在场与不在场、显现与隐蔽相互构成的境域是万物之本源，也就是说，不在场的、隐蔽的东西是显现于在场的东西的本源。按照这种新的哲学方向和观点来追究一事、一物之本源，则需要从在场者追溯到不在场者，而不是像旧的概念哲学那样到抽象的概念中去找本源，这里的不在场者不是概念，而是与在场者一样具体而现实的东西。哲学由旧方向到新方向的转变就这样把人从抽象的概念王国转向具体的现实王国，由天上转向人间，由枯燥、贫乏、苍白的世界转向活生生的有诗意的生活世界。人本来就是诗意地栖居在这大地上。这样，哲学本身就是艺术哲学。通常把艺术哲学（或者用我们通常所用的术语来说，美学）看成是哲学的一个分支的看法应该说是过时了。

1.科学技术不能显示事物的隐蔽性

按照这种新的方向和观点，文艺作品不再是以写出具有普遍性的典型人物、典型性格为主要任务，而是要求通过在场的东西显现出不在场的东西，从显中看出隐。只有在显隐相互构成、人与世界相互构成的整个联系、作用、影响之网络中，在此本源中，才能看到一事物的真实性。诗不简单是个人情感的表达，而是引发（或者用老子的话来说）、“反”回到作为本源意义的境域，也就是看到真理。所以海德格尔说，有诗意的艺术品乃是“真理的场所”。真与美在海德格尔看来，是一而二、二而一的东西。前面第六章中所讲的去蔽说的真理，其实就是这里所讲的艺术的真、诗意的真、审美意识的真。例如一块顽石的“顽”性（坚硬、沉重、块然、粗蛮、古朴等[1]），就是一种“自我隐蔽”、“自我封闭”的性质，这种性质并不能靠科学技术显示出来：我们诚然可以用计量的方式来把握石头的沉重性，这似乎是对石头做了精确规定，但计量的数字终究不等于、也不能代替石头的沉重性本身，也就是说，不能让石头的沉重性本身显现出来。同理，对石头颜色的波长所做的定量分析也不能代替石头的颜色本身，不能显现石头的颜色。总之，无论科学怎样精细又精细地对石头进行对象化的观察实验，石头的“隐蔽”的根本特性仍不能“显现”[2]。通过技术把石头制成可供使用的器具例如石斧，是否可以把石之“隐蔽”性“显现”出来呢？也不能。使用一物，意味着消耗该物，使用石像意味着消耗石头，这里的关键不在于斧之石性（stoneness）而在于它的有用性、服务性（serviceability），因此，随着科学技术的进步，石头制成的斧已为金属制成的斧所代替。石头可以被金属所代替，说明石之“隐蔽”的特性仍然没有“显现”出来。[3]

2.只有艺术品能显示事物的真理

与科学技术对待石头的情况不同，石头在艺术品中，其“自我隐蔽”的本性（顽性）就确实显现出来了。例如一座石庙之石，就显现了它的隐蔽的特性。海德格尔说：石庙这一艺术品“展开了一个世界而没有让材料（即石——引者）消耗掉”；石庙倒是让石头“第一次在世界中显现出来”，“让石头第一次按石头之本然显现出来”，让石头在石庙这一艺术品中“显现其为石头”，更简捷一点说，就是第一次显现了石之“顽”性或者说石之“自我隐蔽”、“自我封闭”的本性。[4]试看“石庙之矗立”既“显现了在它上面肆虐的风暴的威力”，同时又“在其对风暴威力的抗拒中”生动而具体地“显现了石之沉重和自我支撑”的本性。[5]从另一角度来说，石的这种“顽”性在石庙的艺术品中敞开了一个“世界”：“石的光彩和闪烁使白昼之光、天空之宽广、夜之黑暗第一次出现”。倒过来说，这第一次出现的“世界”是石庙这一艺术品中之石所显现、展开出来的。海德格尔由此得出结论说：天空的空间原是不可见的，但“石庙的矗立却使不可见的空间成为可见的”[6]。海德格尔关于石庙的这些描述和论述告诉了我们：顽石一旦进入了艺术品，就恰恰由于其“顽”而显现出一个生动具体的景象（“世界”），也可以说，在艺术品中的顽石，正因其“顽”而“通灵”，当然，这里的“通灵”不同于小说传奇中所说的通灵之意，而是指“顽”所显现出的“世界”之生动具体性。大概也就是因为这个缘故，尽管今天由于科学技术的进步，钢材、玻璃、水泥建成的摩天大楼已遍布全球，人们不再用石头建筑大厦，但人们总还是想欣赏顽石而回到古代的石庙建筑那里去。[7]

按照常识的理解，石头的光彩和闪烁是“由于阳光的恩赐而放射出来的”，是先有天空、白昼和黑夜等自然现象，然后才有艺术品石庙之光彩和闪烁，但海德格尔却颠倒了艺术和自然的常识上的关系，认为是先有了石庙这艺术品，然后，它才使天空、白昼、黑夜等真实地显现出来——使它们“成为可见的”。依此类推，雕刻的神像这一艺术品要比神的肖像更容易显现神本来的样子，前者“让神自己出场”[8]。海德格尔据此而得出结论说：“正是石庙之矗立，才第一次给予事物以神色，给人以对其自身的看法。”[9]换言之，只有艺术品才照耀出人和万物之本然，才使万物“升起”、“发生”（Aufgehen）。

西方传统的艺术观认为，艺术作为摹仿乃是从属于自然的。这种观点自柏拉图以后就占有优势。黑格尔对摹仿说的批评，反对了艺术对自然的从属地位，他认为艺术是精神的感性表现，艺术之美产生于精神，因而高于自然。但是正如美国哲学教授John Sailis所指出的：“黑格尔式的颠倒只不过从另一角度重建了艺术的次性地位，而不是根本取消艺术的次性地位：艺术虽不再次于自然，但次于精神。……海德格尔的颠倒则不同：它不是由精神的概念来规定的，而是如海德格尔告诉Kraemer Badoni的那样，是由‘真理的本质之规定中无底的差异’来规定的。海德格尔的颠倒既不是自然简单地先于艺术，也不是精神简单地先于艺术……甚至也不是真理先于艺术……艺术乃是真理在其中发生的诸方式之一，虽然不是唯一的方式，并且，真理并不先于它的发生而存在。”[10]简言之，真理、真实性在艺术品中才得以发生，是艺术品使事物显现其真实面貌，显现其真理，是艺术品提供了真理得以显现、照耀的场所。就像前面所说的，是石庙的艺术品第一次使天空、白昼、黑夜最真实地、最生动具体地显现出来，第一次使之“成为可见的”。陶渊明的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这里似乎都不过是说的一些自然景象，但实际上陶渊明不是为了简单地描写自然美，这幅景象是诗人与自然合一的整体，它已化成显现“真意”（“真理”）的艺术品。“此中有真意，欲辨已忘言。”这里的“真意”不是通常所说的同美（和善）相对峙的科学认识或理论活动意义下的真理，而是类似海德格尔所说的“显现”或“去蔽”状态。“此中有真意”，就是说秋菊、东篱、南山、飞鸟之类所敞开的世界，是一个美的、有诗意的世界，是一个艺术品，而此美、此艺术品又显现着最真实、最本然的东西。《庄子·渔父》：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”这里的自然似可解释为本然之意。陶渊明所说的“真意”，可以说是一种艺术的真实、审美意义的真实。诗作和艺术品似乎是把我们从已经习以为常的现实中抽离出来而置入梦幻之中，但实际上，诗人、艺术家所言说的才是最真实的，它比日常生活的现实更真实，比单纯的自然之物更真实，这种真实是一种更深刻意义下的真理，甚至如某些思想家和诗人所说的那样，缺乏诗意和艺术修养的人倒是生活在梦幻中。在真正的诗人和艺术家面前，顽石会为之“点头”的。

3.在艺术中回到人生的家园

人和其他任何事物一样，原本植根于隐蔽的无穷尽性之中而与之合一，这合一的整体就是人生的家园。自从有了自我意识从而能区分主体与客体之后，人一般地就把事物当成外在的客体、对象而加以认识、占有和征服，人在这种认识、占有和征服的不断追逐的过程中反而觉得失去了万物一体的庇护，失去了家园。人于是又总想回到自己植根于其中、出生于其中的整体和家园中去，从中找到最终的庇护。如果说主客关系式的生活方式是一种开化的生活方式，那就可以把我们对整体和家园的思慕看成是一种对原始的向往。大概就是因为这个缘故，文明人总欢喜回到自然的原始中去，而且文明程度越高的人越有这种爱好。久居钢筋水泥和玻璃建成的高楼大厦中的人们之所以不辞劳苦要到高山雪峰上去赏玩，从深层来看，这不是为了欣赏黑格尔所批评的自然之美，也不是为了把握黑格尔所推崇的美的概念或思念，毋宁是自觉不自觉地出于一种归根寻源、思慕人生家园的感情。高山雪峰不是经过文明开发了的钢筋水泥和玻璃制成的，而是最原始的顽石之巅，它下面坐落在坚实的大地上，上面直指无垠的天空，它象征着万物的根源（例如恩培多克勒所说的“四根”：火、水、地、气）的集合点，[11]人在这里似乎回到了家园。我们是“顽石”之子，是“大地”之子，是它产生出我们，也永远看护着我们，直至死后。人为什么一般爱在死者的墓地上立一块石头以作纪念？这墓石不仅是为了埋葬死者，而且更重要的是它有着庇护死者不因时间而堙没的象征性意义。[12]顽石和高山雪峰在诗人眼里不是单纯的自然之美，而是有诗意的艺术品。

这里需要特别说明的是，强调隐蔽、思慕家园、回复到与万物合一的整体，决不是要提倡回到自然、反对文明，决不是要回到主客关系以前的原始状态（无论就个人来说，还是就整个人类思想发展的道路来说）。这在事实上也是不可能的。我们的中心意思无非是要在艺术中超越主客关系，以回到人生的家园，回到前面所说的“顽石”、“大地”所表示的隐蔽的无穷尽性（我们所说的“整体”，乃是一个无穷尽性的整体）之中。这里的关键在于艺术修养或美的陶冶和教育。可以说，人生的家园只有在艺术中、在审美意识中，或者更确切地说，在诗意中才能到达。

[1] Heidegger，Gesamtausgabe，第5卷，7页，1977。

[2] 同上书，33页。

[3] 同上书，32页。

[4] Heidegger，Gesamtausgabe，第5卷，32页，1977。

[5] 同上书，28页。

[6] 同上书，28页。

[7] John Sallis，Stone，Indiana University Press，1994，p.112.

[8] Heidegger，Gesamtausgabe，第5卷，29页。

[9] 同上书，29页。

[10] John Sallis，Stone，pp.107-108。

[11] John Sallis，Stone，pp.15-16.

[12] 同上书，18页。