一

当今的时代，物欲占了统治地位，眼前的私利成了人们崇拜的偶像，只要有利可图，即使对专横的官僚，也可以拜倒在他们的脚下。政治上的自由只是极少数人闲谈的奢侈品，至于审美意识的修养问题更被看成是迂阔之论。人们的精神就这样轻易地被送给了强权势力而成为他们的奴仆。席勒（Schiller，1759—1805）处在他那个“平凡”、“鄙陋”的时代里，曾想通过“审美的自由”以达到“政治上的自由”[2]，用“诗的精神”避开“以污泥来溅人”的“散文气的现实”[3]。人们曾经批评席勒的这种观点是一种遁世说，是鸵鸟把头埋在沙堆里以避开猎人的政策。我在这里不想去争辩这种批评的是非，我只想指出一点，就是，受制于强权势力的人们若不提高自己的自由意识和精神境界而一味把头埋在感性物欲的沙堆里，强权势力的猎枪就正好有机可乘，射向软弱可欺者的要害。

席勒认为在人身上存在着两种相反的要求——两种冲动：一种是“感性冲动”，它“产生于人的自然存在或感性本性”，这种冲动所要求的是尽量使人成为物质性的存在、感性的存在，而人作为这样的存在，他所感觉到的只能是在时间中转瞬即逝的一个一个的个别的、受他物限制的（有限的）东西，这样的人是一个只抓住现实性、只有感性物欲的人。但是，人还有第二种冲动，即“理性冲动”（又叫“形式冲动”），“它产生于人的绝对存在或理性本性”，这种冲动要求从时间上流逝着的个别东西之中见出和谐、法则（包括认识中判断的法则和实践中意志的法则）与永恒性。前一种冲动把人“束缚于有限的感性世界”，后一种冲动使人“通向无限的自由”。席勒断言，当人处于第一种冲动支配的状态时，存在是有限的，当人处于第二种冲动支配时，存在是无限的。[4]完全被“感性冲动”支配的人是没有文化教养的人，但文化教养在培养“理性冲动”的同时也要维护“感性冲动”[5]，也就是说，人为了发挥自己的精神作用，并不需要逃避感性物欲，只有两者的统一才是最高的独立自由。“人不只是物质，也不只是精神。”[6]单纯的“感性冲动”使人受自然的感性欲求的强迫，是一种“限制”；单纯的“理性冲动”使人受法则（包括意志上的法则如义务）的强迫，也是一种“限制”。人性的完满实现则要求把两者结合起来，要求超出有限以达到无限的自由，这就是人身上的第三种冲动，席勒称之曰“游戏冲动”。席勒所说的“游戏冲动”不止于单纯的轻佻的嬉戏。“游戏冲动”的意思就是不受强迫、不受限制的自由活动，这也就是审美意识。“美是游戏冲动的对象。”[7]这样，美也就可以说是物质与精神、“感性冲动”与“理性冲动”的“结合”。席勒对此作了详细解释：在“美的直观”中，由于感性现实与理性法则的结合，一方面，法则不因抽象而难于被人所接受，义务不因缺乏欲求而令人有强迫之感；另一方面，感性事物也不至于因无法则而被生硬地接受，生命的感性欲求也不至于因缺乏理性尊严而变成主宰一切的东西。于是，“感性冲动”与“理性冲动”所分别给人的“限制”就“都被排除了”，人性在“游戏活动”中、在“美的直观”中就得到了“完满的实现”[8]。席勒由此得出结论说：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完全的人。”[9]这也就是说，只有审美的人才是真正的自由的人，才是完全的人。

尽管席勒的美学思想中还存在着一些令后人困惑不解之处，尽管它存在着一些遭到后人批评的缺点，但他的美学思想中所贯穿的一个基本思路却至今仍然是值得肯定的：一个“审美的人”，既超越了感性欲望的限制，又超越了理性法则包括道德法则（“义务”）的限制，因而是一个自由的人。这个基本观点用席勒所使用过的另外一种表达方式来说就是，美乃是“无限出现在有限之中”，乃是在与有限感性物的“结合”中上升到无限的自由。席勒把这种境界称之为“最崇高的人性的实现”[10]。联系到我国当前一些人一味沉迷于感性欲求的现实，另外又有人从另一个极端企图用封建的或变相封建的道德法则来约束人的社会现象来看，席勒的美学思想难道不是对我们有很大的启发意义吗？

二

人首先是一个有限的存在，但他又有向往无限的方面。人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程，但这种扩展并不是脱离有限，也不可能脱离有限。说人首先是一个有限的存在，意思就是说，他首先是物质存在，首先呈现于他面前的东西是感性的东西，而这些都是有限的。但人不同于一般动物之处就在于他不甘心停止于有限的范围之内，他总想超越有限，这种超越的意识实即审美意识或诗意（诗意是美的艺术的总精神），用席勒的术语来说，就是“游戏冲动”。我想，这也就是为什么人们平常都爱说人皆有审美意识或者说人天生都是诗人的道理。

人的最原初、最简单的超越意识是摹仿，摹仿即再现，乃人之天性，每个幼儿都喜欢游戏就是一个例证，游戏与摹仿是密切联系在一起的。摹仿在这里是指摹仿现实的事物。按亚里士多德的说法，人们在看到摹仿的东西与原来的现实事物惟妙惟肖地相似时所产生的快感有两层原因：一是由于从摹仿的东西中领悟、推断出事物是什么而产生的快感；一是摹仿的处理技巧、着色等令人对智力的运用感到惊异而产生的快感，此二者乃诗意的起源。但二者并非如某些人所解释的那样是平等并列的，按照英国新黑格尔主义者鲍桑葵的分析，这里的“第二个‘原因’是用来解释第一个原因的”[11]。把两者联系起来就可以看到，摹仿虽然是原来事物的再现，但就观赏者从中领悟、推断出事物的意义以及就对摹仿的技巧、智力的运用感到惊奇来说，这种再现也是对现实事物的有限性的某种超越。

但摹仿的超越是极其初步的，它距离有限还很近很近，而距离无限还很远很远。古希腊的思想文化尚处于人类的童年时期，古希腊艺术就常被称为摹仿性艺术。例如神的雕像在古希腊人眼里就几乎很难说是无限的神秘力量的象征，而似乎是看得见的某个有限的现实人的肖像。所以，古希腊艺术的摹仿一般只限于对有限的现实事物的摹仿。当然，我们也不要把这种看法作绝对化的理解，古希腊艺术也是有一定的理想性和象征意义的。与古希腊这种摹仿性艺术相应的是，古希腊哲学家们的理论也流行摹仿说，而不重视艺术的创新方面，柏拉图关于艺术只是摹仿现实事物而非摹仿真实的理念（这里只是就柏拉图明确表现出来的主导的理论观点而言）从而断言艺术低级的理论就是一个最突出的例子。柏拉图虽然说理念是美的，但这种意义上的美不是艺术的美、诗意的美，而是与哲学上的真同义的。当然，有两点仍然是不可忽视的：第一，柏拉图毕竟提出了摹仿是形象而非事物本身，这就在艺术观上提出了一个审美形象的概念，为以后的美学理论奠定了一块重要的基石，而审美形象也正是我前面所说的对有限的现实事物的一种超越：因为审美形象不关心现实事物所具有的效用意义和感性欲求的满足。第二，柏拉图提出了想象在摹仿中的作用，想象乃是摹仿的心理媒介。尽管我们根据现当代人的观点，批评柏拉图把想象纳入“原本—影像”的旧公式[12]，但从历史发展的观点来看，他关于想象的作用的思想，毕竟也是超越有限性的一个步骤，尽管只是初步的。

亚里士多德仍然认为美的艺术是摹仿的艺术，但首先，“摹仿”一词所包含的飞离有限的意义在上引关于摹仿给人以快感的两层原因的论述中表现得很充分了。不仅如此，亚里士多德甚至认为，摹仿的艺术如雕刻、绘画、诗歌等，即使被摹仿的对象本身并不给人以快感的时候，经艺术家描绘的该事物的形象却能给人以快感，因为人们可以从中领悟、推断出此形象就是彼事物，并对智力的运用、技巧的处理产生惊异之感。[13]摹仿之超越有限事物的意义在这里得到了更深层的表述。更重要的是，当我们读到亚里士多德《诗学》第9章中关于“诗比历史更富于哲学意味和更严肃”的那段人们经常引用的话时，我们就更能清楚地看到，亚里士多德已经大大地扩大了摹仿的内涵，他所讲的艺术摹仿不是简单地摹仿现实事物的形象，而是要把有限的现实事物加以普遍化和理想化，用他本人的话来说，就是“按照事物应该有的样子去摹仿”[14]。显然，摹仿的概念在亚里士多德这里更远地超越了有限性的束缚，而且为西方美学理论由古代过渡到近代开辟了道路。但亚里士多德所谓按应该有的样子去摹仿，仍然是以有限的现实事物为标准，他并没有根本脱离古希腊摹仿说的窠臼。[15]

3世纪古希腊最后一个伟大思想家普罗提诺（Plotinos，205—270）针对柏拉图的摹仿说，明确指出，艺术不是摹仿有形的东西，而是深入到“理性”（λórovs）。一件美的东西是由“理性”流溢出来的。普罗提诺的“理性”实质上是非理性的。从超越有限的角度来看，他的美学观点是对古希腊的摹仿说的一个前进的步骤，但普罗提诺的整个哲学观点是柏拉图思想的运用和发展，仍属古希腊的范畴。

三

中世纪的圣托马斯·阿奎那认为美属于形式因，它不像善那样使欲念得到满足，它在善之外而高于善，美的形式的“光辉”来源于无限的上帝，因此，从有限事物的美可以窥见上帝的无限美。可以看到，阿奎那在认定美超出有限的感性欲念方面，在认定有限事物之美象征无限的精神方面，都远超出了古希腊摹仿说的范畴，这是超越有限的审美意识的一大进展，对于以康德为代表的关于美只关形式不关概念、欲望和外在目的的西方近代美学思想产生了很大的影响。

阿奎那的从事物之有限美窥见上帝之无限美的理论观点，与基督教教义的实际情况是相应的，这种实际情况与古希腊神话形成一个鲜明的对比。谢林对于这一点讲得很清楚。谢林指出，在古代神话中，神的姿容被描绘得没有令人有更多的想象余地而遗漏了神的无限性的广度和深度，所以古希腊神话可以说是在有限性之内表现无限。反之，基督或圣母玛利亚则令人想象到无限多的宗教观念，其所包含的意义之无限性非有限的感性形象所能充分表达，却可以被暗示，所以基督教教义可以说是使有限屈从于无限，或者说是无限压倒有限。[16]谢林说的无限非有限所能充分表达却可以被暗示，正是与阿奎那的从有限美窥见上帝的无限美的思想相符合的。

古希腊哲学尚无主客之分，从古希腊哲学结束到近代，则逐渐形成了主客关系的思维方式，从而在近代哲学中出现了唯理论与经验论两种思潮。这两种思潮在康德那里汇集成为一个整个近代哲学的问题，即怎样使有限的感性现实世界与无限的理性世界相结合？这个问题体现到美学领域就是有限的感性事物如何显现无限的理性、理想而成为令人愉悦的东西？这也是康德所面临的问题。

康德不仅系统化了前人如阿奎那等所提出的美不涉及有限的感性欲念之类的思想，而且突出地提出了理想美以无限的理性为基础的观点。他的“美的理想”中所包含的两个因素不是中世纪基督教的上帝，而是“审美的规范意象”和“理性观念”。“审美的规范意象”是指同类事物的共相，“理性观念”是指永恒、自由、灵魂、上帝（不是基督教的上帝），还有坚强、宁静等经验界的观念，“理性观念”的感性形象是“审美意象”，“审美意象”能激发人从有限的感性现实上升到无限的超感性的理性世界，从而达到一种超越有限的自由。康德的这个思想为以后黑格尔关于美是理念的感性显现说开辟了道路。从康德这里可以看到，近代美学关于有限的感性事物只有在表现无限的超感性事物的意蕴时才是美的观点，鲜明地代替了古代的摹仿说。康德的美学思想标志着近代人在超越有限的意识方面比起古代来，向前跨越了划时代的一步。

席勒继承和发展了康德的思想，他不仅如前所述以近代的观点把美看成是“无限出现在有限中”，而且与此相应地指出了近代诗人之不同于古代诗人的特点。席勒认为，古代人是从无限下降到有限而获得自身的价值，近代人则是从有限不断地接近无限而获得自身的价值。古代诗人除了素朴的自然和感觉以外，再没有其他的范本，只限于摹仿现实，所以“古代诗人的力量是建立在有限物的艺术上面”；而近代诗人重在对事物进行沉思，强调理想、观念，所以“近代诗人的力量是建立在无限物的艺术上面”[17]。席勒似乎看到了两者各有片面性而想把两者统一起来，但他对此未作进一步的说明。

谢林提出了一个关于美的总定义即“以有限的形式表现出来的无限”[18]。不过，谢林认为这一定义的近代意义不同于古代的意义。就古代而言，这一定义的意思是把无限缩小为有限，就近代而言，这一定义乃是指无限的内涵远比有限深而且广，因此，有限不能充分表达无限而只能向往无限，或者说只能对无限的深广内涵起暗示作用。这也就是说，按古代的意义，有限更多地保留了感性的有限性；按近代的意义，则有限更远地超越了自身而分享了无限的理想性。[19]可以看到，谢林的超越有限的审美意识与浪漫主义色彩远远地超出了康德的观点。

把无限的深广意义看作是有限所不能充分表达而只能为有限所向往和暗示，这一思想的最确切的表达，我以为是崇高，崇高正是对无限的东西的崇敬，因此，崇高应是超越有限的审美意识的高峰。席勒认为近代诗能产生崇高感，我想就包含有这样的意思。但西方近代美学理论并没有把崇高和美真正统一起来，康德是一个明显的例子。黑格尔虽然比康德进了一步，承认崇高也是一种美，但他把崇高列为低级的象征型艺术。我主张把美和崇高打通。从摹仿到崇高，是有限超越自身而向无限扩展的过程，这整个过程都是审美意识的发展，崇高是其高峰，它并非处于美之外，而是美的延续。崇高的特点在于有限自身的力量与它所向往的东西（无限）虽不相称（不能充分表达无限）却仍然为之英勇奋争的精神，这种精神令人敬仰，故谓之崇高。黑格尔只看到有限的感性形象不足以表现无限就贬低崇高，他显然忽视了崇高之激发有限者向着无限者奋进而令人敬仰的方面。这样看来，崇高之美不是平静和悠闲，而是一种经受得住痛苦的超越。人生的最高境界不是原始的、素朴的悠然自得。“美学”一词容易引起人的误解，它妨碍我们把审美意识看成是人生的最高境界，似乎最高境界不过是悠闲和优美。我们应该强调和提倡崇敬、仰慕无限的精神，而不要仅仅停留于优美的意识。平常说的“美的享受”，我以为应作如是解。

黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名定义是西方近代美学理论的一个总结，他在这一定义的总的理论指导下体系化、具体化了近代关于美是以有限表现无限的基本思想：在黑格尔那里，理念是一个由有限到无限的漫长的发展过程，美是无限的，但它与无限的理念在有限的感性中的显现过程紧密联系在一起。近代美学理论中各种形式的（谢林的、席勒的、康德的，以至推得更早一点，阿奎那的）关于以有限表现无限的观点在黑格尔这里都更加具体化而成为一个过程、一个体系，而且黑格尔更加突出了无限之超感性、超时间的性质。尽管黑格尔本人强调理念是一个“具体普遍”，尽管有些新黑格尔主义者为黑格尔辩护，说黑格尔的理念不是抽象的，但从总体上来看，从黑格尔死后西方现当代的主要思潮的角度来看，他的理念实质上是抽象的。黑格尔的整个哲学包括他的美学把人的注意力引向抽象的概念世界，他的艺术低于哲学、艺术必须被扬弃的观点就是一种表现。谢林的“绝对”，席勒的“理想”，康德的“理性观念”，当然更不用说阿奎那的“上帝”，都以不同方式、在不同程度上表现了他们的无限的超感性的性质。西方现当代哲学的主要特点之一就是反对近代哲学的这种抽象性。此外，黑格尔的无限还有一个特点：它不是无穷进展，而是自足的、完备的，或者用黑格尔自己的话来说，不是“坏无限”，而是“真无限”，前者可以比喻为一条无止境的直线，后者可以比喻为一个圆圈。黑格尔的“真无限”也遭到现当代有些哲学家的反对，伽达默尔便是一例。

四

西方现当代哲学家大多反对传统形而上学、反对崇尚抽象概念的概念哲学，他们主张，只有在时间中的现实世界，所谓超时间、超感性的永恒世界只不过是抽象的产物。他们也主张超越有限的东西，但他们认为，不仅在时间中转瞬即逝的感性事物是有限的，而且那种所谓超时间、超感性的世界也是有限的。我在其他许多文章中都已经说过，任何一个现实事物都既有在场（出场、当场）的一面，也有隐蔽于在场者背后、作为在场者产生的背景与根源的千丝万缕的关联（牵连、作用、影响等），这些与在场者相关联的不在场者，不是抽象的概念，而是与在场者同样具体的东西，只不过隐蔽在背后而未出场而已。按照西方现当代一些哲学家的说法，旧形而上所崇奉的超感性的抽象概念不过是把时间中流变的在场者通过抽象的思维作用变成“永恒的在场者”[20]。“永恒的在场者”（概念、法则）就其脱离具体的万事万物的联系而言，就其有界定而言，它也是受限制的，是有限的。所以，从这种新的观点来看，无限乃是指与在场者相关联的东西的无穷尽性，或者说得简单一点，就是指，宇宙间万事万物的联系是无穷无尽的。显然，这种无限既不是黑格尔式的抽象概念或绝对理念，也不是黑格尔的“真无限”，它是同在场的感性事物同样具体的无穷进展。现当代一些哲学家所讲的超越有限，就是指把有限的在场者与无限的（无穷无尽的）不在场者综合为一个整体。

把这种观点运用到美学领域，于是产生了现当代美学的新观点特别是海德格尔的显隐说。这种美学理论认为，美或诗意乃是“不在场者”在“在场者”中的显现，倒过来说，就是通过在场者显现其隐蔽的不在场者；由于隐蔽的东西是无穷无尽的，所以诗意或艺术品能给人以无穷的想象空间，使人在艺术品面前玩味无穷、流连忘返。[21]这就非常像中国的刘勰的“隐秀说”所指的中国古典诗歌之意在言外、言有尽而意无穷的特点。显隐说也可以用近代美学的一般术语说成是一种以有限显现无限的美学观点，但现当代的显隐说，已大大超越了近代的观点。这里的无限如前所述，不是以黑格尔为代表的近代美学所强调的抽象概念，而是与有限同样具体的无穷尽性，这里的有限也包括概念在内。超越有限的审美意识从近代到现当代，显然迈出了从抽象到具体、从天上到人间的又一次划时代性的一步：如果说从古代到近代的超越有限的意思是指超越感性，是指从摹仿具体事物超越到抽象的超感性世界，那么，从近代到现当代则不仅是指超越感性，而且是指超越理性，是从有限的在场者（包括“永恒的在场者”）超越到无穷无尽的（无限的）不在场者。古代和近代都以在场者为先、为重，属于现当代哲学家们所贬称的“在场形而上学”，而按现当代的观点，艺术的目的则重在显现隐蔽的不在场的东西。[22]近代美学以感性与理性的结合为人性的完满实现，实际上是在感性与理性之间打圈子，不脱离“在场形而上学”的老框框，从这个角度来看，前面说的席勒所谓“最崇高的人性的实现”，远未达到超越在场的有限性，不能算是人性的最高实现。

这里涉及对崇高的一种新的理解，这种理解是西方近代美学中所缺少的，却早在3世纪的朗吉弩斯那里有所论述。朗吉弩斯（Casius Longinus，约213—273）的主要思想是讲崇高的宏伟气魄和令人惊羡的方面，但鲍桑葵却引证了一段他认为“朗吉弩斯没有真正肯定地抓住任何明确的崇高观念”的一段话：“当一段文字中充满了弦外之音、味外之味的时候，当我们很难、简直不可能使注意力离开它的时候，当它在记忆中印象鲜明、经久不灭的时候，我们就可以肯定，我们升高到真正崇高的境界了。”鲍桑葵在引证之后还补充说：“朗吉弩斯很明白，含蓄和余韵是和崇高密不可分的”。[23]朗吉弩斯虽然没有把这种观点充分展开，但主旨还是清楚的，它与中国古典诗重含蓄、重余味的意境是一致的。鲍桑葵虽然认为朗吉弩斯的这段话有离崇高的气魄宏伟之本意，但他似乎又意识到余味无穷与气魄宏伟这两种含义之间的某种联系。鲍桑葵在引证这段话之后紧接着说：“或许，我们可以说，作者（按：指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵作出努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻的精神力量”。[24]鲍桑葵的这几句分析似乎指引我们体会到，在对一个在场的东西玩味无穷之际，实际上也就是在无穷地追逐隐蔽的宏伟气象。如果情况真的是这样（我倾向于这样看），那么，美学上的显隐说或者中国的隐秀说，也可以说是与崇高的观念紧密相连的。在场与不在场、显现与隐蔽构成一个万物一体之整体，而这样的整体不是封闭的、黑格尔式的“真无限”，它是无止境地流变着的黑格尔所谓的“坏无限”[25]。审美意识中“不在场者”在“在场者”中的显现实际上就是通过想象力把在场与不在场结合为一体，人能在审美意识中体悟到与万物一体，这就是一种崇高的境界。我们通常总爱把万物一体的境界理解为一种恬静、淡远，或者说得不好听一点，理解为一种冷漠。其实，对万物一体的体悟是与宏伟气魄意义上的崇高联系在一起的。崇高不是高傲、自负，那是一种“虚假的崇高”[26]。我在前面说过，人生的最高境界不应是悠闲自在，而是经受得起痛苦的超越。万物一体的崇高正是这样的境界，它是超越有限的意识所无穷追逐的目标。所谓“民胞物与”，正是万物一体的精神表现。处在当今发展市场经济、人们热衷于当前的（在场的）物欲追求之际，难道不正需要同时提倡这样一种审美意识的崇高境界吗？

[1] 本文原载于《江海学刊》，2000（2）。

[2] 席勒：《美育书简》，第2、23封信。

[3] 席勒：1795年11月4日《致歌德的信》。

[4] 席勒：《美育书简》，第11、12、15封信。

[5] 席勒：《美育书简》，第13封信。

[6] 席勒：《美育书简》，第15封信。

[7] 席勒：《美育书简》，第15封信。

[8] 席勒：《美育书简》，第15封信。

[9] 席勒：《美育书简》，第15封信。译文摘自《十九世纪西方美学名著选》，159页，上海，复旦大学出版社，1990。

[10] 席勒：《美育书简》，第25封信。

[11] 鲍桑葵：《美学史》，77页，北京，商务印书馆，1985。

[12] See John Sallis：Double Truth，State University of New York Press：170-189.

[13] 亚里士多德：《修辞学》，1371 b，4。

[14] 亚里士多德：《诗学》，第25章。

[15] See John Sallis：Double Truth，State University of New York Press，1995：173.

[16] 参见鲍桑葵：《美学史》，416~417页，北京，商务印书馆，1985。

[17] 《十九世纪西方美学名著选》，168~170页，上海，复旦大学出版社，1990。

[18] 鲍桑葵：《美学史》，412、417、421、425页，北京，商务印书馆，1985。

[19] 鲍桑葵：《美学史》，412、417、421、425页，北京，商务印书馆，1985。

[20] 关于这方面的详细论述，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）导论及第9章、第5章。

[21] 关于这方面的详细论述，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）导论及第9章、第5章。

[22] See John Sallis：Double Truth：189.

[23] 鲍桑葵：《美学史》，140页。

[24] 鲍桑葵：《美学史》，140页。

[25] 参见拙文：《无限：有限者的追寻》。

[26] 鲍桑葵：《美学史》，140页。