这个时候读茅盾散文，倒有了岩居谷饮的味道，似乎斗士散文反成了隐士的专爱。这　样的隐士当又何妨。

“茅盾是早就在从事写作的人，惟其阅世深了，所以行文每不忘社会。他的观察的周到　，分析的清楚，是现代散文中最有实用的一种写法，……中国若要社会进步，若要文章和现　实生活发生关系，则像茅盾那样的散文作家，多一个好一个，否则清谈误国，辞章极盛，国　势未免要趋于衰颓”。郁达夫的这段话，能算是对茅盾散文的最精到的评价。

中国向有斗士和隐士两类散文家，其最大区别在于斗士把散文当利剑，隐士拿散文当雕　刀。斗士惯有特立独行，宁为玉碎的血性，也许他的剑术并不高明，却一定要刺中要害。可　惜，中国自古肯拿利剑去做散文搏击的斗士文人少得可怜，却有滋生隐士文人的传统。不论　廓然清明的尧天舜日，还是桀逆放恣的纣王当朝，他们都有本事闲适自在地把酒临风、品茗　赏花，用手中的精致雕刀去刻镂空的梅兰四君。仔细想来，隐士文人真能洁身自好，帮闲钻　懒总比走狗御用要不招人讨嫌。

吟风弄月并非隐士文人的专利，斗士文人见缤纷落红而伤春，见一叶飘零而悲秋的多愁　善感的本事一点不比他差。但他不会去逃避大时代血腥的凄风苦雨。斗士文人真会不知归隐　山林谛听飞瀑松声的闲适，不知茅舍竹篱下交杯对诗的畅快吗？可他宁愿到呼啸咆哮的大雷　雨中领略一份引吭放歌的豪情。待光风霁月再营造心灵上的一小片绿洲，再回首芳香记忆里　的往事，不更闲散惬意吗？

“特殊的时代一定会产生特殊的文体”，茅盾散文的现实性和战斗性，实在是那个大时　代的造物。要在他的散文里寻觅矫情自饰的小情调，小惆怅，则不免徒费无益。他是要把散　文当“标枪”、“匕首”的，才不会把散文变成高人逸士手里的小玩意，去“专论苍蝇之微　”。正如阿英所说：“在中国的小品文活动中，为了社会的巨大目标的作家，在努力的探索　着这条路的，除茅盾、鲁迅而外，似乎还没有第三个人。”

鲁迅式的斗士文人，在中国现代文人中并不多见，茅盾是一个。他写作的出发点是为社　会，为人生，而非“性灵”、“闲趣”。这不是说斗士散文里就少了“灵”和“趣”，只是　其“灵”、“趣”全系在时代的神经根脉上。大时代过去以后，“灵”、“趣”的散文哪怕　不入流，都会讨得读者的欢心，就好比小家碧玉一下子成了抢手货，倒弄得大家闺秀深锁香　阁绣幕而未识，直落得玉减香销独寂寞，时乖运拙奈何天。有一阵子，茅盾的小说、散文似　乎不那么吃香了，原因大抵如斯。换言之，茅盾抒发时代的苦闷，张扬时代的**的散文，　有点像在绝代美人的香肌玉体上披了件英姿飒爽的“武装”，自然跟专爱嗅“红妆”脂粉者　的脾胃不和，他们太耽于和粉白黛黑的温香软玉眉目传情。其实，这也不能怪谁。任何时候　，都有人喜欢花木兰，喜欢穆桂英，也有人就爱李香君，就爱柳如是，更有人是专门恋酒迷　花倚绣床的，亡国遗恨，矢志不渝。

隐士散文多有叫你一看入迷的魅力，那份情调、情趣、情韵仿如倒入心灵的净化剂，参　禅入定般的心绪犹然而生，疗救你生活的苦闷，情感的创痛，是再好没有了。隐士散文的好　手随口就可列出一大串：徐志摩、沈从文、林语堂、梁实秋、周作人、张爱玲等，其风流蕴　藉的箫韶九成，最配丝竹管弦以畅叙幽情。但有些人认为，在铿锵昂扬的大时代，最需要的　却是挥戈反日的斗士散文，而不是显出小家子气的康哉之歌。

单纯为大时代嚎歌的斗士散文，纵有意气风发的豪情逸致，却只属于那个时代。时过境　迁，历史很难将它的尘封记忆打开。真正艺术的斗士散文，还必须是超越时代的。鲁迅的大　量散文固然有着特定的时代留痕，但他的深刻思想是没有时代界限的。他所解剖、讥讽的病　态社会的腐朽，并非那个时代所特有，而实际上是人类社会永远的疾病。鲁迅用手中尖锐有　力的“利剑”，无情地将所有污秽肮脏的社会生活和根深蒂固的病态思想挑破给人看，引起　疗救的注意。这也是他最早弃医从文的初衷。但人类头脑中天生的思想毒瘤，他并没办法剔　除，“哀其不幸”，成为永远的了。从这个意义上说，人类不灭，鲁迅的散文永远不死。

茅盾的散文同样具有“鲁迅风”，他的许多散文、杂感，都是反映时代，同时也是超越　时代的。他的早期散文多篇幅短小，以一小片人生的剪片来象征时代的苦闷，如《雾》、《　虹》、《叩门》、《卖豆腐的哨子》、《严霜下的梦》等，言简意深，引人思索。稍后，他　的视野倏忽打开，“悲观颓丧的色彩”消灭了，而以“苏生的精神”和“坚定的勇敢”来面　对现实，呼唤“大雷雨”的到来。如《雷雨前》、《黄昏》、《沙滩上的脚迹》、《天窗》　等，都是用富于象征色彩的意象，昭示自己走出忧郁，充满乐观主义的信念和希望。他自己　对《雷雨前》和《沙滩上的脚迹》的喜爱，甚至超过了再后来的《白杨礼赞》和《风景谈》　。《雷雨前》昂扬的基调，直令人们想起高尔基的《海燕》，“轰隆隆，再急些！再响些吧　！让大雷雨冲洗出个干净清凉的世界！”

茅盾还是用文字对社会生活进行素描写生的高手，他对生活的体察细致入微，散文速写　下的富于时代特征的社会生活场景丰富多样，而又精当准确。正是由于茅盾肯在散文速写上　下功夫，有着惊人的文字素描的本领，才在小说的画布上绘制出了有广泛社会时代背景的大　幅油画。他的许多散文速写，不论篇幅短长，几乎可看成是他为大油画打下的小画稿，像《　故乡杂记》、《乡村杂景》、《香市》、《交易所速写》、《归途杂拾》、《兰州杂碎》等　，都是这样的篇什，从不同的侧面反映时代的社会与人生诸相。虽是小画稿，却同样能看出　茅盾惊人的艺术感觉和卓越的把握生活素材的能力。茅盾从没放弃斗士散文的“利剑”，抗　战时期，他更是用这枝笔去画民族战士的英姿，勾勒汉奸们丑恶的脸谱，“喊出了在日本帝　国主义铁蹄下的同胞的愤怒，也曾经申诉着四万万同胞保卫祖国的决心和急不可待的热忱。　”《风景谈》和《白杨礼赞》称得上是斗士散文里的艺术精品杰作。他用白杨树这象征的诗　意的意象，以广阔的自然景物为背景，“象征了今天在华北平原纵横决**用血写出新中国历　史的那种精神和意志。”《风景谈》是在黄土高原的奇丽景色上，生动地剪影出农人和战士　的形象，一位山峰上挺直了胸膛的小号兵和一位面向东方雕像一般荷枪的战士，他们两个幻　化成“民族的精神化身”，“那便是真的风景，是伟大中之最伟大者！”

茅盾的随笔杂感类文字不多，但议论得精到，讽刺得入骨，笔锋的犀利，一样呈现出斗　士散文遒文壮节的风采。《佩服与崇拜》、《恋爱与贞洁》、《狂欢的解剖》、《不是恐怖　手段所能慑服的》、《雨天杂写之一》、《谈鼠》等，都有着鲁迅式的杂文锋芒，言微旨远　，发人深省。

茅盾是内蕴丰厚的语言大师，其用字的精微、形象、诗意，言随意遣，浑然天成，不见　圭角。他的语言看似平淡不惊，却独具辞丰意雄的姿色韵味，文炳雕龙，流成苏海韩潮的情　致浩气，是中国现代散文宝山中不可多得的连城之珍。

不知眼下能否称得上大时代，人们目濡耳染之所得，莫不是目迷五色的文学冷拼、热狗　之类，快餐文化成为时尚，文学功利主义粉墨登场，斗士风骨被弃如弁髦。这个时候读茅盾　散文，倒有了岩居谷饮的味道，似乎斗士散文反成了隐士的专爱。这样的隐士当又何妨。

（此文原为《茅盾散文》的前言，浙江文艺出版社1999年9月版）

曹禺：

天才的戏剧大师

他真的被“憋”得痛苦万状。

他成了莎士比亚笔下的“哈姆雷特”。

但他有《雷雨》、《日出》传世，就已经不朽了。

中国现代戏剧因有了曹禺而没有苍白。他是天才的戏剧大师。

有许多文学大师在回忆自己的童年时，都大体说过，小时候并不曾想过长大了当个什么　家。曹禺也不例外，他说他小时候绝没想过当什么剧作家，读书时，只想将来当个教书匠。　他一生的希望就是能当上大学教授，研究点学问。

那么他何以会走上一条“话剧的道路”呢？七八岁的时候，母亲就带他去看戏。那时还　只是“文明戏”，或叫“新戏”。除此，他还看了不少京戏、河北梆子、评戏等，也听过许　多的京韵大鼓、天津时调、河南坠子，等等。他爱看京戏，甚至演过京戏《走雪山》，还被　人称道说扮相不错，很有音乐感。但给他滋养很深的，还是中国的古典文学，《诗经》、《　左传》、《楚辞》、四书、五经、《史记》、《汉书》、唐宋诗词、元代杂剧、明清小说之　类。

14岁考入天津南开中学以后，加入“南开新剧团”，演了不少戏，已经初显出在戏剧方　面独有的才华。可以说，曹禺的戏剧人生已经从这时起步了。他开始尝试把外国戏，像莫里　哀的《悭吝人》，改编成适合中国社会情况的《财狂》，把高尔斯华绥的剧本《斗争》改成　《争强》。他一方面改剧本、写戏，一方面又演戏。他参加排演的第一个戏是丁西林的《压　迫》。他还曾在张彭春老师的导演下，主演过易卜生的名剧《玩偶之家》中的女主角娜拉。　舞台和戏剧两方面的知识自然谙熟于心了。在他从中学到读清华大学西洋文学系期间，他读　了数百种的外国剧本。也许正因为此，在写作剧本时，除了考虑舞台指示之外，他始终坚持　“我的剧本总是想给读者读的”。

伟大作家必须要写出他对生活深刻的真感受，写出他所要写出的人物和思想。在这点上　，无论英国的莎士比亚、狄更斯、哈代，还是帝俄时期的托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫，都　无一例外。中国的鲁迅、茅盾、巴金、老舍、沈从文也一样。

18岁时的曹禺有了一个梦，就是该写个像样的东西出来。他几乎整天坐在清华大学图书　馆里固定的一角，一边贪婪地读外国剧本，做笔记，一边苦思冥想，不断揣摩自己要写的戏　剧里的人物性格、曲折故事甚至语言的特有风味等。想了五年，中国现代戏剧史上的第一个　高峰《雷雨》诞生了。它无疑是中西戏剧艺术集大成的一个典范，从希腊悲剧到契诃夫不事　雕琢的戏剧技巧和尤金？奥尼尔的抒情写实主义，在他卓越的编剧才能下，杂糅在了一起。　《雷雨》至今仍是中国现代戏剧史上一座难以逾越的艺术丰碑。相隔不久，他又以天才的戏　剧禀赋，接连写出了《日出》、《原野》和《北京人》等名作。这是曹禺最好的四个剧本，　他本人好像更偏爱《北京人》。

他根据巴金小说《家》改编的同名剧作《家》，也称得上是一部经典剧作。巴金在他晚　年写的《怀念曹禺》一文中，提及1942年曹禺在泊在重庆附近的一条江轮上开始改编他的《　家》时说：“整整一个夏天，他写出了他所有的爱和痛苦。那些充满**的优美的台词，是　从他心底深处流淌出来的，那里面有他的爱，有他的恨，有他的眼泪，有他的灵魂的呼号。　他为自己的真实感情奋斗。……他是一位真正的艺术家！”

曹禺晚年常慨叹：“莎剧的剧本极深刻，人物语言，非吾等所能想象。”其实，像写小　说一样，戏剧的最深刻意义同样是刻画人的灵魂。他说作为一个戏剧家，最该倾心的就是写　“人”，全部的心思都该用在如何刻画人物上。曹禺戏剧的成功之处，简单说来就在于他是　在诗性的艺术创造中，把一个个鲜活的灵魂刻画了出来，并使之不朽。

我想不单是因为，曹禺童年生活在一个令人窒息的郁闷家庭，才使他无疑是有意识地把　描绘“家”的运命作为他戏剧创作的根脉，并以反叛来挣脱铭刻在幼小心灵上的阴影。他的　剧作，从《雷雨》、《北京人》、《家》，到《日出》、《原野》，都与“家”有着千丝万　缕扯不断的纠葛。一切的戏剧冲突，也都是在“家”中演绎。他一定有更深层次的思考，那　就是，中国传统文化最根性的体现就是一个“家”，或者简言之，中国传统文化在实质上就　是“家”文化。逃离了小“家”又如何呢？娜拉是早摆在那儿了。小“家”无异于是一个“　大”社会，大“家”也毋宁说是个“小”社会。总之，文化这个“家”注定了是谁都逃不出　去的。所以，从悲剧意义上讲，“家”是人类永远的终极宿命，是一道永远无法冲破的藩篱　。表面上束缚人的是“家”，而骨子里的本质却是文化。“家”的梦魇是人类心灵上永远的　桎梏。“家”的悲剧自然也就成了文化的悲剧。我甚至想说，曹禺的剧作某种程度上是在以　他独特的戏剧方式艺术地为中国传统文化唱挽歌。曹禺戏剧最深刻的意义是否该在于此呢？　我不敢妄自置喙。

不过，我觉得，应该是戏剧，而非诗歌，才是文学各个体裁中最精美、高贵的艺术形式　。戏剧家一定要有诗人的性情才华，要有小说家丰富的想像力和刻画人物的本领，还要有散　文家的精微细致，要有杂文家的敏锐犀利，甚至要有哲学家的深邃堂奥。语言当然得是诗的　。换言之，最好的戏剧应当是诗剧。莎士比亚如此，曹禺也是把这当成他戏剧艺术坚持不懈　追求的最高理想。无论从何种角度，说他是中国现代戏剧史上的莎士比亚一点不算过分。他　的戏剧才华只有写出了《茶馆》的老舍，可与之比肩。

可惜而又遗憾的是，曹禺晚年完全陷入到一种“急于写戏，而腹中空空”的痛苦中。他　曾在日记中立誓，“要从71岁起写作二十年，到91岁搁笔。要练身体，集材料，有秩序，有　写作时间。放弃社会活动，多看书，记录有用的语言。”读过巴金的《随想录》以后，他打　心底羡慕巴金的勇敢、诚实，言行一致。他也清醒地意识到，活着就要说真话，“但却怕说　了很是偏激。那些狼一般的‘正义者’将夺去我的安静与时间，这‘时间’，我要写出我死　前最后的一二部剧本。”他确实感到自己应该想写什么，便写什么！“不能有个东西箍着我　的头，什么思想，什么条条框框妨碍我的笔。‘自由’当然不能绝对的，但写作时必须‘自　由’，任自己按自己已有的观念、思维、感情――爱的、憎的、纯挚的情感去写！不然，我　将憋死！”

他真的被“憋”得痛苦万状。

他成了莎士比亚笔下的“哈姆雷特”。

但他有《雷雨》、《日出》传世，就已经不朽了。

中国现代戏剧因有了曹禺而没有苍白。他是天才的戏剧大师。

(此文为《曹禺剧作》前言，浙江文艺出版社2001年5月版)

硬气的胡风散文

铮铮硬汉人，

侠骨柔情文。

金戈方恨时，

沧桑是最真。

胡风称得上是个硬气文人，我觉得他不光人硬，文也硬。我在少不更事的时候（当然现　在也不敢说能比谁多知道了点什么），只喜欢读令人愁肠百结的诗文，算是为赋新诗强说愁　的那种意气少年。喜欢的文人也是风流倜傥型的居多，对于因“反革命阴谋集团”而“臭名　昭著”的胡风，其人其文，则根本不在拜展之列。

等我在大体了解了他的为人以后，才开始想读他的文。而在认真读过他的文以后，又越　发佩服他的为人。我居然不清楚，他曾是那么能战斗的一位硬骨头文人。他不光是一位天才　的理论家，还是一位有思想、有**的诗人。他以为生活就是追寻，诗就是追寻中的灵魂所　感受的苦闷或欢喜的“叫喊”。铁窗仅锁得住他的肉体躯壳，他的精神生命却始终没有停止　“叫喊”。

他见不惯我们的文人总是反复着永远不变的调子，说着前人说烂了的口语。最基本的东　西遭到了遗弃，最坚贞的东西遭到了湮没，被遗弃被湮没在一片五色缤纷的迷雾里面。荒凉　的文学史上没有伟大的作品，也没有泛滥的波澜，而是留下了永远不死的桎梏。他呐喊：不　要爱惜在奴隶境遇下的生命，也不要贪恋瓦上霜一样的个人的“事业”，更不要记住什么狗　屁的“地位”。而要努力使中华大地上充溢着鲜艳的色泽和浓郁的香气。腐烂的存在要使别　的存在跟着它腐烂，健康的生命才能启发健康的生命。精神战士不应该也没有权利在昏倦里　面渐渐地僵死。

胡风是那种为信仰，为主义的文人。他是主张文学为人生的。并把重视实践，忠于实践　，视为党性立场的具体体现。他早在《为祖国，为人生――文学报代致辞》一文中指出：“　只要人类不会回到野蛮时代，不肯自甘毁灭，那中华民族要自由，中国人民要有幸福，就好　似铁一样的真理，而以爱真性为灵魂的文艺，除了为这真理服务以外，当然再也不会找到其　他的生存意义。”他的一生其实都在为此奋斗！

但我觉得遗憾的是，那个特定时代历史的局限，使得胡风只能把以“主观战斗精神”为　精髓的革命现实主义视为文学创作的惟一道路。现实主义成了他文艺理论的宗教，而宗教又　都具有排异性，往往也就难免露出故步自封和惟我独尊的偏狭。文学创作必须是多元的，中　国的文学也不能仅仅是高尔基和鲁迅的文学。所以，当书生本色的胡风因“30万言书”被打　成是“资产阶级唯心论的错误思想”，以及披着“马克思主义外衣”进行着反党反人民的斗　争时，实在是一种反讽。

20世纪的中国，因思想而获罪者可谓多矣，胡风仅是其中很典型的一个。他的悲剧其实　也只是整个20世纪中国知识分子精神悲歌的一个插曲。

胡风强调，艺术（文学）作品的内容一定是历史的东西。离开了人生就没有艺术（文学　），离开了历史（社会）就没有人生。“一个　为人类的自由幸福的战斗者，一个为亿万生　灵的灾难的苦行者，一个善良的心灵的所有者，即令他自己没有写过一行字，我们也能够毫　不踌躇地称他为诗人。……文艺作家不应只是空洞地狂叫，也不应作淡漠的细描，他得用坚　实的爱憎真切地反映出蠢动着的生活形象。”

胡风还认为作家应具有伟大的人格。作家的追求人生，得表现在他苦心孤诣的创作正与　自己的身心感应“融然无间”。其结果必然是“作者和人生的拥合，同时也就是人生和艺术　的拥合了”。而对于客观事物的理解和发现更需要主观精神的“突击”。客观事物也只有通　过主观精神的燃烧，才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。“旧的人生　的衰亡及其在衰亡过程上的挣扎和苦恼，新的人生的生长及其在生长过程上的欢乐和艰辛，　从这里，伟大的民族找到了永生的道路，也从这里，伟大的文艺找到了创造的源泉。”

对于文艺理论，我是个彻底的门外汉，可说没有一点头脑，也没有一点根基，绝不敢有　半点妄言置喙，充其量只能是把自己对胡风的一点极肤浅的感性认识表露出来；对于胡风这　座文艺理论冰山，就只露出海面的那一角，恐怕也没谁敢轻言独领尽解。

关于胡风的理论文字，我想至今仍以路翎所说为最贴切。他说：“胡风是想用一种贴近　创作过程，充满创作体验的、有血肉感觉的、富有弹力的文字来表达他的见解的。他在《文　艺笔谈》中的论文有着严谨的深刻的科学语言，但他后来的许多文章有意避开了这种语言。　这一则因为生活有波动，二则也因为或更因为他从事文学理论的时候除了反对机械教条式的　搬动概念以外，还有意识地用充满实感的语言方式进行理论的表达。他的文字是感情的，是　有生活和文学实践的感染的；当然，那内在的逻辑也是十分严密的。”

胡风是人如其文，也文如其人的。读本集中的理论和杂感类文字，会感到他惯常的面孔　：刚硬，有棱角，摸上去真扎手；深邃，有内涵，读进去有韧劲。而读他的纯散文作品，我　竟读出来往常不知的另一面：侠骨，有血性，一副义气肝胆；柔肠，有情愁，颇具丹心豪情　。

铮铮硬汉人，

侠骨柔情文。

金戈方恨时，

沧桑是最真。

(原载《中国经济时报》2001年1月31日)