一

人们一般总以为认识就只是寻求普遍性，愈是撇开特殊性、个别性，就愈具有理论的高度。这种思维方式主要源于自然科学：在实验室里，为了得到普遍的、可以不断重复的效果，各种具体的特殊性和个别性都要加以排斥。这种思路移植到人文社会科学，就是在人类的精神现象中，在社会历史领域内，也产生了寻找像自然现象中必然性规律一样的社会历史规律的要求。随之而来的往往是：人的个性被抹杀了，人与人之间的相互理解、相互承认被阻挠了，整个社会陷入紧张的剑拔弩张的困境。

其实，人文社会科学，或者用狄尔泰的语言来说，精神科学，固然不能说无规律性和普遍性可循，特别是就人的精神与自然有联系的方面而言，但是精神科学的更重要的任务则是讨论人与人之间的社会交往和相互理解的问题。人之不同于物的特点之一在于人的精神性及其与之密切相关的个体性。物无精神性，因而也无个性，物与物之间没有社会交往和相互理解的问题；而人则不然，每个人都有每个人的独特的个性，但又不能离开全体社会而孤立地生活，因而就产生了不同的个性之间如何沟通的问题。如果说，在自然科学那里，重要的问题是如何使个体性纳入普遍性，那么，在精神科学这里，问题则侧重于如何使普遍性适合个体性，说得更具体通俗一点，就是如何让个人的东西通过普遍的东西而得到他人的理解，或者说达到一种共识。精神科学的这一特征及其与自然科学的这种区别，狄尔泰早已有所论及[2]，只是没有做出上面这样明确的陈述。

个人的东西之所以为他人所理解和共识的可能性的基础或根据何在？个人的东西通过什么途径为他人所理解和共识？狄尔泰对这两个问题都有自己的回答。

狄尔泰说：“理解首先产生于实践生活的兴趣。人们在这里被指定于相互交往之中。他们必须彼此理解。一个人必须知道另一个人愿意做什么。”[3]狄尔泰把作为相互理解之基础的实践生活的共同体叫作“共同性的领域”（Sph??re von Gemeinsamkeit）：“每一个体生活的表现，在客观精神的范围里，都代表一种共同的东西。每一个词，每一个句子，每一个表情或套话，每一个艺术作品和每一个历史活动，都只是由于一种共同性（Gemeinsamkeit）在其外在表现中与理解相结合，才是可以理解的。个体的人总是在共同性的领域中体验着（erlebt）、思想着和行动着，并且只能在其中理解着。”[4]显然，狄尔泰这里所用的“共同性”一词不是指不同人在属性上的抽象的相同性或同一性，而是指人人都生活于其中、交往于其中的惟一的生活集体或共同体。狄尔泰认为正是这惟一的共同体保证了人与人之间的相互理解，包括相互间的同情：“相互理解使我们确信存在于个人与个人之问的共同性（Gemeinsamkeit）。个人与个人是通过共同性而相互结合在一起的，在此共同性中，休戚相关或相互关联，同类关系或亲缘关系都彼此联系在一起。这种相互关联和同类关系贯穿于人的世界的领域之中。此种共同性表现在理性的同一性之中，表现在感情生活的同情之中，表现在伴随应该的意识而产生的义务与权利的相互牵制之中。”[5]狄尔泰在这里所讲的“共同性”有类似我们中国人所讲的“万物一体”之处。“万物一体”讲的不仅是人与人的息息相通，休戚与共，而且包括人与物、物与物的一体相通。狄尔泰的“共同性”则是直接地讲人与人的一体相通。我在拙著《进入澄明之境——哲学的新方向》的“审美意识与道德意识”一章中主张把道德意识建立在万物一体及同类感的基础之上，我的这一主张与狄尔泰有契合之处，只是狄尔泰更多地讲人与人之间的一体相通（“共同性”）。如果说我所强调的万物一体是“民胞”和“物与”二者的统一，狄尔泰则可以说主要是讲“民胞”（狄尔泰的道德观，本文略而未谈）而不侧重讲“物与”。但是，为什么不可以把作为理解之基础的人类“共同性”更扩大为“万物一体”呢？也许狄尔泰只考虑到人与人的交往媒介是语言，而人与物无语言可通。但是这样考虑问题显然有片面性。在人与万物融为一体的世界里，不仅人与人有语言交往，而且人与物也有语言交往，只不过物对人做无言之言罢了。狄尔泰实际上也看到了人与万物融为一体，例如他说：“在不同成效由之而出的稳定的基底中，没有东西是不包含我的生活关系的。正如这里的一切都存在着一种对我的态度，同样，我的现状也经常按照物（Dinge）和人对我的关系（态度）而改变。根本没有什么人和事物（Sache）对于我仅仅是对象而不包含压力或推动力，不包含努力的目标或意愿的责任，不包含对重要性、需求的考虑和内在的亲近或抗拒、疏远和异己。”[6]“一种无限的生活丰富性乃是在个人的个体存在中由于其与环境的关系，其与他人和物的关系而展开的。但是每一个别的人都同时是诸多联系的交叉点，这些联系贯穿于个人之中，产生于个人，但又超越于其生活之上……”[7]上引这些话说明在狄尔泰那里，在人与人的生活关系中，事物不是离开人而独立的简单对象，而是能指示人的意向的，是与人融为一体的，也只有这样，事物才能得到理解。但是，狄尔泰的注意力仍然放在人与人之间的交往和相互理解以及语言媒介在这里的重要性上，他一再强调的是，语言是沟通人与人之间或者说主体间性的基础。所以，中国人所强调的万物一体的思想，在狄尔泰那里，可以说只有部分的表现，他也不重视万物皆有语言性，从而也不重视对自然的审美鉴赏。

尽管狄尔泰的思想有上述局限性，但他毕竟对语言在人与人相互沟通、相互理解的功能方面进行了深刻的分析，他的分析对我们所关心的为什么日常语言具有诗意本性的道理有很大的启发意义。

在狄尔泰看来，日常语言的结构有这样一种特性：它既能保持个人的独特性，又能使个人与他人取得共识，取得相互认同。用我在《进入澄明之境——哲学的新方向》一书的“相同与相通”一章中的术语来说，就是，日常语言既能维持各个人的“不同一性”（“不相同”），又能使人与人相通。说得更通俗一点就是，日常语言具有使个人的东西成为可以传达给别人从而达到相互理解的结构。

每个人都是无限联系的交叉点，每个人的独特性都包含着他所生活于其中、交往于其中的无限联系的共同体，语言表达若与具体的生活联系相脱离，若“不依赖于时间或个人之差异性”，则说话的人所说出的东西与受话人的理解是“同一的”、“没有转换的”，这无疑会保证理解的“完全性”[8]，例如，数学上的语言。

但是，日常的语言表达总是受具体的生活联系的制约，受“共同体”的制约，说话人与受话人处于具体的环境关系之中，于是隐蔽于当场出现的言词背后的无穷的“生活关联的隐暗背景”（der dunkle Hintergrund des Lebenszusammenhanges）和“丰富的内心生活”（die Fülle des Seelen lebens）[9]会掺杂到日常语言之中，使日常语言不得不通过一些非口头的东西而暗示出未说出的东西，例如面部表情、说话的语气、说话时的姿态以及行为，［狄尔泰把这些概括称之为“生活表现”（die Lebens-??uβerungen）的第二种形式和第三种形式，即“行为”（Handlungen）与“经历表达”（Erlebnisausdruck）。第一种形式是单纯的语言表达，即“概念和判断，思维产物”[10]。］它们都能和日常语言结合在一起，使日常语言得以表达说话者个人所处的独特的无限联系的交叉点，就是说，得以表达说话者个人的东西。日常语言所包含的诸多暗中示意的东西构成日常语言的组成部分，它们使日常语言具有指向未说出的东西的特点和功能。这些能暗中示意的东西是在个人与他人生活的共同体中形成的，因此，只要是在这个共同体中生活的人都能理解其所表达的个人的内心生活及其背景。日常语言就这样具有使个人的东西通过生活共同体而为他人所理解的结构。狄尔泰并没有把这样的思想观点像我这里所表述的那样做出明确的表达，但这里的基本思想观点应该是属于他的。

我在这里所要着重指出的是，狄尔泰所指明的日常语言具有暗指未说出的东西，从而能使个人独特的东西得到他人理解的特点和功能，正是语言的诗性之所在。

我在《进入澄明之境——哲学的新方向》一书的“说不可说”一章中曾经引证了伽达默尔所讲的“语言的思辨性”的论点，阐述了语言都有从说出的东西中暗示未说出的东西的特点，这个特点就叫作语言的诗性，这也就是说，语言一般皆有诗性。但诗的语言不同于一般非诗的语言之处[11]在于诗的语言具有最强的“思辨性”，它从说出的东西中暗示未说出的东西的程度最大、最深远，而一般的非诗的语言毕竟未能发挥语言的诗意之本性。这就像我们平常说的，人在某种意义上皆为诗人，皆有诗意，但一般的人并非都是真正的严格意义上的诗人。

那么，诗的语言，究竟有些什么特点以区别于非诗的语言呢？我想以中国古典诗为例来回答这个问题。

二

刘勰《文心雕龙·隐秀》篇：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”（这段话出自《隐秀》篇的佚文）。刘勰所谓词外之情即言外之意，实际上就是我上面所说的诗的语言之具有暗示未说出的东西的特点之意。刘勰的这两句话可以说最简明扼要地概括了诗的语言的本质。中国传统诗论和传统哲学爱讲“言不尽意”，“言有尽而意无穷”，这并不是说中国传统思想否认或怀疑语言的表达能力，就像有的学者所认为的那样。其实，“言不尽意”、“言有尽而意无穷”恰恰是重视诗的语言之不同于一般非诗的语言之区别的表现，恰恰说明了诗的语言乃是以说出的东西（即“有尽之言”）暗示出未说出的“无穷之意”。（我们说的言外之意，主要不是指抽象的概念或道理，而是指具体的意境，其中也包括“词外之情”。）如果语言根本不能表意，那还有什么诗的艺术可言呢？中国是一个诗的国度，所以也特别重视发挥语言的诗性，重视用诗的语言表达（严格说是暗示）无穷之意。中国古典诗的水平之高下，主要不在于说出的东西，例如词藻之华丽与否，而在于说出的言词对未说出的东西所启发、所想象的空间之广度和深度。

中国古典诗的语言所具有的上述基本特性，具体地说有以下几点：

第一，言约旨远。

诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”（《世说新语》），“语少意足，有无穷之味”（洪迈：《容斋随笔》），“语少而意广”（陈师道：《后山诗话》）等，都是说的这个意思。魏庆之编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》的这样一段话：“诗文要含蓄不露，便是好处……用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字，也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无论如何指明了诗的语言的一个特点：为了要含蓄不露，暗示较大的未说出的东西的空间，说出来的言词一定要量少而含金量大。否则，就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说：“过岳阳楼，观杜子美诗，不过四十字尔，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者，词量少之谓也；“大”者，含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗的语言的这一特征：“诗词是最精练的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可……例如杜甫的《春日忆李白》中两联：清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。[12]

但仅仅词量少，并不足以暗示未说出的空间之深远，“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点，才能达到“旨远”的目标。

第二，象征性和暗喻性语言。

它以表示具体事物或具体实景的语言暗示（象征）深远的意境。法国当代著名哲学家李克尔（Paul Ricoeur）认为，“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明—隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性”[13]。李克尔这段话是就一般语言的特性而说的，至于诗的语言，我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞；有以全诗为象征的，例如张九龄的《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉客，奈何阻重深。运命惟所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不谢的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人个人的内心生活。因为中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。张九龄的《感遇》，可以说全诗都是用象征性语言暗示更深远的意境或情意。又如王维的《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”全诗写的是实情实景，非常形象，然而这些富有象征性和暗喻性的语言却指向一个没有说出的物我两忘的境界，让读者能心领神会，恍若身历其境。（关于上引两诗的象征性和暗喻性语言的区别，本文从略。）

当然，并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长，但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象，尽管在程度上有所不同。这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。

黑格尔也曾提到，东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣，也就是说“把人引导到另一境域（in ein andre Element），即内容本身的显现或别的相近现象（in andre verwandte Erscheinungen）”[14]。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别：散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性的把握；诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域，因此，人们可以用散文对诗做不同的解释[15]。散文是凭知解力表述真理；诗是用形象显现真理[16]。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明，对中国古典诗也有一定的意义，只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发，把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型，而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念，而是具体的、深远的意境。

第三，画意性语言。

上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言，这一点实际上已涉及画意性语言，但单纯形象还不等于就是画意。例如，前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言，但比较缺乏画意，而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这四句诗，虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态，但这样的语言却具有触发人的想象和联想的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面，“状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。

但是，我这里所讲的画意性语言，并非指单纯描写景物的诗，而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。再如王维的《终南别业》，就既是诗中有画，而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗，但仅仅这样来看待这首诗，则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境”的现实田园景物时，却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象，景外之景”，应是此意。也许我还可以在此再补上一句：“画外之画”，或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少以描写景物、注重形似的好诗，但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。

第四，音乐性语言。

语言是有声音的，与音乐有共同之处，音乐比起绘画来更接近语言，因此，诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。

诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要语言的音乐性。

人与万物一体，息息相通，真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现，它本身不但有画意，而且有节奏，有音乐性，它是回旋**漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此，诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性，从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过，人的内心生活是回旋往复、震颤不停的，因此，音乐适合于表现内心生活的这一特点：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”[17]“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。”[18]就是说，“在音乐里”，“主客的差别消失了”，达到了一种完全忘我的境地[19]。中国古典诗所讲的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韵、平仄、双声词、叠音词等都是诗的语言音乐性的表现，而且这种音乐性都是和诗的语言所暗示的意境、内心生活相配合的。例如崔灏的《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”诗人吊古思乡之情悠悠久长，押十一尤的韵最为恰切，如用仄韵则显然不妥帖。反之，岳飞的《满江红》：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切。”这首词用短促的入声韵（这首词用的是互相通用的六月和九屑的韵），则正好表现其悲壮忠愤之情，如用平韵则不能与这种情感相配合。又如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”首句连叠七字，顿挫凄绝，仿佛可以听到诗人感情波澜起伏的心声。若非语言的音乐性效果，何能至此？

我在前面讲画意性语言或音乐性语言与意境、境界或内心生活的关系时总是用“暗示”、“暗指”之类的字眼，意思是，画意性语言或音乐性语言，毕竟不是绘画本身或音乐本身，所以诗既不能代替绘画，像绘画那样直接提供一种占空间的外在图像，也不能代替[20]音乐，像音乐那样达到非语言所能直接表达的境地，但画意语言或音乐语言都是诗的语言，这种语言的特点就是凭借它可以想象、玩味那种深远的意境、境界或内心生活，所谓“暗示”、“暗指”就是想象、玩味之意。也可以说，诗的语言就是一种能触发想象、玩味的语言。日常语言、散文式的语言都具有这种诗性，但不及诗的语言所具有的诗性之烈和显著，日常语言和诗的语言，其间虽有区别，但很难进行明确的划界。

[1] 本文原载于《中国人民大学学报》，2000（1）。本文亦转载于《新华文摘》，2000（5）。

[2] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：191-228.

[3] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：207.

[4] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：146-147.

[5] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：141.

[6] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：131.

[7] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：134-135.

[8] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：205.

[9] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：206.

[10] Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften，Ⅶ Band，Verlag von B.G.Teubner in Leipzig und Berlin，1927：205-207.

[11] 在那里我用了“遵循公众逻辑，通过普遍性概念和推论进行的日常语言”一词，现在看来，“日常语言”用得不妥，原意是指一般的非诗的语言。

[12] 王力：《诗词格律》，133~134页，北京，中华书局，1962。

[13] 高宣扬：《李克尔的解释学》，158页，台北，远流出版社，1990。

[14] G.W.F Hegel Werke in Zwangzig B??nden15，Suhrkamp Verlag：281.

[15] 黑格尔：《美学》，第三卷下册，61页，北京，商务印书馆，1981。

[16] 黑格尔：《美学》，第三卷下册，24~25页，北京，商务印书馆，1981。

[17] 黑格尔：《美学》，第三卷上册，332页，北京，商务印书馆，1981。

[18] 黑格尔：《美学》，第三卷上册，349页，北京，商务印书馆，1981。

[19] 黑格尔：《美学》，第三卷上册，332页，北京，商务印书馆，1981。

[20] “不能代替”并不意味着绘画或音乐比诗更高，我这里完全无意讨论绘画与诗或音乐与诗的高低问题。