作者：王十九
（北京作家协会会员，出版有原创作品数种，文章散见于《世界文学》《Lens·视觉》《中国新闻周刊》等杂志。）
在同名电影成为20世纪80年代最成功的名著改编案例之后，E.M.福斯特的小说《看得见风景的房间》收获的并不都是好处，它被更多人贴上了“言情小说”的标签。
然而本书在福斯特的全部长篇小说中是非常独特的。它篇幅不是最长的，酝酿和写作时间却很可能最久。作者本人对它的评价更是极为含糊和暧昧。
通过翻译过程中的反复精读和对大量材料的研究，我倾认为，《看得见风景的房间》是一部被严重低估的小说。从1908年出版算起，这种低估迄今已持续将近115年。这也许是20世纪出版的经典文学作品中，最大的一个“冤假错案”。
这里先列出两个之前从来没有真正解决的问题：
1.小说前半部分，为什么大环境要放在佛罗伦萨？
2.第四章和第十二章没有标题，其中究竟有什么玄机？
一、喜剧：一切从鄙视链开始
这部小说讲述的是一个浪漫的爱情故事，更是一个轻松活泼的喜剧故事。小说第一句就是抱怨，接着贬低意大利老板娘的伦敦东区口音。不过露西和表姐对老板娘的不满很快就被转移了。因为老爱默生先生在表姐妹俩聊天时插话，吸引了火力，从而成为鄙视的靶子。
从中产阶级老小姐夏洛特·巴莱特的角度看，老爱默生先生至少有三点可鄙之处：一是不规矩，刚见面就自来熟地强行搭讪，按惯例应该互相观察两三天再说的；二是不安分，从品貌服饰看都不像有身份的人，竟然越礼来跟她这样阶层的人套近乎；三是不要脸，都被拒绝了还要没完没了地纠缠，粗俗野蛮，分明没安好心。
这种场面让表姐妹俩觉得十分丢人。被老爱默生先生纠缠倒是其次，最大的羞辱来自跟她们身份地位差不多的人，比如艾伦小姐、拉维西小姐等人的围观，尤其是她们围观之际满含同情的微笑。
露西还不太能体会这些人情世故，只觉得“坐在对面的那些人太古怪了”。巴莱特小姐在恼怒之际红着脸四下张望，看到那两位艾伦小姐正往这边看。先前房间不好、伙食不好、老板娘口音不好，她都能忍，此时她却宣布：“这家旅馆太糟糕了，明天我们换一家。”幸亏认识的牧师毕比先生现身救场，她才打消了念头。
毕比先生的登场，让贝托里尼旅馆内隐藏的鄙视链初露端倪：原来爱默生父子只是其中一环。巴莱特小姐等中产阶级闺秀公然鄙视爱默生父子，因为他们阶层低，举止粗俗。毕比先生暗中鄙视巴莱特小姐这一类老小姐，表现在“更喜欢和露西聊天”。小说第三章谈到，他喜欢琢磨老小姐们，因为“她们就是他的研究对象”，这本身就是一种居高临下的鄙视态度。
这一环套一环的鄙视充满了喜剧性，然而鄙视链上还有一环此时并没有开口。那一位就是其名字挂在旅馆墙上的牧师卡斯伯特·伊戈先生。
18世纪，到欧洲大陆旅行的传统在英国贵族子弟中颇为兴盛。他们在牛津、剑桥接受一些古典教育，然后到意大利、希腊等地接触古典文化遗迹，教育才算趋于完满。后来参与大陆旅行的人范围有所扩大，不是贵族没关系，但最起码要在牛津、剑桥之类名校念过书，受过一些古典熏陶，然后去实地印证。比如这位持有牛津文学硕士学位的牧师卡斯伯特·伊戈先生。
毕比先生暗中鄙视老小姐们，老小姐们公然鄙视爱默生父子。然而他们全都是伊戈先生鄙视的对象，他们跟文化简直不沾边，跑意大利来旅行纯粹是装模作样和附庸风雅。
巴莱特小姐、艾伦小姐这些人，作为20世纪初英国爱德华时代的游客，最大的问题不在于她们没有受过多少古典教育，而在于其目的和态度。她们整天挑剔食宿，忙着维系她们的维多利亚习俗，鄙视社会地位不如她们的同胞和当地人，以及传播各种闲言碎语。剩下的时间和精力也只够拿着用简略信息拼凑的观光指南，四处找景点。至于研究各种历史文化遗迹，欣赏当地的风光乃至植被，怀着开放心态与当地人接触，获得感性而具体的认知，那是根本谈不上的。她们的旅行变成了赶时髦，完全违背了大陆旅行的文化教育初衷。当她们看不上爱默生父子的粗鄙时，她们压根没有意识到，自己这种走马观花的旅行模式，在伊戈先生这类有点文化的人看来，其实粗鄙到可悲的程度。
所以在小说的第一部分，精明的毕比先生从来不在伊戈先生面前谈论文化艺术。而刻薄的牧师伊戈先生除了膜拜乔托，开口闭口就是认识研究各种冷门学问的人，去兜风也只谈论相对小众的古代画家，而不是大众熟知的达·芬奇或米开朗琪罗，话里话外全是对这一伙人的鄙视。
而始终隐身在这鄙视链顶端的，是作者福斯特本人。他是剑桥大学国王学院古典学专业科班出身的，跟伊戈先生这种虽然出身名校却只略微受过些许古典文化熏陶的人比起来，又高明得多了。
福斯特对大陆旅行有更复杂的看法。在爱德华时代，若是纯粹为了所谓的文化教育，上流社会子弟已经更倾向于去美国所在的新大陆。因此，福斯特对大陆旅行既赞成又反对，是一种警觉的态度。
在他看来，英国人如果要进行大陆旅行，接触文化当然很重要，但落脚点应该是在人身上。旅行提供机会让人理解自己的内心，让人学会如何享受生活，学会跟途中遇到的当地人和本国人实现跨阶层、跨文化的接触，在人与人之间产生更多的共鸣与和解。
此外，旅行的目的是回家，去意大利是为了回归英国。旅行的经历有助于回到英国之后，对家庭和社会的价值与准则产生新的理解和看法。同样经历了意大利之旅，露西的收获类似于福斯特本人的看法，塞西尔的傲慢自负则在某种程度上接近伊戈先生，这是两个人之间的重要分歧。
巴莱特小姐之类的中产阶级人士的大陆旅行方式固然俗气，而伊戈先生那种停留在18世纪的精英主义大陆旅行观念，更显得僵化和势利。福斯特都不认同，这些人也都是他在小说中嘲讽的对象。所以，巴莱特小姐一干人自不必说，就连自命博学的伊戈牧师，在作者笔下也要经常出乖露丑：谈阿莱西奥的画露怯，背洛伦佐的诗歌出错，说意大利语相当难听，各种观点前后矛盾而不自知。
这样一条从伊戈先生到老爱默生先生的鄙视链，贯串了前半部分的大多数章节。处在这条鄙视链上的人引发了大量分别带有幽默、讽刺、反讽效果的矛盾冲突，造成了一系列复杂的喜剧效果。
把这鄙视链展示出来，作者当然不是为了自我赞美。他一方面是刻画人性，一方面暗示了自己的基本态度：人们需要互相交流和彼此理解。一切故意用来拉开人与人之间的距离，装聪明、晒高贵、秀优越的小把戏和小动作，都容易变成笑料。后来他对塞西尔·韦斯的刻画也印证了这一态度。因为塞西尔在第二部分也试图构造出一条鄙视链，其拿手把戏就是走到哪里鄙视到哪里。
连女主角露西在装模作样欣赏她并不懂的艺术时，也受到了作者的嘲弄。比如第二章，她去参观圣十字教堂，自觉颇有内秀，其实只是从观光指南上硬背了几句拉斯金的美学评论而已，一点个人见解都没有。她甚至为找不到拉斯金盛赞的一块墓碑而心中焦虑。与此同时，她的举止和心理活动也显得矫揉造作，非常可笑。
反倒是爱默生先生和乔治受的讽刺最少，因为他们固然有粗鲁之处，言谈举止相对来说却更为自然，没有那么严重的分别心。
鄙视链可以帮助我们综观本书的喜剧构造。然而，鄙视链只是一个聪明的设计，作者还通过其他手段来实现喜剧效果。
福斯特传记数次提及，奥斯汀在他最喜爱的作家中排第一，《看得见风景的房间》从某种角度上可以被认为是他学习这位前辈作家的重要成果，有评论者称本书为“穿着爱德华时代服装的奥斯汀”的故事。
这部喜剧爱情小说几乎带有简·奥斯汀小说的一切经典元素。实际上，奥斯汀的影响从标题就开始了。《看得见风景的房间》原书名为A Room with a View，房间与风景的二元结构中带有《傲慢与偏见》和《理智与情感》的影子。奥斯汀作品中的幽默、隽语、传神的对话和精妙的反讽，在本书中可以找到不计其数的例子。福斯特数次写到，露西遇到问题时，也会用“神经”当借口，这是明确地向《傲慢与偏见》致敬。诸如“她恢复了原先的口头禅，什么都推给神经”，不能不让人联想到贝内特太太百试百灵的法宝——“我脆弱的神经！”而本书的主要内容，是写一名年轻姑娘的婚姻大事及她如何进行选择，这更是经典的奥斯汀主题。
二、神话作为镜子
然而《看得见风景的房间》更重要的价值在于，它与奥斯汀小说的神似不过是表象。在一流喜剧和浪漫爱情的伪装之下，本书隐藏了更丰富的内容。
这部作品对**和欲望的思考和讨论，对暴力、死亡及其影响的探索，都是通常温婉而沉静的奥斯汀小说较少涉猎的。
尤其巨大的差异在于，《看得见风景的房间》对爱情故事的讲述，至少是从现实和幻想两个层面展开的。奥斯汀式的轻喜剧局限于现实中露西和乔治的爱情，而幻想层面讲述的故事，所包含的欲望和**及其影响，则要复杂得多。
从他的第一部短篇小说开始，福斯特几乎所有小说都或多或少地涉及神话元素，六部长篇小说也没有任何例外。
《看得见风景的房间》是福斯特在神话写作方面的一次重大突破。在他之前的小说中，神话元素往往只是局部影射或暗示，在本书中他则完整地讲述了一个自创的神话：农业女神之女珀耳塞福涅爱上太阳神之子法厄同，以及他们对抗冥王的故事。这个故事从作品开头部分延续到结束，与现实层面的露西和乔治的故事虚实相映，从而别具张力。
依次出现在本书中的古典神话角色，除了维纳斯、尼普顿之类通过艺术品体现，被直接点到名字的至少有五位：珀耳塞福涅、法厄同、潘、爱洛斯、雅典娜。前两位就是现实层面故事中男女主角乔治和露西在神话中的投影，也是福斯特给第六章出现的意大利马车夫和搭车女子起的名字。
福斯特自创的这个神话借鉴了沃尔特·佩特的观点。佩特在《希腊研究》中认为，珀耳塞福涅作为农业女神德墨忒尔之女，同时具有光明和黑暗两面。福斯特又给女主角取名露西（意为“光明”），珀耳塞福涅在光明和黑暗中犹疑，并且和法厄同（浑身冒火的日神之子）一起对抗冥王的光明—黑暗二元结构故事就形成了。此外，佩特认为酒神狄俄尼索斯可能是珀耳塞福涅的儿子，也可能是其兄弟；福斯特选择了后一种解释，在小说的现实层面上对应快活的弗雷迪——他邀请同伴一起嬉闹的水池则相应地被比喻为“圣杯”。
小说第二章开头，就通过“彩绘天花板上有粉红的狮鹫兽和蓝色的小爱神”，隐隐点出神话气氛。第四章，露西购买了根据波提切利名画《维纳斯的诞生》翻拍的图片，在领主广场见到海神尼普顿塑像，似乎到处都是不死的神祇，连她自己和乔治似乎也都成了神话中人——这话明写心理感受，其实也是对书中神话结构的暗示，她的爱欲也就在这里觉醒。第五章，露西见到珀耳修斯和赫拉克勒斯等雕像，又想到柏拉图《会饮篇》中关于通过善行磨砺达到不朽的说法。第六章一开头，通过马车夫法厄同和搭车女子珀耳塞福涅，道破乔治和露西分别象征的神话人物，建立起明确的投射关系，本书的神话结构现出轮廓。
露西对应农业女神之女兼冥后珀耳塞福涅，后者是生活在地上/地下的神话人物，用她在黑暗与光明之间的游离，来喻指女主角在束缚与**之间的犹豫。她这种摇摆不定，是通过本书不同章节的情感起伏体现出来的，直接影响到了小说的结构和节奏。乔治对应法厄同，是从天上坠落下来的神话人物，作为太阳神之子，他浑身是火，也具有光的属性，天然就是黑暗（传统束缚）的对立面，这是他和象征光明的露西之间最本质的共同点。
在第六章的紫罗兰花海，用露西掉下去的细节来影射神话中冥王普鲁托/哈迪斯抢劫珀耳塞福涅时，地面裂开，由此带她进入冥府的情节，再次确认露西与珀耳塞福涅的对应关系。在作者的戏仿和改写中，露西掉下去之后，“光与美包裹着她”，和神话中掉入阴森的冥府有所区别。但由于神话原型的影响，这个写得光辉灿烂的**场景也存在阴暗的变数，于是穿着棕色衣服的巴莱特小姐跑来把他们分开了。
第七章开头点出潘神，继续戏仿希腊神话结构，出现了一场雷雨。这对应神话中法厄同驾驶太阳神金马车之后，被宙斯的雷电击杀。雷雨带来黑暗阴森天气，在残烛的映照下，原本打算向表姐交心的露西被她控制，第二天被带去罗马。跟象征光明、自由、**和欲望的佛罗伦萨相比，天主教大本营自然是一座象征黑暗的城市，第一部分就这样在极度压抑的黑暗中结束了。
第八章介绍塞西尔时说，他在光与影之间更看重阴影，给露西在黑暗城市罗马遇到的这个男人罩上一层黑暗疑云，露西在他的影响下渐渐趋向黑暗。第九章通过圣湖边“她让他想起一朵明艳照人的鲜花”这句话，影射神话中的珀耳塞福涅摘取鲜花之际被冥王撞见，也像鲜花一样被冥王摘走。
那么在这个故事中，塞西尔是象征冥王吗？第十一章末尾那句“黑暗的夜色笼罩了这套公寓”给出了答案：他确实是。他住的房子都被写得这么阴森，影射神话里的冥府，何况塞西尔这名字来源于“盲人”，暗示他与黑暗紧紧相依。随即在第十二章，露西、乔治和塞西尔在圣湖边经历了一场闹剧，亦即珀耳塞福涅、法厄同和冥王同时现身，光明与黑暗的冲突进入另一个阶段。经过第十三章和第十四章，夏洛特表姐来到大风山庄，阻挠露西爱情的黑暗势力增加，她自己心中也继续摇摆不定。然而到了第十五章，标志性的物品出现：露西戴了一枚“石榴石领针”。
在神话中，农业女神德墨忒尔寻找女儿珀耳塞福涅的下落，总算知道她在冥府，却发现她已经吃了几粒冥王给的石榴籽。珀耳塞福涅的时间从此分成两部分，每年在冥府一段时间，也在地上一段时间。这等于她身份暧昧：既在光明与黑暗中游离，又表明她既不属于黑暗，也不属于光明。
石榴出现，珀耳塞福涅跟光明与黑暗的关系就得有说法。于是在第十六章，她先是拒绝乔治和他代表的光明，乔治表示自己从此堕入黑暗，影射神话中的法厄同掉入黑暗的波河水底。第十七章她又拒绝塞西尔和他代表的黑暗。这两章对应珀耳塞福涅在神话中的经历：既不属于黑暗，也不属于光明。福斯特在自创的神话中判定，光明和黑暗都拒绝的结果，就是对感情和理智的同时背叛，露西会逐渐被黑暗吞噬，巴莱特小姐就是一个先例。
牧师毕比先生在第十八章发现露西的母亲玛丽安正心烦意乱地侍弄花木，影射神话中农业女神德墨忒尔在女儿堕入黑暗后，经历的那一段相当著名的心烦意乱时期。露西在第十九章受到老爱默生先生的开导，感到“就在他说话之际，黑暗被驱散了，一层接一层地退散”，这里再次紧扣光明—黑暗的冲突，同时暗示老爱默生先生对应太阳神，因为他是乔治（法厄同）的父亲。
小说在男女主角的蜜月中结束，他们看到了“从桥上照过去那些光”。这句貌似平淡的话点出结局：光与光结合到一起，露西（珀耳塞福涅）和乔治（法厄同）也战胜了黑暗。这句话同时也预告了小说的结尾——作者用充满诗意和隐喻的语言写了一场浪漫的肉体之爱，来印证爱情的结合要包括肉体在内，而不是像一些研究者抱怨的那样“不知所云”。
通过把露西（珀耳塞福涅）、乔治（法厄同）和塞西尔（普鲁托）这一组角色在现实与神话中进行映照，这部小说讲了一个富有幻想色彩的神话爱情故事，细致地表现了露西**和欲望的觉醒过程，以及她在爱欲和规训之间的冲突与挣扎。
鉴于古希腊—古罗马神话本身就经常带有浓重的情欲气息，福斯特这个在戏仿基础上写作的爱欲神话跟小说关于“爱情也包括肉体之爱”的主题十分贴切，它展示了小说神秘、浪漫的侧面，同时充满**和诗意。[1]
值得注意的是，神话爱情不是对现实爱情的简单增补，它拓展了小说的广度和深度。如果说现实爱情指向现实世界，神话爱情的出现，则把小说里的世界增加成三个：除了现实世界、神话世界，还有现实与神话之间来回映射因而虚实相生的世界。同时，由于现实与神话互相投射，在宏观的故事层面上，镜像意味就开始产生。
三、花都反讽与隐秘真相
在本书中，男女主角露西（珀耳塞福涅）和乔治（法厄同）的爱情，无论现实的还是神话的，都是在佛罗伦萨拉开帷幕。
开场大戏的发生地对一部作品来说很重要，可这个地方为什么是佛罗伦萨？
这是一个长期没有受到研究者认真对待的问题，人们往往是不假思索地把这个地方当成作者安排的既成事实接受下来。偶尔出现一些空泛的解说，诸如作者在佛罗伦萨待过、佛罗伦萨是文艺复兴起源地、佛罗伦萨是欧洲艺术中心之类的理由，都不足以提供令人信服的回答，毕竟他去过的意大利城市很多，威尼斯和那不勒斯也各有各的狂野和浪漫。
我们首先来看看，佛罗伦萨究竟是个什么样的地方。概括地说，这个城市除了是欧洲艺术中心，在当时至少还有三个重要特性。
其一，它是艺术与爱欲、暴力的结合体，也是自由之城。佐证是，真正反映当地精气神的人，并不是但丁、达·芬奇之类（他们只代表文艺成就），而是号称“最伟大的恶棍”的切利尼。研究者认为，切利尼既有高度艺术化的侧面（代表作为青铜雕塑《珀耳修斯与美杜莎》），又有粗俗、暴力和色情（涉及两性）的侧面，简直就是佛罗伦萨的化身。[2]
其二是当时佛罗伦萨风俗独特。男人普遍晚婚，女性又极难接触，男性的情感和欲望表达方式之复杂与独特，是异乡人难以想象的。即使设置了天下独一无二的夜巡司，主抓男人生活作风问题，又经过萨伏那洛拉的神权共和国酷刑洗礼，也没有改变当地男人在这方面的犯罪热情。该地几乎可以找到一切可能的爱情模式。
其三是英国侨民。佛罗伦萨的名声传到英国人那里，它被歪曲简化成流放圣地和欲望天堂。在1900年前后，佛罗伦萨本地人口不过20万，定居的英国侨民则达到35000人。[3]这类英国侨民格外讲究身份和礼仪，但他们的情爱关系又相当的波西米亚。他们有时候行为出格到让很多当地人都侧目，俗语说“意大利化的英国人就是恶魔”。英国主流社会对当地侨民也自有其看法：无论其文化修养如何，这都是些罪孽深重的男人，以及同样罪孽深重的女人。
在小说《看得见风景的房间》中，女主角露西·汉尼却奇游览的就是这样一个花都佛罗伦萨，也是福斯特心目中真正的佛罗伦萨。它隐含着强大的反讽：在这个情爱关系或许是全世界最复杂也最斑驳、最热烈也最不靠谱的地方，完全没有任何恋爱经历的露西和乔治相遇了，相爱了，最后他们居然还真就结婚了。
这个反讽在本书中隐藏极深，不深入了解佛罗伦萨便难以领会。由于这种尖锐鲜明的对比，他们的这段爱情，哪怕是真诚的和充满**的，也越发显得古怪可笑。
不过，强烈的喜剧性只是佛罗伦萨作为小说场景的一个附带效果。根据前面的特性讨论可以看出，它还象征爱情、欲望和自由。
爱情：
这里或许有各式各样的爱情，但正因为它们足够复杂和多元，在千奇百怪的形态之下，它们的唯一共性也就是爱情了。如果不从社会道德视角去看，纯粹考虑浪漫程度，那么在当时，对一部小说来讲，这个城市可以被认为是最理想的爱情发生地。
露西的爱情发生在这里，一方面显得滑稽可笑，另一方面却又非常符合逻辑——再新鲜纯粹的爱情，也不过是爱情的一种，并没有脱离爱情这个基本范畴。佛罗伦萨就是一个爱情故事的大舞台，在这斑驳的爱情背景之中，露西的爱情也多了一些可信度。
欲望：
本书的主题虽然跟浪漫爱情有关，但并不只是爱情本身。这部作品真正讲述的是，一个深受传统束缚的人，在恋爱过程中感受到自己的欲望，如何接受这份欲望，并认识到肉体之爱也是爱情的一个组成部分。
前面分析了佛罗伦萨生活中的爱情和欲望色彩，至少在福斯特写这部小说的时候，要谈论欲望主题，不会有比这个城市更适合的发生地。佛罗伦萨式的爱情和欲望经常是分不开的。
自由：
一个能够对爱情和欲望进行多种表达的地方，相对于更保守、存在更多限制的地方，它会拥有更多自由。佛罗伦萨当然是自由的。这个城市可以说活力旺盛到失去了节制，不乏暴力和情色的因素。
所以露西在这里感受到了自由。连巴莱特小姐在第五章遇到伊戈牧师的时候，也惊觉自己最近有些太自由主义了。
对佛罗伦萨有所了解之后，大致可以回答本文开头的第一个问题了。同时，露西眼里的领主广场凶杀案便显得可疑起来：她的所见所闻，真能代表作者想传达的准确信息吗？
领主广场是一个位于核心区域的开阔场所。戴维·李维特在《佛罗伦萨：精致之城》中写道：佛罗伦萨的晚上，永远有当地少年逗留在领主广场的佣兵凉廊，为了一点钱或几支烟，提供秘密交易。露西去领主广场是黄昏后，地面都黑了，夕阳返照在钟楼上。她当时遇到的凶杀，大概率就是类似的露水姻缘之后，一方拿不出钱来只好赖账，纠缠之中出现过失杀人；而根据露西和乔治在河边的议论来看，凶手也并非全无情意，最后还去亲吻了死者。只是露西比较天真，当时心不在焉，意大利语又不好，没听明白究竟是怎么回事。
这个事件也是一个露西本人更加无法理解的双重对比。这里发生的凶案，一是用活人的行动来对应广场雕像的狂野姿态，把它们呈现的情色和凶杀行为依次演绎；二是隐含在数字里的反讽：“尽管她购物已经花了将近七里拉，自由的大门却似乎仍然没有打开”。然而，在幽暗处自由的大门被打开到不能更彻底，却只叫价五里拉——这一层对比表明福斯特即使写价格之类细节，都可能藏有古怪的弦外之音和喜剧性。
通过这么一个故意写得非常隐晦的事件，同时反映出佛罗伦萨这个城市的**、欲望、暴力、死亡，福斯特抓住了这座城市最核心也最隐秘的精神气质。所以同样是作家的戴维·李维特，在佛罗伦萨居住多年之后表示，写这座城市的小说固然极多，但以《看得见风景的房间》最具洞察力。
不过，我们不能忘记，佛罗伦萨只是小说第一部分的背景。它被写得如此生动和极端，还有一个作用是反照，指向的目标定然是另一个极端，那里多半是被“爱情、欲望和自由”这些因素的反面所主导。
也正因为佛罗伦萨被写到如此穷形尽相，它的反面如何，则大可以尽情想象。这就是作品屡次提及另一个城市却从来不肯正面描写一句的理由，因为已经不需要。写佛罗伦萨也就是在同时写它。
这个城市就是：罗马。
四、逻辑之镜
神话/现实和佛罗伦萨/罗马的两两对峙及彼此映照，不免会引起我们关注本书中的镜像因素。
然而，在《看得见风景的房间》全书中，不光“镜子”（mirror）这个词完全没有使用，连它的同义词都没有出现过。非但如此，作者在完全有充足理由提到镜子的时候，还要刻意回避。例如第一章末尾，巴莱特小姐发现“盥洗池上方钉着一张纸，上面潦草地画了一个巨大的问号”。以旅馆的常规情形来说，盥洗池上方有一面镜子，这几乎是必备设施，那张纸大约钉在镜框上。然而作者直接抹杀了镜子的存在，这种行为显得格外欲盖弥彰。
另一方面，就算彻底不招惹镜子这种具体物品，他终究无法彻底摆脱带有“照射/反射/映射”之类含义的词。在本书中，“reflect”（映现/倒映/反射/表现/沉思/回想等）这个词因此变得非常醒目。它或许没有实体，却是一面逻辑上的镜子。
这个词在全书总共出现了八次，额外还用了一次它派生的名词，可以算作九次。在这九次使用中，有八次都是指“寻思/回忆”之类，唯一一次体现出镜子物理功能的“倒映”，出现在第十二章。也就是在这一章，“reflect”竟然被密集地使用了四次，占全书使用该词总次数的将近一半。
福斯特从来不是缺少同义词的作者，在第十二章频频露面的“倒映”“寻思”，是一次有意无意的提醒。就在这一章，他写道：“水清得倒映出了头顶上碧蓝的天空。”确实，圣湖本身就是一面镜子，它没有被冠以镜子之名，却发挥了镜子的作用。尽管作者在这一章结尾赶紧把它比喻为“圣杯”，试图转移注意力来误导我们，但已经无济于事。
圣湖让我们发现镜子明晃晃的存在，也进一步发现，这部小说中无处不是镜子和镜像。前述的神话/现实和佛罗伦萨/罗马两两对应，只是这些镜像中比较明显的两组。
作为镜子，圣湖的功能异常强大。在第九章，它一出场就照出一组镜像：塞西尔尴尬冷淡的亲吻和乔治让露西半年后还要梦见的热烈拥吻。它被放到第十二章才大书特书，是有道理的。
没有标题的第十二章是一面结构上的镜子，也是全书的中心章节。它通过戏水场景折射了第六章的花海场景，也反射了同样没有标题的第四章。全书唯一得到正面描写的镜子，亦即圣湖，在第十二章才真正地大放光彩，这是因为机关枢纽必须藏在战略性的要害之地。
以第十二章为基准，通过这些镜像之间的相互映照、彼此阐释和来回补充，可以发现，第四章、第六章和第十二章的三个大场景中，潜藏着海量的信息，尤其是强烈的情感和燃烧的欲望。
第四章和第十二章在“事件”方面互为镜像——领主广场发生的真实事件，由于作者刻意写得极为含蓄，并不是露西所理解的那样，在前面我们已经详细讨论过。
第六章和第十二章在“爱欲”方面互为镜像，关键词是“掉落”和“泳者”。在第六章，露西掉落下去，发现乔治像一个“随时准备下水游泳的人”。在第十二章，乔治掉落下去，这名泳者终于下了水。
只有揭破这三章之间的镜像关系，并且看透第四章隐藏的信息，再结合第四章和第六章一起考量，才能明白第十二章圣湖场景的真实含义，以及那些文字和画面背后汹涌的**。同时，也正因为第四章和第六章的存在，第十二章的场景就可以不用多费笔墨。正如已经写透了佛罗伦萨的精气神，就不必再对罗马进行工笔细描。
至此，我们可以审视开头的另一个问题：第四章和第十二章没有标题，其中究竟有什么玄机？
表面上看，这两章分别是第一、第二部分的核心情节。第四章叙述露西和乔治之间情感和欲望的真正产生。第十二章是乔治等人在圣湖遇见露西等人，重新激活了男女主角的感情和欲望，也让她和两名追求者同时出场，让已经订婚的露西再度受到两种力量的拉扯，情节出现新的起伏。
然而通过镜像关系可以推断出，这两章具有更深层、更微妙的对应关系：都点出了激烈爱欲，都提到情色事件，它们互相映射也互相印证。逻辑之镜，彼此观照也反照自身，被如此绑定的关系，逃不掉也藏不住。
小说中对镜子/镜像的运用，涉及故事层面、叙述结构、重要场景乃至各种细节。前三者都已经有所讨论，诸如佩鲁齐小堂（那里确实供奉着使徒约翰和施洗约翰，在书中分别象征爱情和欲望）之类被作者藏在细节中的镜像实在太多，限于篇幅，这里不再展开。但我们已经可以谨慎地说，《看得见风景的房间》就是一部极为精密的镜像小说。
五、绘画的隐喻
除了精密繁复的镜像系统，福斯特这部作品还蕴含着丰富的艺术色彩，最直观的表现就在美术方面。
作者本人具有远超普通人的美术修养，不光受到来自牛津的艺术评论家拉斯金和佩特的影响，还有幸亲炙“现代主义美术开山鼻祖”罗杰·弗莱，获得难以估量的艺术教益。他曾给大学生开艺术讲座，还在“一战”期间获得在国家美术馆给美术作品编目的工作，连他的一些短篇小说也是受到弗莱的启发才写出来的。
他把弗莱的教导运用到本书的写作中，发展出以绘画方式写场景的技巧，这已引起一定程度的注意。A.A.马克利说：“读者需要聚焦于视觉，去设想人物一系列行动的重要性，才能明白到底发生了什么……《看得见风景的房间》……为福斯特高度视觉化的叙事方式提供了最佳范例。”[4]在福斯特作品的评论集中，不同的读者也印证了这种看法：那些角色就像萨金特画的肖像一样清晰又显著。他们不是被描述出来的，而是通过自己的行动呈现出来的。有的场景“无疑就是最精妙的后现代绘画”。
他在刻画重要场景时故意用降调，采用的语言看起来轻描淡写，往往略加点染就晃过去，因此极具欺骗性，进而给人造成所谓“含蓄”的印象。他确实有刻意含蓄的时候，但也有写得直白和奔放的场景，只是不直接告诉读者，而是不动声色地呈现。这些“高度视觉化的叙事”，挑战的是读者的阅读习惯。
除了富于开创性地进行绘画式写作，他对色彩和光影的敏锐感受也值得注意。这一点在第四章、第六章和第十二章的几个华彩段落中表现得很充分，这里不再具体展开。
此外，他还会在描写大场景时，戏仿美术名作。最明显的例子就在第六章的结尾，他基本上就是照着波提切利的名画《维纳斯的诞生》来写作的，不光摹写其光影与色彩，还捕捉到了画面中蕴含的情感和欲望。
我们需要格外关注的，是他如何运用艺术作品的隐喻来传递信息和表达情感，本书在这方面表现得非常突出。
首先是《维纳斯的诞生》。这幅画从第四章开始出现，象征了露西爱欲的觉醒，后来因沾血被乔治扔掉。在第六章又通过波利齐亚诺的诗句进行侧面暗示（因为波提切利是在该诗的影响之下创作这幅画的），直到第六章末尾，整个场景以这幅画为蓝本来描写，露西本人成了画中的维纳斯，对爱欲有了更进一步的体验和了解。
《维纳斯的诞生》
其次是象征爱情的《圣约翰升天图》。自从第二章在圣十字大教堂见到乔托的这幅壁画，露西和乔治开始正面打交道，两人的爱情关系真正有了起因。在第四章她买的图片里有这幅画，后被乔治扔掉。在第十二章，毕比先生和弗雷迪去找乔治游泳，谈到“跟露西买的一样”的那幅画，也正是《圣约翰升天图》。因为第十四章交代，“巴莱特小姐正在客厅里，盯着翻拍的《圣约翰升天图》壁画看”。
《圣约翰升天图》
这幅画在露西和乔治的关系中具有标志性的作用。既然露西买过的一张被乔治扔掉，可见她自己又去买了，两个人心有灵犀，心中都藏着源于佛罗伦萨的这段爱情。
此外，这幅画似乎带有一种规律性的暗示，就像去过佛罗伦萨的角色中，谁看了这幅画，谁就会跟爱情产生某种瓜葛，这也让我们对人物的复杂心理有了更多揣测。
露西和乔治不必说，牧师在乔治那里看到这幅画是第十二章，于是那一章出现了圣湖场景，他对乔治的情感和欲望表露无遗。巴莱特小姐看着这幅画的时候，是想到了她三十年前的爱情吗？这幅画会是造成她最终发生转变的原因之一吗？
再次是米开朗琪罗。露西在圣十字大教堂觉得，乔治像米开朗琪罗创造的人物，后来她的情感和欲望都缠绕到他身上。在本书中，这位大艺术家的名字主要指向男性的肉体美，把乔治变成了露西的迷恋对象。
在塞西尔那里，米开朗琪罗又代表了活力与生机，跟达·芬奇画中人的神秘与出尘之感对立起来——当然这仅仅是塞西尔和其他艺术评论家一厢情愿的美化与神化，著名的蒙娜丽莎和达·芬奇本人一样毫不神秘或出尘，她留下的历史记录是对丈夫的抱怨，跟她那些可怕的话比起来，《西游记》第三十八回乌鸡国王后那番意思相同的哭诉要温柔和文明得多。
阿莱西奥·博多维纳蒂的《基督诞生》也成了本书中重要的道具。围绕这幅画，佛罗伦萨英国侨民的专职牧师伊戈先生卖弄学识，借机吹嘘当地侨民，又跟毕比先生组织大家出游，去看这幅画采用的风景。实际上他连这幅画的内容都搞错了，却引发了一场奇奇怪怪的闹剧，最终导致露西和乔治以那片风光为背景，在紫罗兰花海中体验了燃烧的爱欲。
六、音乐的**
即使就写作手法而言，《看得见风景的房间》也是一部镜像之书。除了绘画式写作，这部作品还展示了如何进行音乐式写作，它其实也是一部音乐小说。从技巧角度看，绘画和音乐手段互为镜像。
福斯特的音乐造诣超过美术。他在美术领域的良师是影响了整个20世纪美术的巨人罗杰·弗莱，音乐方面的益友则是爱德华·邓特，后者曾任剑桥大学音乐教授，创立了国际当代音乐协会（ISCM），英国皇家音乐协会在其去世后专门设立“邓特音乐奖章”。
福斯特既热爱贝多芬，也迷恋瓦格纳。他相信，音乐的叙事力量是灵魂最根本的语言，可以表达出不可言说的感情。写作本书期间，他经常把每天的一半时间用来练琴，露西的钢琴水平几乎就是他本人的水平。他把音乐和故事编织得相当紧密，很多片段，都要对音乐的背景有所了解，才谈得上领会作者要表达的意思乃至情绪，这也导致故事变得越发含蓄。
在《看得见风景的房间》中，福斯特主要从四个方面运用音乐元素进行写作。
其一是通过不同作曲家的作品来表现女主角露西的情绪。在小说中，体现为在佛罗伦萨跟乔治恋爱时弹热情的贝多芬，跟塞西尔订婚后在他家弹悲哀的舒曼，拒绝乔治又跟塞西尔解除婚约后弹莫扎特（其作品在当时被认为最是消极）。
其二是用一些著名的歌剧故事来暗示心理活动。以第十五章为例，午后露西弹了歌剧《阿尔米德》的音乐，塞西尔建议她改弹歌剧《帕西法尔》，然后露西就生气了。
这个情节乍看起来莫名其妙，如果对《阿尔米德》和《帕西法尔》有所了解，就可以大致理解露西的想法。《阿尔米德》中的那段音乐表现的是男主角雷诺对阿尔米德爱到生了相思病，而露西此时正希望乔治爱上自己，爱到生相思病那是最好。塞西尔的建议却打断了她心中的绮念。
《帕西法尔》那一段则是巫师让孔德丽去勾引傻小子帕西法尔。塞西尔已经把乔治父子哄骗到夏日大街来，他—露西—乔治三人的关系，和这一幕中的巫师—孔德丽—帕西法尔三人的关系形成了两组镜像，他此时要求弹这一段，会让露西联想到，他简直是在让自己去勾引乔治。而且她自己也心中有鬼，当天上午她与乔治的见面最起码要算一次无意的招惹，当时她穿得还那么艳丽，就像专门为乔治换上的一样。
所以塞西尔这个要求给露西带来了两种不快，她因此愤然合上钢琴。
类似的例子小说中并不鲜见，正文译注中还有许多对音乐的注释。不过重点在于，它们显示出福斯特运用音乐元素的一个鲜明特色：不直接呈现人物内心，只展示一些含糊暧昧、意味不明的行动，复杂的弦外之音却是通过提及音乐作品来传达，女主角绕来绕去的心理活动深藏在重重叠叠的隐喻之后。
福斯特在本书中运用音乐写作的另外两个重要方面，是他对瓦格纳和贝多芬的双重学习，而且这两方面结合得非常紧密。
理查德·瓦格纳歌剧影响极大，20世纪初，有一批作家根据其创作理论来丰富小说写作技法。福斯特是最早采用瓦氏歌剧的“主导动机”来设计小说结构的作家，首度运用于长篇小说就是在本书。在这部作品中，福斯特以“主导动机”为写作手段，把贝多芬的钢琴奏鸣曲作为素材，设计出了贯串整部小说的“阿诺河动机”。
小说开篇，露西就想看到阿诺河，由此跟爱默生父子换房间，然后看见阿诺河的夜景。第二章她和拉维西小姐从河边走过，看见阿诺河早上的风光。从第三章开始，露西现身弹钢琴，毕比先生的回忆不只点出她心中蕴藏着**，还把涨水的阿诺河与贝多芬的《作品第111号》（《C小调第三十二号钢琴奏鸣曲》）挂钩。至此本书的主导动机得到确立，阿诺河象征她心中的**和欲望，贯串了整部作品。
第四章，露西经过领主广场凶杀事件，心中爱欲觉醒，对乔治产生感情，她听见阿诺河水是“意想不到的动人旋律”。第五章，她发现“从奔腾的气势、咆哮的水声和发黄的颜色看来，这天早上的阿诺河简直就是一头雄狮”。
经过第六章在紫罗兰花海与乔治拥吻，受到巴莱特小姐干预，露西的感情陷入混乱，在第七章“断然拒绝”了为艾伦小姐弹琴，她觉得演奏是小孩才干的事。
小说第二部分，情节进一步展开。贝多芬暂时不出场，露西弹奏音乐的场景主要是舒曼、莫扎特之类，这两种音乐都对应了她心中低迷的情绪。
等到小说收尾之际，露西跟乔治结婚，回到佛罗伦萨，在浪漫的爱欲场景中，阿诺河动机再次出现：“他们听见了阿诺河的咆哮，它冲破冬雪的阻碍，一头扎进了地中海”。
这个以“阿诺河/贝多芬/爱欲”为动机的故事，不光像贝多芬的《作品第111号》一样蓬勃热烈，充满张力，在叙事结构上也戏仿了乐曲第一乐章的结构形式，可以分为呈示部、展开部和再现部，几乎就是一首以小说形式写出来的奏鸣曲。
福斯特的戏仿连音乐的速度都考虑在内。备受一些研究者诟病的结尾看起来十分仓促，但是《作品第111号》第一乐章本身就是以急板作结，模仿其形式的小说，必须戛然而止。本书结束时充满**的爱欲场景节奏极快，正是对原作的完美戏仿。
关注《看得见风景的房间》这部作品中音乐元素的研究者不算多，其中文学评论家兼音乐学家米歇尔·菲利安堪称作者的知己。基于深厚的音乐知识，她详细考察了作品中贝多芬和瓦格纳的影响之后认为，福斯特在书中表现出来的写作手段极为超前[5]。
由于忽略了镜像影响，菲利安富有启发的分析令人遗憾地停留在这里，我们可以沿着她的思路继续下去。
实际上，本书不光拥有以贝多芬的《作品第111号》与阿诺河为主导动机的内部结构，对应第一乐章；它还有一个戏仿《作品第111号》的外部结构，对应乐曲的所有乐章。
贝多芬的钢琴奏鸣曲《作品第111号》比较独特，一共只有两个乐章。在小说第三章，作为露西镜像的毕比先生记得她只弹了该奏鸣曲第一个乐章。这个篇幅不短的片段并非闲笔，他其实是在暗示，小说存在一个更为宏大的外部结构。
露西和乔治的爱情故事，是对贝多芬《作品第111号》第一乐章的再现，也是她人生中充满**的第一乐章，跟着全书一起结束。然而，小说中的露西没有演奏《作品第111号》的第二乐章“如歌的柔板”，作者也不必去写露西婚后相对来说更平静舒缓的第二乐章。
这种写法更令人回味的一点在于：露西喜欢贝多芬这首奏鸣曲，她的爱情经历对应该乐曲第一乐章；作者喜欢贝多芬的作品，又根据她的爱情经历来写出这部小说。露西的生命是一部更宏大的书，在她的全部人生与《作品第111号》的全部乐章之间，存在精确的镜像关系。而贝多芬乐曲、露西的爱情和小说作品，可以互相映射，在虚虚实实之间，现实与虚构的边界变得模糊，给整部作品增加了一种形而上的色彩。
从内外两个结构来看，《看得见风景的房间》精巧新颖，逻辑严密，光是这一个特色，就足以支撑它成为一部出色的作品。
在菲利安看来，《看得见风景的房间》的叙事比福斯特的其他小说更精密，也更富于原创性，对音乐的运用达到他作品中的最高成就；然而音乐元素在小说中的这些关键性作用，却长期被很多人直接忽略，因此它实际上也是福斯特小说中最难懂的一部。
福斯特在本书中的音乐写作，对读者来说，其实也提供了一项福利。同名电影的感染力，在很大程度上与影片对贝多芬音乐的运用分不开。有可能最适合本书的阅读方式之一，就是提到某部音乐作品时，找出它来边看书边听：从方法上来说，这就是追求“跨文本”与“互文性”的阅读；从阅读体验上来说，这样或许会激活乃至引爆潜藏在文字后面那些澎湃到堪称壮丽的**。
七、一部小说，五大戏仿
对音乐的讨论，已经涉及了本书的戏仿因素，限于篇幅，这里只简单概说几句。
《看得见风景的房间》中包含了丰富的戏仿，单是贯串全书、具有结构意义的整体戏仿，就有至少五处。其一是外层的奥斯汀式爱情故事，戏仿到形神兼备；其二是神话爱情，这是福斯特的创作也是戏仿；其三是音乐创作，本书对贝多芬同一首乐曲戏仿了两遍；其四是圣书开悟，这是源自圣奥古斯丁《忏悔录》的一种写作模式，故事中浪**子受到圣书（多为《圣经》）感召，最终皈依宗教，经过《鲁滨孙漂流记》等名著效仿传承之后成为写作传统。
然而福斯特对该模式的戏仿固然贯串全书，也进行了彻底的颠覆。首章即露面的女作者拉维西小姐是露西讨厌的对象，她一直忙着要写一本书，她和露西、乔治、夏洛特等人的互动一直断断续续地维持下去，她的影响力也一直持续到小说结束。
在第十五章，让露西和乔治开悟的那部圣书不是《圣经》，而是拉维西撰写、露西极为鄙视的那本言情小说《凉廊下》，直到结尾两人都在谈论此事。这一戏仿与颠覆，反讽之意不能更明显，对宗教的讽刺也不可谓不厉害。
还有一个贯串全书的大规模戏仿是乔治与龙。实际上，第一章老爱默生先生开口叫出儿子那个喜剧性的名字“乔治”时，本书对这个中世纪传说的复杂戏仿就已经开始了，可能因为它太过明显，反而遭到忽视，因此竟然一直不见有人讨论。
圣乔治与恶龙的故事原型很简单：少年屠龙，救了少女；有的版本还编排说，他俩恋爱了。总之就是三个主要角色：少年、少女和恶龙。恶龙“dragon”这个英文还有“难对付的人，尤其是女人”这一层意思，所以“圣乔治与龙”的故事，可以完美投射到本书男主角乔治、女主角露西和监护人巴莱特小姐身上，建立起镜像。
这部小说中对“乔治与龙”戏仿出了三种变体，来回颠覆故事原型。第一次戏仿：少年救了少女，他们相爱，被恶龙拆散（第一至七章）。第二次戏仿：少女和少年情感发生冲突，恶龙左右摇摆，有时候支持少女，有时候支持少年（第八至十七章）。第三次戏仿：少年沉沦，少女决定拯救少年和爱情，恶龙犹豫之下，竟然跑来帮忙了（第十八至二十章）。
对“圣乔治与龙”的三段戏仿次第衔接拼合，囊括了整部小说的内容，使得这个戏仿不仅成为叙事线索，也凸显全书结构。它在少年—少女—恶龙的关系上，构成形式上的多重反讽，增加了丰富的喜剧效果。这一组戏仿也提供了意义上的反讽：“圣乔治与龙”本质上是宗教故事，宣扬宗教精神，而本书戏仿演化出来的这一切变体，始终都紧扣着**和欲望，实际上还是反宗教的。
八、《看得见风景的房间》vs. 《洛丽塔》：当镜像小说互为镜像
很多读者对《看得见风景的房间》的误解在于，认为它讲述的只是一个浪漫爱情故事，有些读者甚至连作品中的喜剧性都未必能领略多少。这是我们推出新译本的首要原因。
与此同时，我们也很有必要重新发现这部艺术性被长期遮蔽的作品，分析和理解它的杰出之处。
根据前述分析，《看得见风景的房间》在镜像写作和多重戏仿等方面均有极为出色的表现。限于篇幅，作品中对过往经典的多重指涉/影射，以及大量精彩的文字游戏，本文都没有专门讨论。总而言之，这部小说当得起“伟大作品”的称号。
这里不妨将它与另一部经典名著进行简单对比。
由于同样继承了刘易斯·卡罗尔《爱丽丝漫游奇境记》表现的文学传统，福斯特这部《看得见风景的房间》和纳博科夫小说《洛丽塔》存在重要的相似因素。
镜像写作：两部作品都隐含了对镜像的巧妙运用，前者极为隐蔽，连设置镜像的意图都试图隐瞒，通篇不提“镜子”一词，似乎不希望被轻易发现；后者直接点出镜子的多处存在，并让主角与其镜像角色一起面对人生的悲剧结局。
多重戏仿：都充满了令人眼花缭乱的戏仿，前者至少包含五个贯串全书的整体戏仿，后者整体戏仿维多利亚色情小说并故意模仿该类作品的口吻（“O,reader!”）。此外，也都有不计其数的局部性戏仿。
驱使前人和文字游戏：两部作品都充满了对前人作品的各种影射、指涉和暗示，用典极多，而且都包含了繁复的文字游戏。[6]后者在这方面受到了比较充分的关注，但前者的这个特性较少受到注意。
隐蔽情色：两部作品还都存在极具艺术性的隐蔽情色场景/情节。后者虽然因为题材、戏仿情色小说而产生的暧昧氛围和一些肆无忌惮的议论本身就让人警觉，但真正尺度较大又直白坦率的描写却跟前者一样隐藏极深，而且都放在容易忽略之处，形成了同样的“灯下黑”。两部作品在这方面似乎都没怎么引人注意。《洛丽塔》中的个别场景，不排除连该书注释者小阿尔弗雷德·阿佩尔也给瞒过去了，否则以他的注释风格，相关注释按理说得有一页以上的篇幅。
当然，这两部作品也存在明显区别。
不同维度：前者不只在镜像写作和戏仿运用等方面表现得更优异，还开创性地把绘画和音乐技法运用到小说创作中，极具先锋性，加上现实与神话的交织、不同爱欲的对比，在作品中营造出重重叠叠的镜像世界，给人一种读之不尽的感觉。而后者是著名文体家的惊世之作，文风独树一帜且文字圆熟美妙，相对于前者，其语言更具有鲜明的辨识度和冲击力。这是广度与深度的差异。
接受过程：两部作品的际遇存在天壤之别。前者出版于1908年，其开创性过于超前，连同行都未必能看懂，受到普遍的轻视，还屡遭负面评价。以小说家曼斯菲尔德为例，她对该书的看法是“里面啥也没有”，该观点至今仍有影响。后者晚出将近50年，读者已经受过种种现代的、新潮的、前卫的文学思想、流派和作品的轮番洗礼，该书又被当时最流行的英国作家格雷厄姆·格林盛赞为年度最佳小说之一并为之展开激烈论战，再加上情色元素是热点话题，很快引起欧美各国的广泛关注和评论，随即成为现象级畅销书，在研究者纷纷跟进后被经典化。
实际上，如果我们从更宏观的角度，以时间轴为中点来看待这个问题，几乎可以认为：《看得见风景的房间》和《洛丽塔》这两部作品之间，本身就存在奇妙的镜像式关系。
前者是一名剑桥毕业生在20世纪上半叶初期写成的镜像小说，后者是一名剑桥毕业生在20世纪下半叶初期写成的镜像小说。如前所述，这两名校友写出的两部作品，杰出程度可谓势均力敌，这样的相同几乎带有宿命意味。
两部作品的区别从作者就开始了。专业的影响非常明确，古典学训练把福斯特变成神话大王，《看得见风景的房间》是现实爱情也是浪漫神话；生物学教育把纳博科夫变成了蝴蝶迷，《洛丽塔》是一名蝴蝶般的少女的《变形记》。
似乎连在剑桥就读的两个带有极端烙印的学院都影响了他们的个人气质：性格柔弱的福斯特出身于国王学院，那是隐忍明智的亨利六世创建的（这位国王被杀，宣告了红玫瑰家族统治的终结）；犀利外向的纳博科夫出身于三一学院，学院创建者是攻击性很强的亨利八世（这位国王带领英国脱离天主教会，几乎是对罗马教廷的反杀）。两部作品的命运差异也大抵如此：前者百余年来一直低调隐忍；后者问世不久即高歌猛进。
《看得见风景的房间》在福斯特自己的著作中也非常独特，不妨进行一番内部比较。结合完成时间，以及主题、形式等方面的特点，他的长篇作品可以有以下分类。
意大利小说：《天使不敢驻足之地》（首部出版）、《看得见风景的房间》。两者均有较长篇幅以意大利为背景。
自传性小说：《最漫长的旅程》《看得见风景的房间》。前者的自传性偏重于事实，即主角和作者本人的一些经历高度雷同或相似；后者虽包含一些相似经历，自传性因素更偏重于情感和心理，他借露西的故事宣泄个人情感，在研究者中已算是普遍看法。
音乐和神话小说：《看得见风景的房间》《霍华德庄园》。前者首次实现以音乐写作和神话写作贯串全篇，后者继续这一趋势。前者正如菲利安所说，在福斯特的音乐写作中成就最高，很可能迄今都是音乐小说中名列前茅的；后者则代表福斯特神话写作的巅峰，他试图在其中写出“英国的神话”。
三分式结构小说：《看得见风景的房间》《印度之行》。前者是作者首次尝试围绕三个独立的核心场景（第四、第六、第十二章）来架构小说，在后者中发展成为清真寺、石窟、神庙这样独立的三卷。
可以看出，《看得见风景的房间》在福斯特总共六部长篇小说中，居于绝对中心地位。
那么，福斯特自己如何评价他这部作品呢？
“它差不多是我作品中可读性最强的。”1958年，福斯特在本书的后记中遮遮掩掩地写道。这是他长期以来的语言习惯，把真正想说的话隐藏在似是而非的词语里，乃至刻意误导别人，还在剑桥上学时他就这样了。
里顿·斯特拉奇给他取的外号叫“灰灰”（鼹鼠），强调的就是他这种吞吞吐吐、有时候甚至显得鬼鬼祟祟的说话方式。这种腔调其实也很像他小说中那些老小姐，比如本书中那位号称最会说话、拐弯抹角本事第一的艾伦小姐。他的一位朋友推测认为，他这种“老处女性格”是被寡居的母亲和几名老处女亲戚一起养大的结果。
这个“可读性最强”，原文用的是nicest。根据我们前面的分析，它显然还藏有另一层意思：最有技巧。福斯特真正想说的其实是：“它差不多是我写得最有技巧的作品。”换句话说，他是在兜着圈子表明，这部小说是他作品中艺术成就最高的，是他的代表作。
一位成名作家，为什么对自己的代表作不肯直截了当地承认？
原因正是书中没有标题的第四章和第十二章，其中的两个大场景是他的软肋：两处都写到情色事件，第十二章更藏着大尺度的直白画面。这些内容非常挑战英国当时的社会道德与法律，足以让作品成为禁书，给他带来严厉惩罚，包括但不限于名声永久受损。最直观的例子就是劳伦斯因为《查泰莱夫人的情人》而受到的迫害。
此外，福斯特比较胆小，又重视文坛地位（相关竞争影响到他跟弗吉尼亚·伍尔夫的关系），当然不希望被主流社会攻击乃至唾弃。若是他敢直接宣称《看得见风景的房间》是他的代表作，以他1958年在世界英语文坛的影响力，不排除会惹得全世界研究者手持放大镜，追着这部作品的一切文本细节翻来覆去地考证，可能出现的种种后果足以让他颤抖。
他追求想要的艺术效果，也虑及自我保护，同时又担心终究没有任何人能看懂而浪费他的惨淡经营，所以还要像许多艺术家一样忍不住在得意之处留下秘密的个人印记。
或许就是在这种像女主角露西一样复杂矛盾的心思影响下，他一方面不惜把真实内容隐藏到旁人几乎看不出的地步，另一方面又专门用标题缺损的法子加以暗示。在写第十二章的时候，他更是反复催促读者“照镜子”（reflect），甚至两次点到柳兰的重要性。
他一共这样催了四回，似乎正好对应他的四种隐秘心思。大约这就是本书第四章和第十二章特意不设置标题的一些理由。
而且他也忍不住会对这本书进行另一种躲躲闪闪的夸奖。“我最喜欢的女主角是露西。”指出自己的最佳小说是《最漫长的旅程》之后，他立刻补充道；然而熟悉他作品的人会发现，《最漫长的旅程》和《天使禁足之地》只是他创作本书期间的练笔之作。
《洛丽塔》在《纽约时报》“20世纪百佳英文小说”榜上实至名归地高居第4位之际，作为与它旗鼓相当的伟大作品，《看得见风景的房间》远远落在第79位——排名本身是小事，但这反映了作品接受过程中的巨大差异，也足以说明它遭受的遮蔽一直在持续。
确实，这部杰作之所以迄今都没受到应有的重视，除了他人的误读、误解与误导，作者本人的刻意隐瞒，至少要负一半责任。