一

我们平常看一件事物，只是盯住眼前的“在场的东西”，对于“不在场的东西”，我们一般就不予理睬，至少在初看时是这样，我把这叫作以有限的观点看待事物。所谓有限，就是有限定的范围之意，有限显然意味着在它之外还有别的东西限制着它，“范围”着它。艺术上的摹仿说就是一种以有限的观点看事物的明显的例子：摹仿说认为，艺术品就是对有限的在场事物的简单摹仿，摹本越是与有限的原本相似，就越具有真实性，而这种真实性就是艺术性。摹仿说把例如绘画看成就像机械的照相（不包括有艺术修养的摄影家的照相）一样，仅仅摹仿那点有限的在场事物，至于被摹仿的事物的深层内涵则是简单的摹仿所不予理睬的，就像机械的照相不能摄入对象背后隐蔽于其深层的东西一样。

其实，每一事物、每一被摹仿的东西，或者把摹仿一词扩大一点来说，每一被描绘、被言说的事物，都是宇宙间无穷联系的聚焦点或者说集合点，正是这种集合才使一事物成其为该事物，才使得存在者（beings）得以存在（Being）。这样，我们也就可以说，每一事物，每一被摹仿、被言说的东西，都是一个涵盖无限关联的宇宙，此一事物之不同于彼一事物的特点，只在于此一事物是从一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，彼一事物是从彼一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，这就是为什么同一个宇宙中能容纳无穷的、各具特色的千千万万种事物的道理，也是每一事物的深层内涵远不止于简单摹仿说所认为的那样只是有限的在场者，而是包含不在场的无限关联在内的道理。把这个哲学基本观点应用于艺术，则一个真正的艺术家在摹仿、描绘、言说一事物时，就不应只是对有限事物作简单的摹仿或再现，而应该是表现它所包含的无限关联，这才是它的深层内涵。

宇宙间的无限关联首先是人与物的关联。艺术品都是人与物交融合一的产物。这里的人不仅指一般的人，不仅指人类社会历史，而且包括作家个人在内。即使是自然美，也具有这样的性质。

按照这样的观点看事物，我想可以称之为以无限的观点看事物。艺术的本质就是以无限的观点看事物。艺术乃是以有限的事物显现无限，以有限言说无限。艺术表面上似乎离开了有限事物本身，实际上却更深入了事物，即更深切地彰显了有限物本来就蕴含着的深层内容。艺术更接近事物的真实。

我们平常说，艺术的特点是表现。我以为，表现不同于简单的摹仿之处就在于表现与被表现的有限事物之间的区别性，反之，简单的摹仿都是强调模本与原本的同一性。表现不是复写，表现是对原本的扩充。伽达默尔说：“艺术一般来说并在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的扩充（einen Zuwachs an Bildhaftigkeit）。语词和绘画并不是单纯的摹仿性说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。”[2]这就是说，有限事物在艺术表现中得到了它的完全的、真实的存在。只可惜伽达默尔没有指出“扩充”的具体内容是什么。我所谓的扩充，很明确地是指与有限事物之存在紧密相关的无限关联。

二

艺术品是人与物的交融，其中包括作家个人的特点在内，这并不意味着艺术品是主观唯心主义的东西。作家个人的特点只不过是指他从其所立足的独特的“集合点”反映着宇宙的无限关联，而无限关联的宇宙是惟一的，此作家和彼作家都处于这惟一的无限关联之中。换言之，各个作家的各不相同的艺术作品只是他们各自“集合”（显现）同一无限关联的角度和方式不一样的表现。为什么一个真正的艺术作品在历经多么久远的时代以后仍然对人具有魅力？这魅力的源泉就在于艺术品超越有限而显现了惟一宇宙的无限内涵，从而使后人对它具有共通感，尽管后人对古代艺术品的领悟又是与古人的领会不相同的。反之，如果一件作品只是简单地复写某有限事物，不越有限事物之雷池一步，则此作品不过是一个摹本，毫无引人玩味之处。何故？原因就在于有限的东西总是转瞬即逝的，它不可能产生永恒的魅力。还是举海德格尔所讲过的凡·高画的农鞋为例，这个例子虽然已被引用得烂熟了，但它最能说明问题。这幅画之所以具有魅力，在于它超越了有限，它不是对农鞋这个有限物本身的复写，而是凝聚、显现了与农鞋相关联的无限画面，如农人在寒风凛冽中艰辛的步履，对面包的渴望，在死神面前的战栗等，所有这些，都是人们（包括作者与观赏者、古人和今人）所共同生活于其中的世界之真实的关联，任何一个稍有审美意识的人都会对这些关联产生共通感，从而在这幅画前流连不忍离去。反之，如果一幅农鞋画只是有限的农鞋的机械复写，则不会给人留下超越有限的想象空间，不但没有任何艺术魅力，而且会令人产生厌弃之感。

由此可见，真正的艺术品，包括一般的文学作品在内，与其所描绘、言说的东西之间的关系决不是简单的原型与摹本的关系。真正的艺术品只能是把原型当作一个跳板，艺术家由此有限的跳板跳进宇宙无限关联的深渊中去，从而也让鉴赏者“听到无底深渊的声音”（德里达语）。或者也可以说，让宇宙的无限关联通过艺术品而闪现在鉴赏者面前。艺术品的表现之本质在于“无底深渊”的闪现，而不在于有限的原型是如何如何。换言之，艺术品不在于指向某有限之物，而在于它的表现本身就具有自足自主的权利。[3]这自足自主的权利相对于有限的原型来说是自足自主的，但又有其自身的来源，即来源于惟一宇宙的无限性。这惟一性就能保证艺术品不是主观唯心主义的，而是人人都能共同感觉的；但这惟一性又能容纳不同作家、不同艺术品的异彩缤纷的差异性。

我这样看待艺术品与其所描绘、所言说的有限东西之间的关系，并不是要抹杀后者的地位。其实，被艺术品所描绘、所言说的东西本身虽然是有限的，但一经艺术的描绘、言说之后，它就超越了自身而与无限结为一体，从而闪现了无限的光辉：有限的东西成了无限的东西的闪光点，或者倒过来说也一样，无限的东西正是通过有限的东西来闪现自己的光辉，从而具有魅力，为人所喜爱，这就叫作美。有限的东西因无限的东西而成其为自身之所是，无限的东西因有限的东西而闪现自身。离开了有限的东西，无限的东西是不可见的，而美的特征正在于可见的显现之中。可以说，无限的东西必须在有限的东西中而赋予自身以形体（embodiment），或者说找到自己的“化身”。柏拉图曾经指出，善（和真）必须在美的庇护之下而闪光，而为人所爱[4]。美的东西具有把可理解的东西（“理念”）与现象加以中介的功能。当然，我这里所说的无限，不是指柏拉图的抽象理念，而是指与有限的现实物相统一的无限的，然而同样现实的东西，或者说，是指在场与不在场的统一。

说艺术品显现了有限物背后所深藏的无限关联，显然这并不意味着要像科学家和历史学家那样去追踪和证实这无限的关联。这种看法不过是把审美意识当作一种认识过程。我在其他许多地方多次谈到，审美意识不是认识，美学不是认识论。这里所谓以有限显现无限也不是要做出种种对无限关联的科学的或历史的证明和论证，而是指对有限与无限、人与物交融为一体（“万物一体”）的一种体悟和感受。凡·高的画只是让我们想象到深藏于画面背后的无限关联而进入一种“万物一体”的境界之中，我们在这里因见到了无限的光辉而感受到美的喜悦。中国人所谓“神往”，也许就是指这种对无限光辉的向往与欣羡之情。如果认为这幅画的诗意不过是引导我们去探索农夫为何艰辛至此的各种社会的、历史的关联，那显然有失诗情画意的真谛，即使产生了这种效果，那对于诗意之本质来说也只能是附属的。

其实，任何一件富有诗意的作品都能引导我们进入人与万物交融合一、有限与无限相统一的境界，所谓“物我两忘”或者西方人说的“狂喜”，就是对这种诗意境界的一种描述。这种境界在不同的作品中展现出多姿多彩的形式，其为以有限见到无限的光辉则一。中世纪把我们平常称之为美的东西叫作有限美，有限物之美来源于神性，神性是无限美。如果把神性代之以无限的万物一体之境界，我倒是很同意有限美源于无限美的提法，我的意思是，有限的东西之能成为美的东西，在于它表现了无限的东西的深层内涵，使人达到“万物一体”的境界。

三

也应当看到，艺术品之超越有限物的特点，不仅如前所述是指其显现有限物之深处的无限关联的含义，而且包括其在不同观赏者那里以及在不同时代中不断更新、丰富和深化自身的内容的含义。

艺术品所显现的无限关联，一方面是人人共同生活于其中的惟一的世界，因此，艺术品能为不同的观赏者包括不同时代的人所喜爱；但另一方面，艺术品本身的内涵（艺术品所显现的无限关联）在不同条件下，不同境遇中（包括不同的观赏者和不同的时代）又以不同的形式而展露自身。因此，我们又可以说，艺术品总是随着不同的条件和境遇的变迁而不断地重新规定着自身。不同的观赏者、不同时代的人都参与了艺术品本身，从而使艺术品不断地自我扩充——这也是艺术之为超越有限、扩充原本的一层意义。

一个历史学家如果简单地不断重述某一历史事件，必然会引起人们的腻烦与厌弃。但一个艺术品，包括富有艺术性的历史剧，则虽一再展示、一再重演，而仍能持续地为人所欣赏、所喜爱，原因就在于艺术品所显现的无限关联，既是人人所共同感受的东西，又是随着时代的不同、观赏者的不同，甚至表演者本人的不同而不断更新自身、超越自身的东西。这叫作艺术的“现时性”。其所以具有“现时性”，就因为艺术所显现的不是有限物。有限物总是转瞬即逝的，只有无限的东西才是常青的。

一幅有艺术价值的肖像画，关键不在于它与被画的本人如何相像，因为被画的本人是有限之物，而对有限之物的摹本或复写总是要过时的，是没有“现时性”的。肖像画的艺术价值在于它显现了它所隐藏的无限关联，给人留下无穷的想象空间，而不同时代的人、不同的观赏者可以在这个广阔的空间里任意驰骋，得到自己独特的美的享受。艺术的“现时性”使艺术品能随时随人（不同的时代、不同的观赏者）而展示不同的姿容。我们可以根本不认识被画的本人，或者从未见过他的照片，但他的肖像画（如果是一幅有艺术价值的肖像画）仍能深深地吸引住不同的观赏者，原因就在这里。

更能说明问题的是宗教画。一幅宗教画，你能说它有什么有限物作为原型供人们对照吗？但它凝结了不仅无限多的宗教观念，而且凝结了无限的世俗关联，我们后世人都生活于其中，它以不同的姿容展现在不同人的面前，它的“现时性”吸引着古今各种不同的人们，甚至包括不信宗教的人。原因还是在于它所表现的东西是无限的。

四

我们所讲的审美或艺术在于以有限显现无限，与西方传统美学所讲的以有限显现无限有根本的区别。传统美学所要显现的无限一般地说是指普遍性概念，指超感性的抽象本质或理念，所以它的基本观点是典型说，即通过感性的具体物（有限物）写出具有普遍性的典型（无限物）；我们所说的无限是指当前在场物背后所深藏的无限关联，这种观点重在通过在场的东西显现不在场的东西，这里的不在场的无限不是抽象的概念，而是具体的现实世界，只不过这被显现的具体现实世界隐而未现而已。如果说传统美学所说的超越有限一般地是要求由个别（有限）见普遍（无限），那么，我们这里所说的超越有限则要求由显现（有限）见隐蔽（无限），由在场（有限）见不在场（无限）。这里所说的在场的、有限的东西，其含义不仅指感性的、个别的东西，而且包括理性的、普遍的东西在内。在场的东西可以是单纯感性的东西，也可以是感性物与理性物相结合的具体统一物，但这种具体统一物的背后还有隐蔽着的无限关联，它们也是感性的东西与理性的东西的具体统一物。所以，我们这里所讲的超越有限、超越在场，不仅是指超越感性的东西，而且包括超越感性的东西与理性的东西的具体统一物。事实上，作为一个既有感性又有理性的人，其所面临的当前在场的东西，很少情况下只是单纯感性的东西，而往往是两者相结合的具体物，现实就是感性物与理性物的有机统一。康德以前，自苏格拉底—柏拉图以后，西方传统哲学一般把感性的东西（the sensible）与可理解的东西（the intelligible）分裂开来，康德看到了想象在二者间的中介作用，他通过想象把二者结合为现实的东西。西方有的专家如美国著名哲学教授约翰·萨里斯（John Sallis）甚至认为，在康德那里，感性的东西与可理解的东西之分都落入感性现实世界之内。[5]其用意无非是强调感性现实的东西中渗透着理性的东西。我们所说的有限的在场者与无限的不在场者都是这样渗透着理性物的感性现实。

明白了上述的道理，就可以知道，一个最简单的艺术品，例如一朵花的画，固然可以通过艺术家的描绘给人以想象的空间，这是超越有限的在场者之一例；同样道理，即使是内容非常复杂的艺术作品，包括史诗、戏剧之类的文学作品，这样的作品明显地不是单纯感性的东西，而是感性的东西与理性的东西相结合的东西，但只要此作品是真正具有诗意或文学意境的，则它所言说的东西本身背后仍然有未言说的东西供人玩味，这未言说的东西不是简单的、感性的东西，而是感性的东西与理性的东西的具体统一物。一部伟大的小说如《红楼梦》，其所说出的东西，内容十分丰富，当然是感性的东西与理性的东西的统一，但人们之所以提出有说不完的《红楼梦》，决不是限于在《红楼梦》已说出的东西的范围内转来转去。说不完者，主要是因为在《红楼梦》已说出的东西中还隐蔽着无尽的具体现实的东西能供人玩味无穷。《红楼梦》所言说出来的故事情节无论多么复杂，也是有限的，但其所深藏的、未说出来的意蕴却是无限的，是说不完的。《红楼梦》所说出来的东西本身是感性的东西与理性的东西相统一的具体现实，后世的赏析者们所说不完的东西也是感性的东西与理性的东西相统一的具体现实。传统美学观点所讲的以感性有限物显现理性无限物，乃是把人的注意力从现实引向抽象的概念世界，人们达到了最高的理念，就有“至矣尽矣”之感。我们这里所讲的美学观点则是要把人从现实引向现实，然而这现实的天地广阔无垠，意味无穷。

为什么有的作品，有人物、有故事情节，什么“名言之理”、“经生之理”，也讲得不少，而且不能说没有把感性的东西与理性的东西结合起来，但就是不能让读者或观众产生些许回味，人们只不过停留在它所言说的东西本身，看完了也就一切都完了。这样的作品的弊病就在于它没有超越有限，给人留下想象的空间和余地[6]，或者即使留下了想象的空间和余地，但也是很有限度的。例如典型说也主张提供想象的空间和余地，但它只要求显现普遍性概念，它所提供的想象空间和余地便只限于普遍性概念之内，或者说只限于在该典型之内，因而是有限的。我们所讲的以有限的在场显现无限的不在场的观点，其中所谓有限的在场与无限的不在场都包含普遍性概念于其自身，而无限的不在场的东西是无穷无尽的。典型即普遍性概念，按西方现当代一些哲学家的说法，仍然是在场的东西，只不过是一种“恒常的在场”（不同于变动不居的感性的在场），只要是在场的东西，就是有限的，因为在场的东西之外还有不在场的东西。因此，我们所讲的超越有限的在场物，就意味着超越了普遍性概念或典型的范围，而进入了典型说所无与伦比的广阔的想象空间。典型，普遍性概念所提供的想象空间总是恒定的，我们所讲的想象空间是无穷尽的。显然，这种对有限性的超越比典型说对有限性的超越前进了一大步。《红楼梦》也塑造了如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等许多典型，这是《红楼梦》的艺术性和诗意的一个方面，但说不完的《红楼梦》难道就只是限于在它所塑造的各种典型上面说不完吗？真正讲来，大家所说不完的，更多地不在于各式各样的典型，而在于由《红楼梦》言说的东西（有限的东西）中所引发、所启发的东西（无限的东西）。例如对人生意义的品味，这些东西原来隐蔽在《红楼梦》所言说的东西之中而成为《红楼梦》所蕴含的深厚内容和无尽的诗意，人们所说不完的正是这些。说不完的《红楼梦》应能给我们的艺术哲学以启发：艺术性、诗意不在于再现现成的有限存在（包括实际发生的哪怕多么复杂的历史事件或故事），也不在于再现普遍性概念（典型），而在于由现成的有限的存在出发，通过想象，引发和表现一个意蕴无穷的新世界。

[1] 本文原载于《北京大学学报》，2000（1）。

[2] 伽达默尔：《真理与方法》，第1卷，204页，台北，时报文化出版企业有限公司，1993。

[3] Kenneth Maly：The Path of Archaic Thinking，State University of New York Press，1995：176.

[4] Plato：Philebus，64e；Phaedrus，250d.

[5] John Sallis：Delimitations，Indiana University Press，1995：10、172；See The Path of Archaic：Thinking.

[6] 关于想象的新的诠释，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“超越在场”章、“思维与想象”章。