美学（Aisthesis）是处理感性认识的学科。在各种哲学中，它负责研究我们感知和设计周围环境的方式。它也是美的哲学论，因此涉及艺术和艺术经验。可绝非偶然的是，艺术可以被认为是感性及认知体验的最强烈形式，因此在学科传统中早已成为美学研究最偏爱的对象，也就不足为奇了。

假设我将自己列入人数众多的美学家行列，我不认为我们应该把美学经验降低至艺术经验，至少不是绝对的。当然，在其模范性上，艺术显露或宣布了特定的经验条件，但经验本身才是分析的原始对象。我们应该首先关注的是美学的状态，而艺术品能够被有效地用作激发和探索不寻常体验的工具。从这个意义上来说，美国哲学家约翰·杜威在1934年首次发表的分析堪称典范：艺术不是伴随在通常经验的外部或为其附属之物，相反地，“艺术在其形式上实现了实施与承受、能量输出与输入之间关系的统一，这使得经历成为一种经验。当感知结果具有某种性质，以至于其感知的品质特征支配了制造问题，实施或创造就是艺术性的”。

要理解艺术作品，首先必须了解我们人类与周围环境建立的互动方式，而撇开任何具体的艺术目的。在描述这种关系时，杜威认识到，作为理解艺术以及理解有机体与其环境建立的互动关系的关键，经验具有绝对的重要性。因此，他自问，“在生物与其周围环境的初始关系阶段，后天倾向的反响始终发生变化，而这些倾向无法归因于明确或理智的意识。如果不是基于这个事实”，那么应该如何解释强烈的经验？

该角度的另一个特点是，运动能力不仅通过一个有意识和受控制的行为来实现，而且还具有先天性的外部特征，更准确地说，是具有一系列潜在运动的可能性，这些可能性根据其主体所处的环境而变得可被使用。拥有良好的运动能力不仅仅意味着以正确的方式行事，而是指拥有一个运动技能库，并知道如何对之进行有效的管理。感觉运动的统一，以及心智、自我、意识和环境等概念完全的相互依存，是杜威美学的重要支柱：“当一个人因某个行动而承受某些后果时，自我就会被修改。态度和关注的建立本身就体现了所实施和所承受事物的意义的残余。它们构成了自我观察、关心、关注和提出问题的基础。”

那么，艺术成果成了一种体验条件，在这种条件下，体验本身变得更加强烈，人与环境之间相互作用的充分性成为进入审美的条件。因此，艺术品就是那个引发强化过程的物体，它将其自身置于享有者的身体和感知空间之间，使享有者处于超越自身的生态环境中，克服关系的惯例，使人类所特有的对稳定性和延续的永久追求失去平衡。

现在，正如我们在上一段中所看到的那样，我们这个物种的特点，是把技术作为经验的真正基本条件。美学作为一种经验哲学，必须能够认识到这种特殊的情况。因此，并非偶然的是，恰恰在那些把美学理解为感性认知科学的美学家之中，有一些将其研究的方向正好放在了体验技术上。

技术美学（Tecnoestetica）是必要的，这个术语借自在本书中将会多次遇到的作者吉尔伯特·西蒙栋，或者说一种允许技术和美学“跨类别融合”的方法。对西蒙栋和杜威一样，感觉运动方面是技术美学愉悦的基础：“技术美学并没有把冥想作为其主要类别。而是在使用中、在行动的过程中，技术美学以某种方式变得兴奋，成为触觉及刺激的原动力。”由此可见，艺术是一种行为形式，类似于进行一种体育运动或实施一种手动操作，所以“它是一个将美学和技术连接的连续光谱”。

最近，皮耶罗·蒙塔尼（Pietro Montani）说明了杜威的作品和西蒙栋的作品之间的连续性，提出一种美学诠释途径，其核心主题为有机体与环境之间相互作用的动态发展，并不时验证这些互动的影响，特别是关于可能由此产生的创造力的实例，以及关于它们所处的社会环境。在这种情况下，可穿戴技术（wearable technologies）领域的显著例子—谷歌眼镜[7]（Google Glass）的视觉界面作为一种连接有机体和环境之间关系的技术而成为典范。根据蒙塔尼的分析，谷歌眼镜的使用将引出两个技术美学视野的可能方向：在一个方向上，眼镜成为一种过滤器，在为使用者提供的信息基础上，通过恢复一些“增加”的方面来构成现实；另一个方向上，眼镜则成为眼睛的强大延伸，人们通过它将看到比肉眼所及更多的东西。

无论如何，无论朝着哪个方向发展，我们都必须牢记：在一定意义上，我们所处的环境总是在增加，也就是说，环境中的信息超出了单纯的对世界的生态学感知。这对智人来说原本就是可能的，因为智人享受了第一项非凡的技术—语言。这种重塑世界的能力被这位美学家定义为“赋权”（empowerment），或者说是“有机体和无机体的独特结合的实现，只有在实际活动中才能发现自身及其潜力”。我们可以时常付诸行动地赋权—接受由技术结合而可能产生的媒介作用—能够以两种对立又互补的方式引起艺术创作，即与之前的技术美学条件实现一种连续性或不连续性。蒙塔尼提出，这两种可能性在美学上都是适用的，因为它们都能够“实行想象力和语言之间关系自动作用的分离运动，以探索关系空间本身，或者说是试图根据新的规则来重建空间”。

另一种注意到身体和技术之间的自然连续性的途径是由哲学家唐·伊德（Don Ihde）开创的。这是一项历时三十年的认识论事业，这位美国哲学家为发起人和主要诠释者。在他的著作《技术与实践》（Technics and Praxis）中，所有我们迄今所探讨的问题都已经被清晰地呈现了出来：行动、实践，先于知识出现且以某种方式建立了知识；对人与机器关系现象学的研究；感知在工具的合并过程后被技术改变的假设。基于直接源自现象学的词汇和认知论—这个原因随后促使他定义了他本人发起的研究领域“后现象学”（postfenomenologia），后者也被理解为一种杜威的实用主义和对技术的关注混合在一起的现象学—伊德建议将技术引起的经验转变视为非中性的，也就是说，这类转变带来了意向性方面的结构性后果。

这位美国哲学家提供的例子如下：让我们假设有一个观察者正看着月亮。这将是对天体的直接感知，该天体则构成了经验的意向相关项（对象）。如果同一观察者通过望远镜看月亮，那么意向相关项（月亮）保持不变，但这种被媒介作用后的感知为观察者提供了新的可见信息（如月球上的山脉和火山口）。因此，工具尽管是视觉意向的一部分，但并不是感知的目的，而只是手段（mezzo）：它成了获得新知识的一个条件（condizione）。简而言之，如果望远镜尽其职能，它会变为“半透明的”，正是因为这种半透明工具，月亮才如同被放大了一般清晰：“因此，从经验和意向弧角度来看，工具可被定性为观察者被扩展的经验的一部分。工具在被使用过程中成了观察者的准延伸。”

半透明（Semi-trasparente）和准延伸（quasi-estensione），这两个术语明显表示该工具没有完全同化。它不见了，但又没有完全消失；它延伸了，但又带着一些反抗。之所以出现这种情况，是因为在被媒介作用后的感知和直接感知之间存在着差异，对于伊德来说，这些差异是结构上的。诚然，由望远镜引起的感知转变将月亮放大了，但却把月亮从自然空间中隔离开来；此外，工具的使用减少了与对象的身体关系；最后，每个媒介作用后的观察都只能是一维观察。综合以上所有原因，伊德认为，扩大—缩减结构对于任何形式的媒介化经验都是必不可少的。

我们将在以下小节中继续讨论这些问题。同时，在这里我们开始看到，不管是美学还是后现象学，均将媒介问题置于中心位置，呈现出一些有机体和技术工具之间的区别并非总是平和的场景：有时候，工具成为经验的一个组成部分，构成性地塑造了经验的特征。然而，与工具结合的有机体总是在特定的环境中行动并感知：环境在我们探索的动态中扮演什么角色呢？在下一小节我将试着说明：为什么环境的概念与有机体的概念有着同样的作用，或者假如考虑该词带来的语义学差异，有更重要的作用？正如杜威提醒我们的那样：“只有在非常表面的意义上，外表才是有机体的终点和其环境的起点。这种需求表现在迫切的推动中，这些推动必须由环境—也只有环境—的供给来满足，是对自我作为一个整体对周围环境的这种依赖的动态认识。”