我爱看旧照片，越旧越爱看。

据说世界上第一张照片是法国尼普斯兄弟拍成的，被拍的人物是丹保瓦兹主教，所用的材料是涂抹某种沥青的玻璃板，后又重制为铜板片。那是1822年7月间的事，距今一百八十多年。

世界上所存在的历史文物多矣。人像，自世上有人便开始出现，举凡洞穴山崖的原始壁画、陶俑、铜人、石料制成的圆雕或浮雕、砖刻或木雕的形象……到各个历史时期的绘画作品，信息量可谓浩瀚繁复，然而这些历史信息所给予我的刺激，却大都不如旧照片强烈。

照片毕竟是照片。虽然照片也可以作假，更难说照片不会失真，但是照片所传递出的信息，总有一种难以言喻的权威性。

即使是一张20年前的照片，往往也会引出我许多的联想和感慨——我这里所说的还不是我个人的照片，而是别人的照片，并且主要是指陌生人的照片，说得更精确一点，便是非名人的私家照片。

私人照相簿是一种无法计量的社会存在。持有者有权不让任何其他人窥视。然而社会上也有提供私人照相簿让客人翻阅以示友好的习俗。北方的一些人家，尤其是农村和城市中的劳动人民家庭，喜欢用许多的镜框，将私家照片密密麻麻地陈列出来，悬挂于壁，供来客观览。到别人家做客，每当主人向我提供私人照相簿赏玩时，我总格外感激。倘是用镜框悬挂于壁，我更经常凑得很近，细细欣赏。我自然尤其注意那些年代较久远的、发黄的照片。

这是我的一种癖好。

怪癖吗？

不管别人怎么评价，我不想改变这一癖好。

我出生于1942年，对1942年以前的照片兴趣尤浓。因为1942年以后的世界，我毕竟身处其中，固然我的见闻有很大的局限性，但我的一双眼睛便是不知疲倦的照相镜头，我的大脑中更有屡用不废的成像软片，我自己更常有机会被真正的照相机摄成影像，对比于还没有我存在的那个世界，这一切信息的神秘感和可贵性当然都略逊一筹。

1984年11月，北京中国美术馆同时举办几种展览，其中包括相当热门的“现代日本画名画家作品展”。那时我正忙着准备到德国访问，诸事繁冗，好不容易抽个时间，大老远地赶到了那里。我所沉迷的是其中的哪一个展览呢？竟是屈置于展览馆三楼的一个规模最小的“中国早期历史照片展览”。

这展览所陈列的不过是百十来张旧照片，照片都是由美籍华人刘洪钧先生收藏的。其中最早的大约是1856年英法联军侵华时的照片，最晚的大约是1911年辛亥革命前后的照片。其中历史名人的照片和历史性场面的照片所占不多，大多数还属于那个时代的私人照片。我所久视不已的，便是那些早已不知何名何姓、其骸骨不知拋掷何处、其后人不知今在何方的普通人照片。

说是普通人，其实不普通。他们大多是当年的阔人，阔到能请人照相的地步，这大约总相当于今人阔到能雇直升飞机旅游的程度。但他们都未青史留名，无论作为正面或反面的“典型”，他们都不够格，要没有刘先生收藏他们的照片，他们早就消失得不剩一点点痕迹。

这些照片对我有着强有力的震撼作用。我从中获得了一种难以言传的特殊的历史感。

何谓“特殊的历史感”？

不特殊的历史感，或者说一般意义上的历史感，是被定向训练而形成的，那当然是一种必要的感受。但那感受好比只是一副骨架，还缺乏血肉。我总是渴望着认识不仅有骨架，而且有血肉的鲜活物，对历史也是这样。别人将经过梳理、筛汰、消毒、漂白、凝练、净化的历史感传授给我，我在接受之余总有一种淤积于心的不满足。我希望自己也能参与对原始材料——即所存全部信息——的考察，倒不是我一定要经过独立思考去得出相反的结论，更多的可能，也许是我反而从此更加坚信被告知的结论。这不过是向往具有一种更立体化、更鲜活的历史感罢了。

旧照片便最能满足我的这种追求。

不要把我的这种癖好理解成艺术欣赏。比如我去参观刘洪钧先生的藏片展览，便并非是一次审美活动。说实在的，其中大多数照片使我体验到一种难以忍受的丑恶。比如其中有这样一帧照片：三位19世纪末的中国富户妇女坐成一排，郑重其事地让人拍照。显然，她们为拍这张照片进行了细心的装扮，她们以当时审美标准的规范来使自己“典型化”。那真是骇人眼目的形象！她们的脸都像冬瓜般肥阔，脖子粗且短，这当然是她们恭履孔夫子“食不厌精，脍不厌细”八字方针的收效。她们头上的厚发看来并非头套，梳成一种羊尾式的发髻，上面戴着式样古怪的绣花帽罩，并辅之以一些贵重的簪钗绢花。她们身材粗短，宽大厚重的袍褂也绝不以衬托腰身为任，那肥得如同法国号般的短袖，以及对襟式袍褂边缘那极宽的镶边，都令我吃惊。不知为什么，今天所摄制的电影、电视片中的那个时代的妇人装束，总还原不到这类照片所提供的信息上，尽管编导者肯定也参阅了这类照片。我想那心理障碍就在于不愿把自己的艺术品弄得那么丑，因为当时的真实照片所提供的形象实在不乏地地道道的丑恶。我还没有形容到她们的下部呢。裙子毫无风趣且不论，最要命的是那双故意显露无遗的小脚，小得如同最小的粽子，但套着绣饰得密密麻麻的小花鞋，下面是高高的鞋底，看上去确实令人作呕。但那个时代就是那样的时尚，几乎所展出的所有那个时代的妇人照，都把一双双畸形的粽子脚当作拍摄的重点。丑恶，最深刻意义上的丑恶。但你还是想看这些照片，因为有一种“尽在不言中”的效果，你产生一种特殊的历史感。你可以联想到晚清以后的各种工艺品，为什么不仅汉唐雄风**然无存，甚至明代的飘逸空灵也所存无几，而是呈现出一派烂熟的恶俗、精致的丑陋？仅从这一角度上考察，你也该感受到中华民族那时确已逼近了生死存亡的最后关头，衰落的文明必须予以彻底的改造，方能获得新生。

还有一张晚清刑场行刑的照片，我注意审视了每个细节。我想这张照片肯定是最早来华的洋人摄影爱好者的作品。他从猎奇的角度去拍，因此不可能真正地“客观”。我甚至怀疑他对这一场面是否进行了某种程度的导演。尽管如此，这一照片所提供的信息仍然弥足珍贵，比任何当今精心拍摄的电影场面都珍贵，当然也比任何画家绘制的图画更有权威性。照相同绘画的重大区别之一，便是不可能完全根据主观意识安排每一个细节。这张晚清刑场的照片对我的吸引力，不在总体效果上，而在那些也许是拍摄者并未特意关注的细节。从那些细节里，我获得的特殊历史感更加浓酽。

可惜我们不能将刘洪钧先生供展的照片抽选几张印在这里。比如上述的晚清刑场照片，如果刊印在这本书里，相信一定有不少读者会产生兴趣，并且可以同我交换观感，甚至引发出有意思的争论。在那次看展览时，我很渴望得到某种附有一点复制品的说明书之类的材料，但是没有。后来打听到，当年的《国际摄影》杂志第六期上有介绍刘先生收藏历史照片事迹的文章，急迫地去买来看了。文章果然有，还是该刊驻纽约记者的专稿，但奇怪的是整本刊物中并无一张刘先生藏片的图例。该刊本是以图文并茂著称的，我很纳闷。后来再细读那篇文章，内中引用刘先生的原话云：“我可以自称是百万富翁了，这几千张照片价值上百万美元。”原来他那些藏片平时都存在美国权威银行的保温、保湿、防虫、防腐的特殊保险柜中，他只偶尔选出一部分供展，显然是不允许别人翻拍、复制的。“版权所有，翻印必究”，难怪《国际摄影》只能向读者提供第二信号系统（文字）的信息，而不能给读者以直观的信息了。

刘洪钧先生收藏中国早期历史照片一事，对我的价值观念也是一次冲击。

我是喜爱旧照片的，然而旧照片如此有价值，却是以前未曾料到的。尤其是旧的私人照片也如此有价值，颇令我惊异。

我想起了多年前的一桩往事。

那时我是北京一所中学里的教员。时届“**”后期，我参加了一次打扫学校仓库的劳动。我们那学校当时有位管总务的老徐，他真可谓“爱财如命”，不过这里实在是称颂他的意思，因为他爱的是公共之财。他每天巡行于校园之中，随手总要抄起一点被什么人不经心丢弃的物品，然后顺便就放进仓库里保存。即使在混乱的“文革”之中，他也不改旧习。他所安排的仓库往往都较隐蔽，因此大多不被**飞扬但粗心毛糙的“红卫兵”发觉。他甚至把“红卫兵”漫不经心丢弃的一些“抄家物资”也悄悄地拖进他那些隐蔽的仓库之中。在“文革”后期，世态至少在表面上不那么混乱了，他带领我们清理仓库。在一次清理中，我偶然地发现了一只旧皮箱，打开一看，里面全是大大小小的旧照片。

不难判断出来，那皮箱和照片全是“红卫兵”抄家的“战利品”。照片显然并非一个家庭的，当是“红卫兵”把从许多家抄出的照片集中塞到了这只旧皮箱中。

那天的清理活动不知怎的只有我一人在那仓库中，而时间又很充裕，于是我便关起门来，将那箱中的照片逐一检阅了一遍。

当时的感受是震撼性的。随着时间的推移，那震撼性未曾减弱反倒增强，特别是看了刘洪钧先生藏片展览后，一种切肤的痛惜感涌上心头。

“**”该毁灭了多少旧照片！？

即以我那回看到的那箱旧照片而言，其中就起码有十多张堪与刘先生藏片“媲美”的。它们的不同只不过在于刘先生所藏现存于美国银行的高级保险柜中，且为刘先生带来了万贯家财，而那箱中所藏据我所知终被当作“四旧”烧毁，并曾给它们的拥有者带来过可以想见的巨大痛苦。我记得我们那所中学的“红卫兵”在“文革”初期的“红色恐怖”中至少活活打死过三位“反动派”，也许那些旧照片中的哪位主人便是游魂不散的“反动派”呢？

同是旧照片，命运、价值竟如此这般不同。

坐在幽暗的仓库里，揣揣然地检视那些旧照片（因为随时有可能被人发现而落下罪名），双眼贪婪地吸收那些难得的信息，脑中任联想和思绪瀑布般跌落飞溅，那是一种何等独特的人生体验！

我循着那堆照片上某些人物在不同岁月、不同场景多次出现的线索，大体可以把它们分为几个不同的家庭。这里面有的或许是清朝贵族的绵延，有的或许是20世纪初为西风渐来所熏染成的所谓“新派家庭”……有古老的、尺寸极大而发黄的起码是四世同堂的“合家欢”。从作为背景的轩昂厅堂和人物的服饰上不难判断出，那还是辛亥革命前的镜头。其中有当年豪富家请戏曲演员来演“堂会”的全景照和近景照，那台上该是在演出《霓虹关》？“东方夫人”会不会是梅兰芳？而另一帧的背面明确写着是杨小楼在他家献艺。从照片上可以看出，老一辈死了，正在大出殡，而下一辈在结婚，当年时兴给新人送一种放在玻璃匣子里的大如西瓜的“银心”。你可以看到最早的西装、最奇特的旗袍，大约是第一批烫发的妇女和守旧到底的遗老和遗少，还有昔日的骡车、冰橇、方盒子般的汽车和蚱蜢般的自行车……

我不知道照片上那些人是否有罪，我想他们其中绝大多数确实属于没落的阶级，是剥削者、寄生虫乃至于社会渣滓，他们的悲欢离合、生死歌哭值得同情和谅解的地方也许不多，其中有的人也许理应遭到我们唾弃和痛恨，但这都不能成为毁掉他们照片的理由。他们存在过，他们的照片是历史的见证，他们那些照片的价值与他们本身的价值已经完全成为两回事，就如我们不能因为痛恨封建王朝就放火烧掉紫禁城一样。

在我上中学的时候，从20世纪50年代编印出版的一套《中国近代史参考图片集》中，我得到过一些满足。那套图片集中有陈独秀的照片，并且并非作为“反动派”出现。这曾促使我乐于接受被灌输的有关陈独秀的最后结论。我以为我这种心理至少是社会上很大一部分人共有的心理。为了保证某种观念被人接受，是向被灌输者提供足够的信息好呢，还是向被灌输者仅仅提供严加筛选的单一信息好？我的答案读者当能自明，但不知读者以为然否？

但我很长时间生活在一种不能直接获得大量信息的环境中，我总是被强制去接受某种单一的经过“纯化”的信息，我想这也不是我一个人的遭遇。后来连《中国近代史参考图片集》那样的印刷品也少了，对于许多明明有照片留下的“反动派”，我们似乎永无可能看到他们的“真面目”。有很长一段时间，不仅照片这种直观的信息是严加控制的，就连文字性的历史材料也不允许普通人知道。比如遵义会议当年的与会者名单、开国大典时天安门城楼中央究竟都站着哪些人等等，也必须经过“筛选”、“净化”后方能让普通人知道。但这只能引出更多的好奇心乃至于胡思乱想。一幅《开国大典》的油画尚且要改过来改过去，当年的照片是否适宜公布当然更要斟酌再三了。

以上所说还只是涉及史上重要人物、重要场面的信息，令人更加不解的是有关普通人的信息。比如过去年代的一般生活照片之类的东西，何以也很难出现在公共信息传播媒介之中？我就很长时间都不知道民国初年一般人的穿着打扮、器用玩物、婚丧嫁娶、居家状态等究竟如何。固然也有少量的小说、图画乃至于故事影片可供了解，但我更企望一睹“原版”。我想世界上绝大多数人总是不能满足于仅仅得到“转手货”的。人们大都有“原版欲”，特别是当人们一旦发现“转手货”与“原版”差距巨大时，“原版欲”便会膨胀到难以压抑的地步。

这真是一桩古怪的事。我那长期被压抑的“原版欲”，却在最可怖的社会环境——“文革”中，在那尘封的仓库里得到了一次空前的满足。

现在让我们一同来回答这样一道智力思考题：你以为世界上最甘美的、急欲一尝的果实是哪一种？

它的标准答案——“禁果”。

其实“禁果”大多酸涩难吃，少数还确实有毒。

倘若对“禁果”取不禁，或者尽可能禁得少些的办法，人们摘尝禁果的欲望定会消失或锐减。但往往是禁得太多了，反倒使偷尝者感到那“禁果”意外的甘美。

现在我们在一切方面都变得好起来，我们坚定不移地实行开放政策。开放中极重要的一环便是信息开放，除了国防机密之类的信息需要保密、诲**诲盗之类的信息应当杜绝而外，所有信息都应可以参加流通。

于是我想到了旧照片。刘洪钧先生的藏片在中国美术馆展出，这便是一种开放和交流。类似的事，我们也可以做。

我觉得尽管经过“文革”的浩劫，中国大地上的旧照片总量有惨痛的锐减，但被侥幸保存下来的，肯定也还是一个可观的数目。我相信许许多多的个人都还有自己的私人照相簿或照相匣，里面仍旧珍藏着无数20年前、30年前、40年前、50年前乃至更久远的“原版”。当然，许多人是不肯将它们公诸于社会的，这种权利应该得到社会的尊重和法律的保护。但也会有为数不少的人乐于或经过说服应允将一部分私人照相簿上的“原版”提供给社会，加入当今的“信息大爆炸”，以丰富和增进世人的情感和思想。