1.审美意识在于“天人合一”与“情景合一”
学者们一般都把审美意识放在主客关系中来讨论：有的主张审美意识主要源于主体；有的主张审美意识主要源于客体；有的主张审美意识是主客的统一。不管这三种观点中的哪一种，都逃不出主客关系的模式。其实，主客关系式的特点归根结底，在于把主体与客体二者都看成是两个彼此外在、相互独立的实体。主体的本质是思维，他是一个能思维、能认识的思维者或认识者。尽管按照主客关系的模式来看待人与世界的关系的各派哲学家们，没有一派不采取某种途径以求达到主客之间的统一，但这种统一都是在主客关系式的基础上达到的统一，即是说，都是主体对原本在主体以外的客体加以认识、思维的结果。
主—客关系式就是让人（主体）认识外在的对象（客体）“是什么”。可是大家都知道，审美意识根本不管什么外在于人的对象，根本不是认识，因此，它也根本不问对方“是什么”。实际上，审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是“天人合一”，这里的“天”指的是世界万物。人与世界万物的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系，就像王阳明说的，无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地万物“一气流通”，融为一体，不可“间隔”，这个不可间隔的“一体”是唯一真实的。我看山间花，则此花颜色一时明白起来，这“一时明白起来”的“此花颜色”，既有人也有天，二者不可须臾“间隔”，不可须臾分离；在这里，我与此花的关系，远非认识上的关系，我不是作为一个植物学家去思考、分析、认识此花是红或是绿，是浅红或是淡绿，等等。我只是在看此花时得到了一种“一时明白起来”的意境，我们也许可以把这意境叫作“心花怒放”的意境吧。这个用语不一定贴切，但我倒是想借用它来说明这意境既有花也有心，心与花“一气流通”，无有“间隔”。这里的心不是认识、思维，而是一种感情、情绪、情调或体验。我们说“意境”或“心境”、“情境”，这些词里面都既包含有“境”，也包含有“心”、“情”、“意”，其实都是说的人与世界的交融或天人合一；审美意识正是一种天人合一的“意境”、“心境”或“情境”。中国诗论中常用的情景交融或情境交融，其实都是讲的这个道理。南朝梁刘勰《文心雕龙·物色篇》：“情以物迁，辞以情发。”这里已有情景合一的思想。唐皎然认为诗人的真性情须通过景才能表现，情景合一才能构成诗的意境。唐司空图主张“思与境偕”。明清之际的王夫之关于情景合一的理论更有系统性。他说：“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景中含情。”[1]这就是说，无景之情和无情之景皆不能形成审美意象。中国古典诗论中的情景合一说是中国美学思想中的一个重要组成部分。这里不打算在这方面做详细的论述。我倒是想举几个例子，具体说明为什么审美意识是天人合一、情景合一的产物。《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，瞑色入高楼，有人楼上愁。”山本无所谓寒，碧亦无所谓伤心，“寒山”与“伤心碧”皆因一个“愁”字而起，是“愁”的心情与“碧山”之境交融的一种情境或意境，也就是一种天人合一。我们不妨举另外两首诗为例，也许更能说明问题。《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”如果简单地把这首诗理解为描写三峡水流之急速，那就不过是按照主客关系模式对客体（三峡水流）的一种认识，未免太缺乏诗意，太缺乏审美意识。这首诗的意境主要在于诗人借水流之急速表现了自己含冤流放、遇赦归来、顺江而下的畅快心情。这里，水流之急速与心情之畅快，“一气流通”，无有间隔，完全是一种天（急速的水流）人（畅快的心情）合一的境界，哪有什么主体与客体之别？哪有什么主体对客体的思维和认识？当然也无所谓主体通过思维、认识而达到主客的统一。李白的另一首诗《秋浦歌》之四：“两鬓入秋浦，一朝飒已衰。猿声催白发，长短尽成丝。”猿声通过一个“催”字与白发融为一体，这“催”字所表达的意境是猿声与白发的融合，也是一种天人合一的境界，远非主客关系所能说明。有趣的是，与前面一首诗相比较，似乎是，那首诗里的猿声与心情之畅快联系在一起，这首诗里的猿声却与暮年的慨叹联系在一起，这是否意味着审美意识仅只源于人的主观心情呢？我以为不完全如此。前一首诗里的猿声是在飞速的动态中听到的，“啼不住”者，舟行太快，余音未尽之意也，这正足以表现诗人的畅快之情。后一首诗里的猿声，虽未明言动静，但看起来似乎是在静态中听到的，静态中听白猿啼叫声，自然使人倍增愁绪。《秋浦歌》之二：“秋浦猿夜愁，黄山堪白头。”静夜中听猿声，当然更令人感到婉转凄绝。这两首《秋浦歌》里的猿声与“两岸猿声啼不住”的猿声显然不是完全一样的。从《早发白帝城》和《秋浦歌》的对比可以看到，审美意识或意境既非单方面的境，亦非单方面的情或意，而是人与世界、天与人“一气流通”、交融合一的结果。
2.“无我”—“有我”—“忘我”
人生之初，都有一个原始的天人合一或不分主客的阶段，在这个阶段中，谈不上主体对客体的认识，或者说谈不上知识，随着岁月的增长，人逐渐有了自我意识，有了主体与客体之分，因而也有了认识和知识，能说出这是什么，那是什么，这是人的成长过程之必然。但仅只认识到这是什么，那是什么，则无论你认识到的“什么”如何之多，无论你的知识如何之宏富，也不能说你是诗人，说你有诗意或审美意识。知道不可能代替审美意识。也许就因为人在日常生活中，出于日常生活的需要，过多地、过久地习惯于用主客关系的模式看待人和世界的关系，所以大多数人在一般情况下，都缺少诗意或审美意识，只有少数人才成为诗人和艺术家。这少数“优选者”的诗意或审美意识从何而来？我想做一个简单的回答，就是超越主客关系式，达到更高一级的天人合一境界。谁多一分这样的境界，谁也就多一分审美意识。中国传统哲学之不同于西方传统哲学的一个特点就在于前者重天人合一，而后者重主客关系。也许就是因为这个缘故，中国成为一个公认的诗的国度。《老子》教人复归于婴儿，教人做愚人，其实不是真正的婴儿和愚人，而是超越了知识领域的高一级的婴儿或愚人，也就是超越了主客关系模式的天人合一境界。诗人可以说是高级的“婴儿”或“愚人”。《老子》的这套理论我以为不仅是一般的哲学观点，而且可以看作是一种美学理论。这个理论很可以说明审美意识之产生的根源。婴儿在其天人合一境界中，尚无主客之分，根本没有自我意识，这种原始的天人合一，我把它姑且叫作“无我之境”；有了主客二分，从而也有了自我意识之后，这种状态，我且称之为“有我之境”；超越主客关系所达到的更高一级的天人合一，应该说是一种“忘我之境”。审美意识都是忘我之境，也可以说是一种物我两忘之境。物我两忘者，超越主客之谓也。诗人都是忘我或物我两忘的愚人。所以审美意识的核心在于“超越”二字。这里要注意的是，超越不是抛弃，超越主客关系不是抛弃主客关系，而是高出主客关系，超越知识不是不要知识，而是高出知识。
[1] 《古诗评选》卷五。