1.超越主客关系的境域

黑格尔逝世以后的一些西方现当代哲学家如狄尔泰、尼采、海德格尔等人，都不满意传统的主—客式的概念哲学，而努力寻求一种超越主—客式、超越概念哲学的道路。这是西方哲学的一次新的重大转向。尼采认为世界万物不过是相互联系、相互作用、相互影响，根本没有什么独立的实体或本质概念。海德格尔则明确地要求返回到比主—客关系更本源的境域，或者说是一种先于主客区分的本源。此境域我以为就是由普遍的“相互联系、相互作用、相互影响”（用尼采的话来说）“构成”的，每个人都是这种联系、作用、影响的聚焦点。借用佛家所讲的“因缘”来说，一事一物皆因缘和合而生，有直接与以强力者为因，有间接助以弱力者为缘，事物皆与其境域相互构成。这里没有任何二元之分，包括主客之分、物我之分。这万物一体的境域是一切事物之所以可能的本源或根源，它先于此境域中的个别存在者，任何个别存在者因此境域而成为它之所是。人首先是生活于此万物一体的“一体”之中，或者说天人合一的境域之中，它是人生的最终家园，无此境域则无真实的人生。但人自从有了区分主客的自我意识之后，就忙于主体对客体的追逐（无穷尽的认识与无穷尽的征服和占有）而忘记了对这种境域的领会，忘记了自己实际上总是生存在此境域之中，也就是说，忘记了自己的家园。

2.显隐说的审美意识要求回复到人与万物一体之本然

诗意或者说审美意识，就是要打开这个境域，获得一种返回家园之感，也可以说，就是回复或领会到天人合一、万物一体。人自脱离母胎以后，先总是有一个短期的不分主客的无自我意识的阶段，然后才区分主客，产生自我意识，至于领会到万物一体、天人合一，从而超越主客二分，则是有了审美意识的人或少数诗人之事。黑格尔青年时期曾经把艺术、审美意识置于哲学、理性概念之上，到了他的哲学成熟期则反过来把哲学、理性概念置于艺术、审美意识之上。他在阐述其成熟期的这套理论时曾明确地把主客“二分”的态度看成是“对于对象性世界的散文式的看法”而与“诗和艺术的立场”“相对立”[1]。从黑格尔这里也可以看到我国三十多年前关于美是主客二分关系的观点之陈旧。黑格尔贬低艺术，他是主客式的散文哲学家，而非诗人哲学家。在以黑格尔为代表的主—客式的旧形而上学者看来，真实的世界只能是“散文式的”，人们最终能达到的只是一些表达客体之本质的抽象概念。哲学成了远离诗意的枯燥乏味、苍白无力、脱离现实的代名词。海德格尔一反黑格尔集大成的主—客式的主体性哲学，强调对“人与存在的契合（Entsprechen）”的领悟或感悟，认为人一旦有了这种感悟，就是聆听到了“存在”的声音或呼唤，因而感到一切都是新奇的、“令人惊异的”，都不同于按平常态度所看待的事物，而这所谓新奇的事物，实乃回复到天人合一、万物一体的事物之本然。所以海德格尔说：“诗人就是听到事物之本然的人。”[2]海德格尔显然把哲学和诗结合成了一个整体。

3.显隐说在于说明事物“怎样”从隐蔽处显示自身

旧形而上学家的概念哲学要求说出事物是“什么”，与此相对的是，新的哲学方向则要求显示事物是“怎样”（“如何”）的，也就是要显示事物是怎样从隐蔽中构成显现于当前的这个样子的。“什么”乃是把同类事物中的不同性——差异性、特殊性抽象掉而获得的一种普遍性，“怎样”则是把在场的东西和与之不同的、包括不同类的不在场的东西综合为一，它不是在在场与不在场之间找共同性。这里的“怎样”不是指自然科学如生物学、化学等所研究的动植物怎样生长、化合物怎样化合的过程，而是从哲学存在论的意义上显示出当前在场事物之背后的各种关联，这些背后的“怎样”关联，并不像自然科学所要求的那样需要出场和证实。例如，一座古庙基石上的裂痕所显示的，是隐蔽在它背后的千年万载的风暴的威力以及与之相联系的无穷画面。从梵·高（Von Gogh，1853—1890）画的农鞋显示出隐蔽在它背后的各种场景和画面即各种关联：如农夫艰辛的步履，对面包的渴望，在死亡面前的颤栗，等等。正是这些在画面上并未出场的东西构成在场的画中的农鞋。总之，“怎样”说的是联系，是关系（显隐间的联系或关系），或者用佛家的话说，是“因缘”，而不是现成的东西——“什么”。这些关联的具体内容就是“何所去”、“何所为”、“何所及”之类的表述关系，表述相互纠缠、相互构成的语词。例如前面提到过的酒壶的例子，如果按照传统形而上学，酒壶由泥土做成，是壶形，可以盛酒；如此，就说明了酒壶是“什么”。但是按照海德格尔的观点，酒壶的内涵更重要的是在于它可以用来敬神或增进人与人之间的友谊或者还可以借酒浇愁……这样，就从显隐之间的各种关联的角度显示了酒壶是“怎样”构成的，酒壶的意义也就深厚得多。从这里也可以看到，把美学看成是认识论，把审美意识归结为把握“什么”的认识活动，这种旧的艺术哲学观点该多么贫乏无味，多么不切实际。

4.显现与隐蔽的共时性

“怎样”的观点，说明显现与隐蔽的同时发生和不可分离性。对一件艺术品的欣赏，乃是把艺术品中显现于当场的东西放进“怎样”与之相关联的隐蔽中去，从而得到“去蔽”或“敞亮”的境界。倒过来说，“去蔽”或“敞亮”就是把隐蔽的东西带到当场或眼前。离开了“怎样”与之相关联的隐蔽，根本谈不上在场的“敞亮”。也可以说，是“怎样”打开了“敞亮”。所以海德格尔一再申言，宁要保持着黑暗的光明，不要单纯的一片光明，一千个太阳是缺乏诗意的，只有深深地潜入黑暗中的诗人才能真正理解光明。只要我们能把在场的东西放回到不在场的隐蔽处，我们就可以领略到诗意无穷。我们不要希求从这无穷的诗意中找到一个什么人生的最终的根底、答案或结论以规避我们对无穷性的追逐（这里所说的追逐完全不是指对知识的无穷追逐，而是一种无穷的玩味），当然，我们更不要希求从这种无穷的诗意中得到某种训诫式的教条。这无穷的玩味本身就给我们以美的享受和精神上的满足，因为隐蔽着的诗意乃是无穷尽的未看到的、未说到的东西对看到、说到的东西的一种“许诺”或“预示”[3]。这“许诺”或“预示”是无声之声，或者强名之曰“天听”，唯有能领会诗意的人能与这种“许诺”或“预示”相契合——能聆听到这种声音而感到愉悦，通常人或没有诗意的人对于这种声音不过是聋子的耳朵。德里达说：“诗人坚定地聆听原始地、本能地发生的东西以及一般如其所‘是’的东西。”[4]“诗人的耳朵所听到的这‘是’”，“乃是按照古希腊‘是’这个词所表示的‘集合’之意”[5]。“是就是集合。”[6]诗人所聆听的就是在场与不在场之“集合”，是一即一切，一切即一，是敞亮着又同时隐蔽着的东西。

诗意或艺术品的审美意义所隐蔽于其中的不可穷尽性和不在场性，乃是我们的想象得以驰骋的空间和余地。一首诗或一件艺术品所留给我们的这种想象空间越大，它的意味也就越深长，其审美价值也越高。而且，这想象的空间之大小和内容，或者说，潜入黑暗的深度，会随着各人的水平而异。一个毫无审美意境的人，再好的艺术品也激发不起他的想象。他只能盯住一点在场的东西。

西方传统的形而上学和艺术哲学之弊就在于割裂“敞亮”与“隐蔽”，把“敞亮”绝对化、抽象化而奉单纯在场的永恒性（本质概念就是永恒的、单纯在场的东西）为至高无上的东西。海德格尔所代表的新的艺术哲学方向就是要强调隐蔽对敞亮、不在场对在场的极端重要性。美的定义于是由普遍概念在感性事物中的显现转向为不出场的事物在出场的事物中的显现。

[1] Hegel·Werke，第13卷，410页，1970。

[2] Heidegger，Gesamtausgabe，第39卷，201页；译自Reading Heidegger，Indiana University Press，1933，p.185。

[3] Otto P?ggeler：Heideggeler's Path of Thinking，p.233.

[4] John Sallis：Reading Heidegger，Indiana University Press，1993，p.185.

[5] Ibid.，p.185.

[6] Ibid.，p.184.