在前者，剧作家为了取笑而讲一些粗鄙的语言，在后者，妙趣横生的语言则更令人发笑。这种区别在语言的分寸上同样存在。[276]

旧喜剧和新喜剧中人物的言词在为了取笑和使人发笑上是一致的，但旧喜剧是凭借“粗鄙的语言”，新喜剧则凭借“妙趣横生的语言”。

由于亚里士多德将喜剧看作是所模仿的人物“比一般人坏”，将喜剧诗人看作是“比较轻浮的人”，模仿的是“下劣的人的行动”，所以在总体上喜剧的评价远不如悲剧。至于作为模仿艺术的喜剧能引起观众的快感，亚里士多德则是肯定的。但是，随喜剧的观赏而获得的快感，是否能像悲剧一样导致“情感得到净化”，这至关紧要之点，他未曾讨论到，我们也无从加以评论。

三 史诗

亚里士多德在《诗学》中，认为史诗作为一种模仿形式与悲剧并无本质上的区别。所以他对史诗的讨论，集中在它与悲剧的同和异上，最后得出结论是悲剧高于史诗。在这点上是与柏拉图对立的。

柏拉图在《法篇》第二卷讲到，人们参加节日欢庆欣赏有关节目时，不同的人从不同的节目获得各自的快感。小孩子会把锦标判给傀儡戏，较大的孩子们会拥护喜剧，受过教育的妇女和年轻人乃至一般人都会投悲剧的票。而作为柏拉图的代言人的雅典客人则推崇史诗。亚里士多德声称：我们老年人感到最大的乐趣是听一位诵诗人朗诵《伊利亚特》和《奥德修纪》，或是一篇赫西奥德的诗，我们会判定史诗诗人是胜利者。唯独老年人的判定为最高明，因为老年人的见解，远比现在世上任何人的见解都高明。[277]

这里，我们不一般地讨论亚里士多德对史诗的一般观点，而集中讨论史诗和悲剧的相同、相异及悲剧所以高于史诗这三个问题。

第一，史诗和悲剧的相同。

就史诗与悲剧相同之处而言，最根本的一点是在于情节的整一，并也以此而与历史记载区别开来：

史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。显然，史诗不应像历史那样结构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系。[278]

这里亚里士多德重申原先的观点，作为史诗和悲剧的共同特征是表现有机统一整体的情节[279]；它们区别于历史记载的特征，除了第九章中已经申述过的诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事项外，它们在结构上尚有区别。历史不但只记载个别的事，而且必须在一个时期内发生的，彼此间只有偶然联系的一切事件。但以荷马为代表的具有“天赋的才能”的史诗诗人，不是像其他史诗诗人那样，同编年史家一样，都描写一个时期的所有的事件，而是“只选择其中一部分，而把许多别的部分作为穿插”[280]。

以荷马为代表的史诗，才正是这样的有机统一的整体，在情节结构的处理上，是和悲剧的处理相同的。实际情况正是这样，他的《伊利亚特》只叙述特洛伊战争第十年中的一段情节，以阿喀琉斯的忿怒及其后果为核心，这个核心和全部有关情节构成一个有机统一的整体。

此外，还有其他的彼此相同之处。在种类上相同，分为简单史诗、复杂史诗、“性格”史诗和苦难史诗。成分相同，都必须有“突转”、“发现”和苦难。此外，它们的“思想”和“言词”也都应当好。也就是，在构成史诗的许多主要成分上，与悲剧是相同的。但是，亚里士多德在这里主要讨论的，不是它们的相同之处，而是它们的相异之处，以及评判它们的高低。

值得重视之处是，它们所引起的快感的区别与否。在前面的一段引文（指《诗学》，1459a18—30）中提到的：“给我们一种它特别能给的快感”，这里的由史诗引起的“快感”，是否也就是由悲剧引起怜悯与恐惧之情而产生的那种快感，从而导致这种感情得到净化?[281]有的学者认为它们是彼此不同的，史诗的有机统一整体结构所引起的快感，是审美快感，而不是指由悲剧引起的那种由怜悯与恐惧而导致净化的那种快感。[282]但是，亚里士多德在《诗学》最后第二十六章结束时讲到：悲剧和史诗“这两种艺术不应给我们任何一种偶然的快感，而应给前面说的那种快感”[283]。按这段话来分析，明确指的是，史诗和悲剧给我们的是同一种快感，而悲剧的快感，亚里士多德不只一次明确说明是由怜悯与恐惧而得到的净化的那种快感。循此，史诗所获得的也是由怜悯与恐惧而得到的净化的快感。此外，他在第二十四章开头讲到“复杂史诗”[284]，在第十一章和第十三章又一再提到，复杂的结构最能引起怜悯与恐惧的感情。循此推论，史诗也能引起这种怜悯与恐惧的感情。但是，亚里士多德本人毕竟没有直接提到由史诗引起怜悯与恐惧的感情，并最后导致这种感情的得到净化。

第二，史诗和悲剧的相异。

较之它们彼此的相同之处，亚里士多德更多地注意和揭示史诗和悲剧之间的相异之处，认为它们彼此在以下三点上是不同的：长短、格律、奇情。以下，就这三点进行讨论。

首先，篇幅长短。也即规模的大小。史诗在长短规模大小上，是与悲剧不同的。亚里士多德声称，美要依靠体积与结构的安排，作为诗的悲剧和史诗的情节，也必须有一定的长度，长度要适当：“长度须使人从头到尾一览而尽，如果一首史诗比古史诗短，约等于一次听完的一连串悲剧，就合乎这条件。”[285]也就是说，就长短、规模而言，史诗要比悲剧长和大。因为，史诗有一个非常特殊的方便，可以使长度增加。悲剧不可能模仿许多正在发生的事，只能模仿演员在舞台上表演的事，史诗则因为采用叙述体，能描述许多正在同时发生的事迹，这些事迹只要用得妥帖，就可以增加诗的分量。这正是史诗的优点所在，“史诗有此优点，所以宏伟壮丽，变化万千，因种种穿插而显得丰富多彩。单调容易使观众生厌，悲剧的失败往往在于此”[286]。

其次，格律。亚里士多德认为韵文的格律有三种：（1）六音步长短短格，即英雄格（亦称史诗格）；（2）三双音步（六音步）短长格；（3）四双音步（八音步）长短格。他认为史诗以英雄格（即六音步长短短格）最为适宜，其他格律都不合适，因为“英雄格是最从容、最为宏伟的格律，所以最能容纳僻字和隐喻，而在这点上，叙事诗独胜于其他诗体”[287]。至于其他两种格律，短长格和长短格都属于轻快活泼的格律，短长格适合于表现行动，长短格适合于表现舞蹈。因此，用短长格或长短格来写史诗是不合适的，至于像开瑞蒙（前4世纪悲剧诗人）那样混用各种格律，那更其是荒唐的。所以，从来没有人用英雄格以外的格律来写史诗。

最后，惊奇和不合情理。悲剧需要惊奇，史诗则更能容纳不近情理的事。悲剧中的惊奇，应意外地发生而又有因果联系，也就是合乎情理的，并且把这种惊奇摆在悲剧的主要情节里。这点，他在第九章也提到过，悲剧所模仿的行动（即情节），不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外地发生，而彼此间又有因果关系，那就更能产生这种的效果。

史诗中的惊奇则属于另外一种，它的特征是不合情理。史诗之所以更能容纳不近情理的事，因为史诗所叙述的事，并不是直接在舞台上演出的，不是人们所亲眼目睹的，它要是在舞台上演出，就显得荒唐。

第三，悲剧高于史诗。

亚里士多德将悲剧与史诗相比较，指出人们认为的悲剧的缺点，实际上并非是悲剧本身的缺点，而悲剧的优点则是史诗所没有的，所以悲剧高于史诗。

这种比较是集中在悲剧形式本身，以及悲剧形式跟观众的关系来进行考察的，就此而论，悲剧的形式与史诗的形式相比较，何者更为完美?亚里士多德不同意有的人根据观众或听众的不同层次来评判它们之间的高下：“有人说，史诗是给有教养的听众欣赏的——他们不需要姿势的帮助——而悲剧则是给下等观众欣赏的。如果悲剧是庸俗的艺术，显然比史诗低下。”[288]

亚里士多德基于以下的观点，不但不同意上述“有人说”的那种论断，而且认为悲剧高于史诗。

首先，这不是对诗的艺术的指责，而是对演员、歌手和朗诵者们的指责。因为，不但悲剧的演员们，而且史诗的朗诵者手舞足蹈，同样可以过火。人们不应当抛弃一切动作，否则要连舞蹈也抛弃了。要抛弃的只是模仿鄙劣人物的举止，何况，悲剧和史诗一样，不依靠动作也能发挥它的力量，即不依靠表演也能发挥它的力量，因为单凭朗诵也能体会到它的优点。所以，应该以悲剧本身来评价它的高下或优劣，而不能凭演员、歌手和朗诵者们的表达来评价它的高下或优劣，“所以，如果悲剧在其他方面都比较优越，这个指责就不是它必须承受的”[289]。

其次，悲剧具有史诗所不具备的四个成分。悲剧具备史诗所有的各种成分，甚至能采用史诗的格律（指六音步长短短格），还具备史诗所不具备的以下四个不平凡的成分：（1）音乐和情景，这些成分能激起鲜明的快感；（2）不论阅读或看戏，悲剧都能给我们很鲜明的印象；（3）悲剧能在较短时间达到由模仿而获得快感的目的，因为悲剧的长度比史诗短，因此它能以较短的时间或篇幅达到模仿的目的，从而由于效果集中总比分散在长时间中更能予人以快感；（4）悲剧较之史诗更能成为有机统一整体。因为，史诗的模仿较为不统一，一部史诗的题材，可以写成许多部悲剧。所以，如果史诗采用单一情节，结果不是叙述简陋而显得太短，便是拼凑篇幅而索然寡味。

也正因为悲剧在这几方面胜过史诗，而且在艺术效果方面也胜过史诗，因此，“显而易见，悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的”[290]。

亚里士多德强调悲剧高于史诗的这种论断，充分显示出他的现实主义的文艺观。因为，较之史诗，悲剧更接近于现实，更深刻地反映当时希腊的现实，更能通过引起怜悯与恐惧之情，从而使人的感情得到净化。充分显示出他是从发展的观点上来评价文艺形式，没有因为慑于史诗的古老和荷马等的权威，而盲目抬高史诗的地位。但是，他对喜剧及其意义没有进行充分的讨论及作出更为积极的评价，那是深令后人感到遗憾的。

四 音乐

相比较而言，除了悲剧，音乐是亚里士多德在各种文艺形式中最为关注的一种艺术。在各种著作中，就音乐是一门知识、构成音乐的本原、音乐是悲剧的组成成分、重要的乐调等都有所讨论。这里，就循此进行阐述。至于他更为关注的音乐的心理和社会作用，我们将它归并到第七节有关部分讨论。

第一，音乐是一门知识（学科）。

亚里士多德不只一次地提到音乐是一门知识[291]，而且是一门特殊的知识[292]。但它作为一门模仿、表现、再现的艺术，有它不同于其他模仿艺术的特点，它是模仿人生的感情和人类的性格的。这点，他在《政治学》第八卷第五章中，进行了专门的讨论，他声称，音乐是一种模仿，它能激动人的情性。当人们听到模仿的声音时，即使没有节奏和曲调，往往也不能不为之动情。人们可以从音乐的本性中获得比普通的快乐（快感）更为崇高的体验，音乐对性情和灵魂起到陶冶作用，人们的性情正是通过这样或那样的韵律而有了种种改变，奥林帕斯的歌曲尤其是这样，能造成灵魂的亢奋，这种亢奋是灵魂性情方面的一种**。音乐的这种模仿，其效果是非常明显的：

节奏和曲调模仿忿怒和温和、勇敢和节制以及所有与此相反的性格，还有其他一些性格。其效果十分明显，灵魂在倾听之际往往是**起伏。在仿照的形象面前感到痛苦或快乐，与身临其境面对真实事物的感受几乎相同，好比一个人面对某人的雕像时，倘若仅仅因其优美的造型而不因别的缘故而生欣喜，他在亲睹雕像所仿照的原型时，也必定会同样感到欣喜。[293]

至于其他的感觉，如触觉和味觉，那是不能模仿性格的。甚至连视觉也是难以比拟的，人们在观看事物时，有几分仿照的关系，因为所见的物是事物的形象，但也只不过是很小程度上的仿照，并非全部事物进入到视觉中。而且，形象和颜色这类派生的视觉印象，并不是与性格相同的东西，只是性格的表征而已，即只是对**状态的模仿。而旋律本身就是对性格的模仿，对灵魂有强烈的震撼作用：

旋律自身就是对性格的模仿，这一点十分明显，各种曲调本性迥异，人们在欣赏每一支乐曲时的心境也就迥然不同，有一些曲调令人悲郁，例如吕底亚混合调。有一些令人心旌摇曳，例如轻松的曲调。另有一些令人神凝气和，似乎只有多利斯调才有这样的效果，弗里基亚调则令人热情勃发……音乐的旋律和节奏可以说与人心息息相通，因此一些有智慧的人说灵魂就是一支旋律，另一些则说灵魂蕴藏着旋律。[294]

也正因为音乐作为模仿的听觉艺术，对人的性格和灵魂有如此巨大的无可比拟的柞用，所以亚里士多德高度重视音乐对人的心理和整个社会的作用。

第二，音乐的构成及其在悲剧中的作用。

托名亚里士多德的著作《论宇宙》的作者，在讨论对立统一是宇宙的普遍规律时讲到，音乐同样也是由对立的本原构成的。他声称，自然喜爱相反的东西，正是从相反的东西中，而不是从相同的东西中，才求得到和谐。就像自然把雌与雄结合在一起，而不是使每对相同性别的东西相结合的一样，作为模仿的艺术的音乐也同样如此。[295]这些见解，虽然并非直接出自亚里士多德的手笔，但将音乐看作是高音与低音、长音与短音的和谐的观点，则是与他的一般观点是一致的，因此这则记载是有参考价值的。

亚里士多德还联系其他文艺形式，讨论音乐在其中的作用。在讨论悲剧和史诗时已经揭示过，他将歌曲看作是悲剧的六大成分之一，并将音乐看作是悲剧的一个不平凡的成分，它最能加强我们的快感，从而成为构成悲剧胜过史诗的因素之一。这点，在前面也已讨论过了。

第三，不同乐调及其特征。

古希腊的音乐，往往随流行的地区而得名，每一地区的音乐，像中国古代的“郑声”、“秦声”、“楚声”等那样，各有它的特殊风格和特殊的伦理性质。大体分为四种：（1）吕底亚调，出自小亚细亚的吕底亚，其特点是柔缓哀婉；（2）伊奥尼亚调，出自小亚细亚西海岸的伊奥尼亚，其特点是柔缓缠绵；（3）多利斯调，出自希腊本土北部的多利斯，其特点是简单、严肃、激昂；（4）弗里基亚调，出自小亚细亚的弗里基亚，该地的音乐发达最早，对希腊音乐的影响也最大，它的特点是战斗意味很强。[296]

亚里士多德像柏拉图一样，对这些乐调进行了具体讨论，但他们的观点不尽相同。亚里士多德尤其不同意柏拉图在《国家篇》中只肯定弗里基亚调的观点。

就吕底亚调而言，其特征确是柔缓，柏拉图认为这种乐调听来使人如入醉乡，所以不宜用作教育。[297]亚里士多德则声称，老年人年老气衰不能再唱高音乐调，只能低吟轻柔的乐调。所以他同意人们对柏拉图这种片面观点的批评，因为，“我们应该想到年华荏苒，人生终必衰老，那时就愿有低柔的乐调和音节，而且它对少年的音乐教育也是合适的”：“对于儿童们，凡内含有益的教训并可培养美感（kosmon）[298]的曲调就应该一律教授，而吕底亚调则两者兼胜，尤为相宜。”[299]

就多利斯调而言，这种乐调的魅力在于能使人神凝气和，听者未及终曲就感到热忱奋发，受到鼓舞。一般公认多利斯调最为庄重，特别适于表现勇毅的性格。亚里士多德也肯定多利斯调，但他是从中道观点出发肯定这种乐调的。他声称，万物都是过犹不及，因此我们应该遵循两个极端之间的中道，多利斯调正是诸调间的中调，所以在少年们的音乐教育中应用多利斯调的音节和歌词最为相宜。[300]

就弗里基亚调而言，其特征是使听者兴奋，从而进入狂欢状态。它和多利斯调是两种不同的乐调，尽管它们是同样一些音符编配的。[301]听者听弗里基亚调，未及曲终，就感到热忱奋发，鼓舞起来了。[302]他声称，柏拉图在《国家篇》中，在多利斯调外只选取弗里基亚调的观点是错误的。因为，他反对笛声在先，后来却又肯定弗里基亚调，更其是谬误的。由于后者和其他乐调相比较，犹如笛管之于其他乐器，“两者都以凄楚激越，动人情感著称”[303]。由此可见，柏拉图明显是自相矛盾的，因为，由笛管吹出的笛声也就是凄楚激越动人的弗里基亚调。

此外，亚里士多德还就音乐的心理作用和社会作用，进行过深入的讨论。这些将在下一节一并讨论。