一

西方一般把审美意识形态（广义的）分为美与崇高两类：美以希腊文化为源，崇高以希伯莱文化为源。美的特征是有限性（小）、形式性和切近性，崇高的特征是无限性（大）、非形式性和陌生性；前者令人愉悦，后者令人崇敬。这种划分法在英国思想家博克（Edmund Burke，1729—1797）和德国哲学家康德那里，已从不同角度有了较明确的表述，但究其思想根源，实应首推朗吉弩斯（Casius Longinus，约213—273）。他的名著《论崇高》不仅从理论上为后世勾勒了崇高不同于一般的美的基本特点，而且着重以文学作品特别是以诗为例，从文章风格和修辞学的角度探讨了崇高风格所应具备的因素，而博克和康德则很少或基本上不谈文学艺术作品。本文无意从理论上讨论崇高与狭义的美的划分，本文的兴趣在于朗吉弩斯对文学作品的崇高风格的分析。朗吉弩斯举的例子主要是荷马以及柏拉图、女诗人萨福（Sappho，约前7—前6世纪）和演说家德谟斯旦尼斯（Demosthenes，前385—前322）等人。他对这些人的作品的举例与赏析启发了我，使我联想到我国的屈原。屈原的作品特别是《离骚》，不是一般的美所可以概括的，它的美和荷马的史诗一样是一种崇高之美。黑格尔认为中国人没有民族史诗，我则以为屈原的《离骚》应是一篇以崇高之美为特点的中国式的史诗。

朗吉弩斯在《论崇高》的首章中，开宗明义地界定了文学作品的崇高风格之不同于一般风格的特征：“崇高风格具有某种表述上的优势和特点，最伟大的诗人和历史学家只是从这里获得他们的卓越地位和永恒的名声。这是因为高尚语言的效果不是为了说服听众，而是为了使他们狂喜惊异；而且，以惊异所传达给我们的，始终是以一切方式感动我们而不仅仅是说服我们或使我们高兴、娱乐。说服所达到的范围通常只是在我们的控制之下，而这些崇高的文章则产生一种不可抵抗的征服力……崇高风格的正合时宜的一击，会像雷电一样把一切事物劈得粉碎，把作者的全部力量在一闪之下充分显示出来。”[2]狂喜惊异和娱乐高兴是崇高和一般美感所产生的不同效果的分水岭。朗吉弩斯在《论崇高》第9章中，以荷马的《伊利亚特》（Iliad）为例，说明这部史诗如何充满生动的戏剧性矛盾和强烈真挚的热情，以证明其崇高风格，并以荷马的另一史诗《奥德赛》（Odyssey）之“有如落日，只有余辉”[3]为对照，说明其缺乏崇高性。其实，《离骚》中由于屈原雷电交加般的悲愤、奔放的强烈感情所引起的波澜起伏的戏剧性冲突，决不亚于《伊利亚特》。他在受谗谤和遭放逐的双重打击下，出于对崇高理想的执着追求，忽而想“溘死”、“九死”，忽而想“退修初服”，忽而求媒，忽而又说“何用夫行媒”，忽而卜于灵氛，忽而卜于巫咸，忽而飞龙驾车，直往昆仑，忽而又下望尘寰，马亦悲鸣……回环往复，矛盾重重。正如俞平伯所说，此“非仅技巧使然，实为情深之故”[4]。这样的诗篇，诚宏伟悲壮、惊天地而动鬼神之史诗也，岂可以一般的娱人耳目之美文目之哉？

朗吉弩斯认为，文学作品的崇高风格之所以不在于娱人耳目而在于征服人、感动人，重要原因之一是：人非“卑微之物”，人所崇尚的对象是“伟大的”，是“比我们自己更神圣的东西”，崇高风格就是对这伟大的东西的“热爱”，它“使人不满足于人力所能及的整个宇宙”，而“还要游心骋思于八极之外”。“八极之外”者，无极，无限之意也。所以，朗吉弩斯所讲的崇高风格实即以无限为对象。朗吉弩斯以后的西方美学家都明确地以“无限”为崇高的对象，以“努力向无限挣扎”为崇高这一审美意识形态的基本特征，实皆来源于朗吉弩斯。朗吉弩斯曾经很形象地指明崇高风格所欣赏的对象“不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。我们自己所点燃的星星之火虽然它的火焰清晰稳定，却不能像圣火那样使我们充满惊畏之情，尽管它常常被笼罩着黑暗”[5]。我以为屈原的《离骚》所展现在我们眼前的，决非令人愉悦的、明媚的小溪小涧，而是波涛汹涌，常常被沉郁、黑暗笼罩的令人惊畏的海洋。“驷玉虬以乘兮，溘埃风余上征。”“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而匆迫。”“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。”“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”……乘龙驾风，凌空遨游，敢叫风雷日月为我所役使。这种磅礴的气势，非“游心骋思于八极”之外者，不可及也。《离骚》可以说是表现了崇高之追求无限的特征的典型之作。

二

朗吉弩斯认为，文学作品为了追求无限，达到感动人、征服人的效果，必须具备五个因素，五者中最重要、最根本的是“形成宏伟思想的能力”亦即“高尚的灵魂”[6]。轻视荣华富贵、名利权势固然是一种美德，但人们更赞赏那些既拥有这些光彩夺目的东西却又能轻视它们的人，这样的人才是真正高尚的人。[7]“崇高是高尚精神的回声。”[8]这也就是说，没有高尚的精神或灵魂，就不可能有崇高。“终身意志薄弱、胸无大志的人不可能设想出引人注目的和值得永垂不朽的任何事物。相反，言辞的伟大来自思想的深邃。”[9]我们不妨花点篇幅看看司马迁对《离骚》的评论：“国风好色而不**，小雅怨诽而不乱，若离骚者可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微。其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”[10]司马迁的评论清楚说明了《离骚》的文章风格之崇高性与作者“志洁”、“行廉”、“可与日月争光”的“高尚灵魂”是分不开的。值得特别指出的是，屈原的人格决非一般远避尘世的自命清高，而是出污泥而不染的斗士。司马迁所赞赏的“濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也”，说白了，不就是朗吉弩斯所赞赏的那种“虽有光彩夺目的东西而又能轻视它们”的“真正高尚的灵魂”吗？“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”“忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。”“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”屈原“不忍明哲保身”、“不忍临难改节”[11]之心，昭如日月，岂可以班固所谓“露才扬己”责之？朗吉弩斯说：“那些想免遭脆弱和枯燥无味之讥而着意以伟大为目标的人”会流于“吹胀自我”之弊，而“吹胀自我”和“华而不实”是“坏事”，它“源于想胜过崇高的欲望”[12]，但它不能与崇高相比拟。[13]

吹胀自我、华而不实之所以不能与崇高相比，在于前者来自虚伪的感情（false sentiment）。因此，朗吉弩斯认为，崇高的第二个重要因素是与“虚伪感情”相对立的“高尚的感情”（noble emotion）或“强烈的、有灵感的感情”（powerful and inspired emotion）。[14]朗吉弩斯在《论崇高》中并没有对这一点多有论述，但他关于高尚感情之重要性的一句简短的断语却是意味深长的：“我确信，没有什么东西比在适当环境中所表现的高尚情感对于宏伟的风格而言更具决定性的作用，这种感情……能给作者的言词注入神圣的灵感。”[15]屈原一则为悲泪所浸染，一则为怒火所燃烧，他的感情诚如王邦采所说，“如怨如慕，如泣如诉，忽起忽伏，忽断忽续”。然而，他对无限崇高理想的执着之情，则一以贯之。“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”说明他在悲痛欲绝中，呼天地、告神明，以鉴其忠贞。“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”说明他为了崇高的理想，愿以死殉之的高尚情操。朗吉弩斯曾举《旧约·创世记》中的话为例以说明崇高的特性：“上帝说要有光，于是就有了光；说要有陆地，于是就有了陆地。”[16]屈原理想中的“光”和“陆地”虽然在当时并未实现，但他的崇高情操在后世几百代中华儿女身上的伟大体现，说明他所“要有的”“光”和“陆地”后来都“有了”。

在关于崇高的上述两个因素（“高尚的灵魂”与“强烈的感情”）的论述的最后，朗吉弩斯谈到想象力对崇高风格的重要作用。他说：“严肃、宏伟和说服力都在很大程度上来自想象……但按当前流行的用法，想象这个词应用于这样一些章节，在这些章节中，由于你在情感上被打动，你能想象你看到了你所描写的东西，并使你的听众也同样看到了它。想象对于演说家来说是一回事，而对于诗人来说则是另一回事。诗的目的是打动情感，演说只是造成描绘的生动性，尽管两者都有激动情感的尝试。”[17]“诗人展示许多浪漫的夸大，并且处处超越确实性的界限。而最好的演说家的特征也总是执着于现实。”[18]《离骚》是屈原作品中最富有想象力的一篇宏著。除自开首“帝高阳之苗裔兮”起的一段直说他身世、怀抱、遭遇等现实外，其余大多是采取类似神奇故事的写法，驰骋其想象和幻想于天地之间：忽而想见古人重华，忽而又想到上天，忽而想去仙山求“美人”，忽而又占卜于巫师，忽而飞龙驾车，凤凰承旌，奔向天际，忽而又临睨旧乡，仆悲马怀。上天下地，光怪陆离，实际上说明了屈原由于追求理想的感情之真挚和强烈而在现实与超现实之间、在天上与人间上下翱翔、上下求索的浪漫主义气质。屈原的浪漫主义气质和丰富想象力当然与现实有着紧密的联系，但又“处处超越确实性的限界”而不像一般演说家那样“执着于现实”，这正是《离骚》之所以不仅以“描绘的生动性”而具有“说服力”见称，而且以能“打动情感”的“严肃、宏伟”的崇高风格为后人所崇敬和传诵的关键。王逸说：“屈原履方直之行，不容于世。上为谗佞所谮毁，下为俗人所困极，章皇山泽，无所告诉。乃深惟玄一，修执恬漠，思欲济世，则意中愤然，文采铺发。遂叙妙思，托配仙人，与俱游戏，周历天地，无所不到。”[19]这话虽出自《远游序》，但对《离骚》应是完全可以适用的。“托配仙人，与俱游戏，周历天地，无所不到”，这几句话也充分表现了《离骚》中半人半神（仙）、若有若无的浪漫情景和崇高境界。难道我们只能把这种境界归结为现实主义吗？前面说过，崇高的特征是冲向无限。无限既有无限高大的意思，也有无限界、无界定的意思，现实则不仅是小，而且总是有限界、有界定的。《离骚》中神人同游的各种怪诞离奇现象，都突破了现实性的界限与界定，正是崇高风格的突出表现。有的屈原研究家一味强调屈原的现实主义或对现实主义作狭隘的理解，硬要对屈原所幻想的某一事、某一物、某一神怪找出与之确切对应的现实事物或人物，这种寻章摘句、管窥蠡测的研究方法，实难理解屈原个人和《离骚》的浪漫主义特征，从而也很难把握其崇高风格。

三

朗吉弩斯认为崇高的上述两个重要因素——“高尚的灵魂”和“强烈的感情”——“主要是天生的”，此外，崇高还需要具备三个“靠技艺或人力”才能获得的因素，这就是“文体的格和修辞的格的有效运用”和“高尚的文词”以及“庄严而高尚的布局”。[20]

关于“文体的格和修辞的格的有效运用”，朗吉弩斯谈到“发誓或祈求”、“连接词的省略”、“倒装句法”、“单数与复数的相互转换”、“时态的互换”、“人称的变换”、“迂回说”等诸多项目。除“发誓或祈求”和“迂回说”在屈原的《离骚》中屡见不鲜外，其余的项目与《离骚》很难有直接联系，而朗吉弩斯对“发誓或祈求”与“迂回说”又没有什么概括性的论述，我拟略去不谈。

关于“高尚的文词”，朗吉弩斯特别谈到了通俗语言（朴素语言）、隐喻和夸张对崇高风格的作用。

朗吉弩斯说：“思想与文词大多是相互依存的……语词运用得当，实乃思想的闪光。”高尚的文词有助于崇高的风格。“通俗语言”或“朴素的用语”“有时比优雅的文词更具表现力，因为，它来自日常生活，能直接为人所接受，并由于它的亲切感而更令人信服”[21]。崇高并非孤高自赏。《离骚》大量采用楚国方言即当地人民的口头语言，所以它特别给人以亲切感。《离骚》的崇高风格及其高尚的思想之能为后世千百代人所理解和接受，是和他大量运用通俗语言或朴素语言密切相关的。《离骚》中所吸收的神话、传说也都是民间的口头创作，既是幻想，又反映了当时社会生活和生产的实际，这也是《离骚》之能为人民大众所喜爱的重要原因之一。

朗吉弩斯关于隐喻尽管举了一些实例，但论述得比较简单。他只是结论式地断言：“比喻性（形象性）语言是宏伟的自然源泉，隐喻促成崇高。”[22]但他对这个论断未作理论上的说明。《离骚》的内容之雄伟，几乎全都是用形象性的隐喻装点起来的。《离骚》满纸的隐喻，既有讽谏的现实意义，又给人留下无限想象的空间。

朗吉弩斯在讲述“高尚的文词”这一崇高因素的最后一章谈到了夸张的意义。“夸张既可应用于大事，同样也可应用于小事，其共同的因素是对事实的过度伸张。”夸张能起到讽刺作用，“在一个意义上，讽刺就是对琐小的东西的夸大”[23]。屈原的《招魂》和《离骚》以及他的其他辞赋都富有铺张的特色。铺张、夸张与屈原的丰富想象和幻想有密切关系，其现实作用和隐喻一样在于讽刺，但它又由于对事实的“过度伸张”而超越了现实的界限和界定，使人驰神纵意，翱翔于八极之外。

朗吉弩斯认为崇高的第五个因素是“庄严而高尚的布局”。“促成崇高的第五个要素是语词的适当布置”，就像音乐的和谐节奏一样。[24]“这个来源（第五个要素——引者）囊括着前面所说的一切要素，它是一种产生于庄严和宏伟的全部效果。”[25]“布局是一种语词的和谐。”[26]“形成宏伟风格的主要原因之一是各种成分的适当组合，就像人体和它的肢体一样。单独的一个部分本身如果离开了其他部分，就没有任何可以值得引人注意的，但是当它们被全部相互结合在一起时，它们就构成一个完美的整体。同样，当构成宏伟的各个因素相互分离时，它们就会使崇高性消散，而当它们结合成一个单一的有机体时，特别是结合成一个谐和体时，它们就会形成一个完满的整体，于是它们的声音洪亮而清晰，并且在这样形成的期间各种因素仿佛都促成了宏伟。”[27]朗吉弩斯关于文章布局的这段话，我以为完全适用于屈原的《离骚》。《离骚》373句，2490字，是一篇篇幅宏伟的长诗，其结构之严密、段落之分明，为中国历代诗作中所仅见。它就像朗吉弩斯所说的那样，把“高尚的灵魂”、“强烈的感情”、“高尚的文词”诸因素融合为一，构成一个宏伟的整体。正如何其芳所说：“《离骚》就是这样混合着事实的叙述和幻想的描写，内容丰富而又结构完美地在我们面前构成了一个完整的巨大的形象，构成了一个具有美学中所说的那种崇高美的不朽的建筑物……不只有一些优美的动人的局部的形象，而且这些局部的东西合起来，能够构成一个和谐的、完满的、好像一个错乱的音符也没有的乐曲一样的整体。”[28]

四

在西方，崇高源于希伯莱文化。希伯莱人在无边无际、荆棘丛生的磨难中，把一切美好的幻想寄托在对万能之主耶和华的信仰上，这种信仰是一种对有限的超越和对无限的向往的精神，正是这种精神产生了希伯莱人的审美意识形态——崇高。所以，崇高对无限所产生的敬畏感，自始就是以一种忧患意识为基础的。朗吉弩斯在《论崇高》中只是一般地谈到崇高源于“高尚的灵魂”和“强烈的感情”等五种因素，但他并没有指出这种思想和感情的具体形态，我以为这种思想和感情就是忧患意识。其实，从朗吉弩斯所举的例子中也可以看出，他所说的“高尚的灵魂”和“强烈的感情”是一种忧患意识，只不过他没有作出这样明确的概括。他引《旧约·创世记》的例子就可以说明这一点。当然，他还举了很多荷马的史诗为例，荷马的史诗属于希腊文化，其审美意识形态属于“优美”的范畴，“优美”来自希腊人对美好人生的眷恋，与来自苦难的“忧患意识”大不相同，但是，荷马史诗中所描写的战争中许多英勇和令人悲愤的事迹无疑总“不免**漾着一种悲哀的音调”[29]。朗吉弩斯引以为例的，正是这些，这些例证也可以说明崇高与忧患意识有密切的关系。屈原的一生，虽然不能与荷马所描写的战争相比，不能与希伯莱人的流亡相比，但他所经历的屈辱以及与屈辱作斗争的种种令人悲愤的洁行芳志，亦应属于崇高的范畴，其思想感情上的来源也是忧患意识。我们评价《离骚》的崇高，应与这种忧患意识相联系。中华民族是一个伟大的民族，也是一个几千年来历经患难的民族，我希望我们今天能多一点忧患意识，能在文坛上出现像《离骚》一样崇高宏伟的诗篇。

[1] 本文原载于《北京大学学报》，2001（3）。原题《从朗吉努斯的〈论崇高〉看屈原的〈离骚〉》。

[2] Longinus：“On the Sublime”，translated by T.S.Dorseh，Aristotle：On the Art of Poetry；Horace：On the Art of Poetry；Langinus：On the Sublime，Penguin Books，1965：100.（以下简称On the Sublime。）

[3] Longinus：“On the Sublime”，translated by T.S.Dorseh，Aristotle：On the Art of Poetry；Horace：On the Art of Poetry；Langinus：On the Sublime，Penguin Books，1965：113.

[4] 《楚辞研究论文选》，141页，北京，作家出版社，1957。

[5] On the Sublime：146；参见朱光潜：《西方美学史》，上卷，114~115页，北京，人民文学出版社，1985。

[6] On the Sublime：108、109.

[7] On the Sublime：107.

[8] On the Sublime：109.

[9] On the Sublime：110.

[10] 司马迁：《屈原列传》。

[11] 朱冀：《离骚辩》。

[12] On the Sublime：103.

[13] On the Sublime：102.

[14] On the Sublime：103.

[15] On the Sublime：109.

[16] On the Sublime：111.

[17] On the Sublime：121.

[18] On the Sublime：123.

[19] 王逸：《楚辞章句·远游序》

[20] On the Sublime：108、25-26.

[21] On the Sublime：39、40.

[22] On the Sublime：142.

[23] On the Sublime：150.

[24] On the Sublime：150.

[25] On the Sublime：108.

[26] On the Sublime：150.

[27] On the Sublime：152.

[28] 《楚辞研究论文集》，72页，北京，作家出版社，1957。

[29] 黑格尔：《美学》，第3卷下册，141页，北京，商务印书馆，1981。