我们平常说，审美意识有直觉性、创造性、不计较利害和愉悦性等特点，其实，这些特点都可以用我这里所说的超越主客关系的超越性来说明。

1.审美意识的直觉性

审美意识具有直觉性，但不能认为所有的直觉都是严格意义的审美意识，初生婴儿的直觉就是如此。任何对于事物的原始的感性直觉，如对于一片红色的感性直觉，对于一块坚硬的石头的感性直觉，其本身都不能构成审美意识。马致远的小令《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这里的藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马，等等，就其本身而言，都是感性直觉中的一些零星对象，无审美意识可言；即使把这首小令归结为“藤是枯的”，“树是老的”，“水是流动的”，“道是古的”等认识上的述语，那显然也是极其平庸乏味、滑稽可笑的。这些述语不过是主客二分模式的产物。这首小令的诗意在于通过审美直觉的感性直接性表达了超越认识对象（不是离开或抛弃认识对象）之外的思致，即诗人的惆怅之情。小令所描绘的决非认识对象或事物性质的简单罗列，而是一幅萧瑟悲凉的情境。藤之枯、树之老、鸦之昏、桥之小，道之古等，根本不是什么独立于诗人之外的对象的性质，而是与漂泊天涯的过客之凄苦融合成了一个审美意识的整体，这整体也是一种直接性的东西，是一种直觉，但它是超越原始感性直接性和超越认识对象的直觉和直接性。可以说，不经过原始直觉，不经过主客二分而认识到藤之枯、树之老、鸦之昏等，不可能有审美意识；但要达到审美意识，又必须超越它们，达到更高的天人合一。

这里顺便谈谈思与诗或审美意识的关系问题。思属于认识。原始的直觉是直接性的东西，思是间接性的东西，思是对原始直觉的超越，而审美意识是更高一级的直接性，是对思的超越。如前所述，超越不是抛弃，所以审美意识并不抛弃思，相反，它包含着思，渗透着思。可以说，真正的审美意识总是情与思的结合。为了表达审美意识中思与情相结合的特点，我想把审美意识中的思称之为“思致”。致者，意态或情态也；思而有致，这种思就不同于一般的概念思维或逻辑推理。审美意识不是通过概念思维或逻辑推理得到的。所谓“形象思维”，如果说的是思想体现于或渗透于形象中，那是可以的；如果说的是思维本身有形象，这种流行看法我以为不可取。黑格尔说过，思想活动本身是摆脱了表象和图像的，思想是摆脱了图像的认识活动[1]。黑格尔的说法是对的。我所说的“思致”不是一般流行的所谓“形象思维”。“思致”是思想—认识在人心中沉积日久已经转化（超越）为感情和直接性的东西。审美意识中的思就是这样的思，而非概念思维之思的本身。伽达默尔认为，艺术的象征就是感性现象和超感性意义的合一状态。这超感性的东西就是思，就是他所说的概念。但这种与感性现象处于合一状态的概念，我以为不是概念本身，而是已经转化为感情的东西了。

有一种说法，认为审美意识比逻辑推理更能认识真理。这个提法仍然有混淆主客二分模式和天人合一之嫌。审美意识本身是一种天人合一的境界，根本不管认识，不管认识论或符合说意义下的真理和非真理，审美意识中的思或诗人的思只是一种思绪，其中包含有观点和看法，这些，在审美意识中，在诗人那里，都是真挚的，但不可以认识论意义下的真理或非真理来看待。虽然有的哲学家说审美意识能认识真理，但实际上他所说的认识不是指一般的科学认识或概念认识，他所说的真理也不是指一般的科学真理或规律，也许他们实际上是指的本体论意义下的真实。

前面说审美意识既经过对原始直觉的超越，又经过对思维和认识的超越，这两者的结合也可以说是原始的直觉性经过间接性达到更高一级的直接性。这里应该注意两点：第一，在实际的审美意识中，这双重超越并不是依时间先后次第进行的，而是一次完成的，诗人的意境并非在时间上先有原始直觉，然后进行思维和认识，最后再达到审美意识。第二，从原始的直觉性经过间接性达到高一级的直接性，这似乎就是黑格尔所讲的直接认识经间接认识再到直接认识的过程。但实际上，两者大不相同，黑格尔所讲的过程，其基础是主客关系的模式，他的原始直觉可算是原始的天人合一之境，但他的间接认识和最后达到的高一级的直接认识均属主客关系式的思想、认识。他说的高级的直接性是主体与客体的对立统一，是他所谓最高真理或最高认识。作为情与思或情与境相结合的审美意识，在他那里是作为真理和认识的一个低级环节来看待的。他主要地是一个理性主义者，他把美视作理念、概念的感性显现，他所尊崇的是理念，是理性。我以为审美意识是要把思想认识转化为感情，而黑格尔则是要把感情提升为思想、概念；我以为天人合一（不是指原始直觉的天人合一）高于主客关系式，黑格尔则是要把天人合一纳入主客关系式（包括主客的对立统一公式）之内。

2.审美意识的创造性

审美意识的创造性，简单一点说，就是指的一次性或不可重复性。在主客关系的模式中，主体所认识的对象（客体）总是可以重复的。这是因为主客关系式所追问的问题是，“它是什么？”这个“什么”必须是可以重复的，才有正确与真理之可言。如果我说它是如此，你说它是如彼，或者我今天说它是如此，明天说它是如彼，那就是没有认识到它究竟“是什么”，也就是说没有真正的认识。但认识所要求的这个“是什么”，正好不是审美意识所要追问的。审美意识是天与人的合一，情与境的交融。人在审美意识中能超越周围事物之所“是”，发现其所“不是”，能超越周围事物之常住不变性，发现其异常的特征。所以审美意识所见到的总是全新的，因而也是特异的，而这就是创造。姜夔《点绛唇》：“数峰清苦，商略黄昏雨。”这“清苦”、“商略”的意境，便是诗人的新发现和创造。主客关系式所告诉我们的不过是：黄昏时候，山雨欲来而已。但审美意识却远远超越了这个所是，而发现了其所不是，即“清苦”、“商略”的意境。不能把“清苦”、“商略”理解为诗人主观上强加的，那是一种肤浅之见。超越不是主观强加，不是简单的拟人化。这意境既不能说是客观的东西，也不能说是主观的东西，但它又是确实的、真实的东西，只有有审美意识的人才发现它，创造它；至于只知主客关系式的人则不可能发现它，创造它。主客关系模式只能见到重复的、共同的东西，只有有审美意识的人才能发现这只能一次出现的奇珍。从这个意义上来说，相比之下，那一味沉溺于主客关系式的人，其生活未免太贫乏、太平庸了，而有审美意识的人真可说是有别人所没有的、所不能重复的享受。我们平常说的“美的享受”，必然具有这样的特点，这也是“美的享受”的珍贵之所在。这里的关键在于“超越”。人不可能离开主客关系式，不可能离开认识，甚至可以说，一般人主要是按主客关系式看待周围事物（尽管人实际上都生活在天人合一之中），唯有少数人（一般人则只有在少有的情况下）能独具慧眼和慧心，超越主客关系，创造性地见到和领略到审美的意境。这也就是为什么诗人总是极少数，一般人只是偶尔才有点诗意或者一辈子从无真正诗意的缘故。科学家也可以有创造、有发现，但科学家作为科学家，其创造发现的意义不同于审美意识的创造发现。科学家创造、发现的结果仍然是可以重复的东西，规律、定理就是如此。

3.审美意识的愉悦性

愉悦性是审美意识的另一特征。我这里用“愉悦性”一词主要是为了从俗。愉悦性一词似乎可以区别于快感一词，但实际上很难区别。一般流行的用法“美的享受”，或者说得文一点叫作“审美享受”，也许可以比较贴切地表达“愉悦性”的含义。且不去纠缠名词用语吧。我所要说明的主要意思是，审美意识既非经验主义所说的生理上的快感，亦非理性主义所说的理性的概念。生理上的快感和理性的概念，或属于感性认识，或属于理性认识，总归都是主客关系式的认识的结果。审美意识不是这些，而是超越主客关系达到与周围事物交融合一境地的一种感受。这种感受是人的生命的激**，人因这种激**，特别是这种激**得到适当形式的表现和抒发而获致一种精神上的满足感，这种满足感就是所谓“美的享受”。这种“享受”不是处于低级感性认识阶段的快感或痛感，也不是处于高级理性认识阶段的完善或不完善，而是它们的超越或升华。苏轼的《前赤壁赋》：“客有吹洞箫者……其声呜呜然……舞幽壑之潜蛟、泣孤舟之嫠妇。”这里不是什么快感或痛感，也不是什么完善不完善，而只是诗人生命的颤动。在呜咽的箫声中，诗人的血脉似乎与幽壑之潜蛟、孤舟之嫠妇，以至与整个宇宙处于共振共鸣之中。诗人的这种感受就是一种“审美享受”。

4.审美意识的超功利性

审美意识之不计较利害的特性也是超越主客关系式的表现。主客关系式关心客体的存在，而计较利害的实用性活动归根结底属于认识领域（指广义的认识，平常说的实践也包括在内），属于主客关系式，因而也关心客体的存在。欲望就是要占有存在、攫取存在。没有客体的存在，欲望就无法得到满足。审美意识则不关心存在，或者像康德所说的那样，对于对象的存在，采取淡漠的态度。这并不是说，审美意识完全起于人的主观意识，而只是说审美意识不过问对象的存在与否。我们说审美意识超越利害，从理论根源上说，就因为它超越了存在与否的问题，也就是说，它超越了主客关系式。《老子》里“昭昭察察”的俗人就是指的一心沉溺于知识和欲望之人。“昭昭察察”就是过于精明计较之意。《老子》里“昏昏”的“愚人”则是指的超越主客关系而有了天人合一境界的人，这种人超越了利害得失的干扰，故能“淡兮其若海，飚兮若无止”，也就是不受具体功利之束缚而逍遥自得，这也就是有审美意识的人。陶渊明《饮酒》诗里的“一士长独醉，一夫终年醒”，说的也是这个意思。“醒”者锱铢必较，斤斤于现实存在物，但得到的是生活的平庸和贫乏；“醉”者超越现实存在物，不论得失，但得到的却是美的享受。前者过于“昭昭察察”，病在一个“醒”字；后者“昏昏沌沌”，贵在一个“醉”字。看来，“醉”是审美意识的一个特点。

5.审美意识的诸种特性都在于超越主客关系和认识

总之，审美意识的直觉性、创造性、愉悦性，以及不计较利害的特性，归根结底，都离不开对主客关系式或认识的超越。我并不认为审美意识与知识、真理相互对抗，并不认为天人合一与主客关系相互对抗，我认为前者是对后者的超越。超越主客关系，其实，也就是超越有限性：按主客关系的模式看待周围事物，则事物都是有限的，一事物之外尚有别事物与之相对，我（主体）之外尚有物（客体）与之相对。我在前面说主客关系是“有我之境”，也就是指在我之外尚有客体限制我。可是在审美意识中，在天人合一中，一切有限性都已经被超越了，万物一体，物我一体，人不意识到自己之外尚有外物限制自己，所以我在前面把审美意识称为“物我两忘”或“忘我之境”。审美意识的这种超越颇似宗教上的超越：两者都是要超越有限，但宗教上的超越是人与神的合一，审美意识的超越是人与宇宙合一，与周围事物合一；宗教上的超越往往以灵魂不灭或轮回为达到永恒的途径，而审美意识的超越，既非灵魂不灭，也非轮回（尼采的永恒轮回究竟应如何看待，是一个复杂问题，兹不具论。我个人不赞成他的永恒轮回的思想）；既非上帝的永恒，也非西方传统形而上学所谓超感性的抽象本质世界（即尼采所斥责的“真正的世界”）之永恒，而是有限的人生与宇宙万物“一气流通”、融合为一，从而超越了人生的有限性。人在这种“一气流通”中忘了一切限制，获得了永生，就这个意义来说，人变成了无限的，即无限制的。当然，审美意识中的这种无限性，只是精神上的、理想性的，而决非肉体上的和生理上的。我想，艺术家们所谓对无限性的追求，应当做这样的理解。

超越不是一件易事，不是人人都能做到的，也不是经常能做到的。人们在日常生活中习惯于按主客关系式看待周围事物，所以要想超越主客关系，达到审美意识的天人合一，就需要修养。这里的修养就是美的教育。美的教育不是教人知识，而是教人体验生活，体验人生的意义和价值，锻炼在直观中把握整体的能力，培养超凡脱俗的高尚气质等。所有这些，归结起来无非是教人超越主客关系，超越知识和欲望，回复（不是简单回复）到类似人生之初的天人合一境界，或者用《老子》的话来说，就是教人“学不学”、“欲不欲”，“复归于婴儿”。所谓诗人不失其赤子之心，其哲学理论基础在此。

[1] 参见张世英：《论黑格尔的精神哲学》，56页，上海，上海人民出版社，1986。