插图60：地狱之口，1564—1580年，波玛索
忧郁之园
维泰博附近的波玛索，1580年。维奇诺·奥尔西尼（Vicino Orsini，1523—1585）的“神圣丛林”刚刚竣工。这个丛林位于罗马北部西米诺山脚下的一片旷野中，波玛索的主人耗时30年为自己建造了一个到处是雕像、长椅和建筑的花园：一个剧场，伊西斯石窟，狮身人面像、灵异雕塑、塞壬、巨龟和其他怪物，一座似乎要倾倒的房子，一处喷泉，中间是飞马珀伽索斯的雕像。花园里的雕塑曾经色彩艳丽，现在都风化成灰色的石头，长满青苔，几乎成为大自然的猎物，仿佛要在自然与艺术之间达成和解。龟背上曾有一尊赞美女神欧斐墨的雕像，她曾经翩翩起舞，现在只有躯干的残留，而飞马的翅膀也不见踪迹。一尊巨大的罗兰雕像仿佛正在与敌人战斗，仍然是一副桀骜不驯的表情。这里有无数铭文，但时间从中抹去了许多词语，现在读起来好像马拉美（Mallarmé）的诗：“你们且仔细看哪……谁好好地……眼睛……塔楼……天空……我是……秩序”“源头的洞穴……每一个黑暗的想法”。花园里还有个一人高的地狱之口，每个进入其中的人都似乎要被吞噬，门上方本来雕刻着一段来自但丁的铭文，日晒雨淋磨平了许多字符，只剩下“一切思想都在飞翔”（Ogni pensiero vola）这句。洞穴里面有一张石桌，曾经是为野餐准备的。
所有这些奇迹般的景观是由王侯维奇诺·奥尔西尼构想出的，他在回到波玛索之前，并没有立下过什么赫赫战功。他曾是罗马教皇麾下的士兵，在查理五世推翻施马尔卡尔登联盟时出过一份力，后来又与法国并肩作战对付查理的儿子腓力。在法国小城埃丹沦陷后，他身陷囹圄，两年不见天日，直到《卡托-康布雷齐和约》将他解放。促使他下决心退出战场回到家乡的，可能是一次令人震惊的经历：听命于保罗四世时，维奇诺见证了一场大屠杀，教皇雇佣军于1557年在叛军大本营蒙泰福尔蒂诺大肆屠杀百姓——这只是教皇与西班牙在边境进行的荒谬战争中的一个小插曲。20年间，维奇诺的主要工作就是在波玛索建造花园、修建宫殿，以此来打发百无聊赖的时光，摆脱恶魔般危险的抑郁情绪。
这个满是意象的迷宫是否有一把万能钥匙，无人知晓。神秘就是原则，破解深奥的秘密就是乐趣所在，这个魔法花园的发明者和骄傲的主人想与他的朋友和观众共同分享，除非小冰期的气候提醒他如此下去会入不敷出。在美丽的夏天，当日间的炎热逐渐散去，一轮明月缓缓升空，人们便会聚集在这里举办文艺晚会：伴随着喷泉的潺潺之声、蝉鸣和异域动物的叫声，他们纵情交谈、享用美食或者进行情欲的嬉戏。维奇诺与时代背道而驰，他追随伊壁鸠鲁式的享乐主义。从他的信中可以看出，这个逐渐老去的波玛索的主人痴迷于**、文学和令人振奋的美酒。这样看来，他的花园布局就是对文艺复兴的总结。就算在这个偏远的地方，古代和现代的文学作品也汗牛充栋，为神秘的故事提供脚本，并且反映出对古老世界的了解和对新世界的认知——现在人们对待知识不再严肃，也不会考虑惯例风俗。树林中的雕塑让人想到埃及，并唤起人们的记忆，毕竟波玛索附近这片地区是遥远的伊特鲁里亚文明[56]的所在地。一些雕塑造型揭示了主人对印度和美洲艺术的涉猎。维吉尔、普鲁塔克、阿普列乌斯都闪现在人们的脑海，还让人联想到桑纳扎罗的《阿卡迪亚》《寻爱绮梦》和阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》。占星术也没有缺席。
如果注意到奥尔西尼对提亚纳的阿波罗尼乌斯的推崇，人们可能更容易理解奥尔西尼的精神和想法，阿波罗尼乌斯在文艺复兴晚期被认为是魔法师、骗子和魔鬼的盟友，有些人认为是他发现了“翡翠石板”。维奇诺对当时激烈的教派争端完全无动于衷。他的小树林是一个避世之所，文艺复兴时期许多人都这样做。这个梦想中的花园有点像是泰勒玛式[57]的密教组织，以及弗朗索瓦·拉伯雷（Fran?ois Rabelais，约1494—1553）的《巨人传》中乌托邦式的“特来美修道院”。这个修道院配备丰盛的物品，与单调的、苦行僧式的隐居生活唱反调。这里唯一的院规是“行汝意志”（Fay ce que vouldras）——饮酒、读书、演奏音乐、散步。在奥尔西尼这个远离尘世事务的丛林里也是一样。
这里的时光仿佛静止在快乐的一刻，而在外面的欧洲——起码同时代的人都已经感受到——步伐越来越快。若阿基姆·杜·贝莱（Joachim du Bellay）在十四行诗中哀悼罗马“曾经是世界的珠宝，现在是世界之墓”；也是在该世纪中叶，加尔文的友人皮埃尔·维雷（Pierre Viret）写道，世界已到末日。“我看这个世界，就仿佛看到一个摇摇欲坠的旧屋，沙砾、灰泥和石子都在飞散，砖石也一块一块坠落。对这样的建筑，除了突然坍塌，我们还能期待什么，至少此刻我们还有所期待？”类似的论调也出现在意大利和英格兰。“愉快的岁月，似乎很快就过去/欢快的日子已结束，这么快，飞逝/快乐的夜晚……一切都逝去/仿佛阳光下的雪，/死亡，它终结生命曾经开启的一切……”这些句子出现在1557年英国出版的诗歌集《托特尔杂集》中。在小冰期的灰色阴云下，“该死的恶习”——忧郁——找到了它的分析师。此人就是蒂莫西·布莱特（Timothie Bright），一位研究各种忧郁的学者，他在圣巴塞洛缪之夜大屠杀中侥幸逃脱。1621年，罗伯特·伯顿（Robert Burton）发表了备受热捧的《忧郁的解剖》一书，满满都是注脚，从希波克拉底提出的土星所致的痛苦一直到当下所有的知识都囊括其中。莎士比亚通过哈姆雷特的形象把所有忧郁者中最忧郁的一位展现在舞台上。
著名的忧郁者中已经涵盖了彼特拉克、法国的亨利三世、鲁道夫二世等人，现在托尔夸托·塔索（Torquato Tasso，1544—1595）也加入他们的行列。塔索出生在索伦托，曾在大学里学过一段时间的法学，他想成为诗人，所以辗转于各国宫廷，见识过许多意大利资助人的宫廷景象。他的骑士戏剧《里纳尔多》让他成为费拉拉的埃斯特家族的座上宾。1573年7月的一天，他的《阿明塔》在波河的一个小岛上首演，这个以牧羊人为主题的宫廷戏剧情节生动，还出现了仙女和半人半兽的萨提尔神。这出戏剧是一曲挽歌，哀叹曾经战无不胜的爱情，哀叹失落已久的黄金时代的自由——那时候的“人们喜欢做什么就可以做什么”。桑纳扎罗为了反对人口拥挤的那不勒斯和法王查理八世的战争，创作描绘了阿卡迪亚的田园生活，塔索的戏剧也与各国的钢铁世界和日渐堕落的宫廷生活形成鲜明对比。《阿明塔》与文艺复兴时期的高度文明相悖，同时也是文艺复兴最美的文学见证之一。塔索于1575年完成了杰作《被解放的耶路撒冷》，正触动了经历勒班陀战役的那一代人的神经。这首叙事长诗讲述的是第一次十字军东征时的爱欲和战争，这是一部雄心勃勃的作品，可与维吉尔、荷马和阿里奥斯托的史诗相提并论。
可能是由于超负荷工作和对宏伟巨著的挑剔，塔索失去了平衡。因为被自身的艺术创作折磨，他无法扮演朝臣的角色，出现暴力倾向，最后不得不逃离。他内心的恶魔驱使他到处游**。在费拉拉的一家疗养院里，他被囚禁了七年，出院后他依旧居无定所，漫无目的地四处奔波。他试图在信仰中寻求慰藉，却无功而返。1595年4月25日，他在罗马去世，而第二天就是教皇克雷芒加冕他为桂冠诗人的日子。他最后的避难所是在圣奥诺弗里奥修道院，今天在修道院附近还能看到一棵枯萎的橡树，据说塔索曾坐在它的树荫里冥想天上的事物。
自画像：蒙田
1580年11月，即可怜的托尔夸托·塔索去世前15年，他和哲学家米歇尔·德·蒙田在费拉拉相会。这位法国人曾在圣安娜医院的地牢里拜访过塔索，前者是当时最重要的哲学家，后者是当时最伟大的诗人之一，但这次会面却令人失望。蒙田尊称塔索是意大利长久以来最智慧的一位诗人，塔索主要受纯粹的古老艺术精神的熏陶，但他并不了解自己或自己的作品。这位访客更多感受到了厌恶而非怜悯。在他的日记中——该世纪最好的游记，处处都是对礼仪和日常生活的机敏观察——没有提到对病人的拜访。他对费拉拉的回忆是关于一枝玫瑰，那里的花丛居然终年绽放，人们为他摘下了奇妙的一枝。
蒙田出身的贵族家庭并不是很古老，但非常富有。他的父亲是天主教徒，母亲似乎出生在一个受洗的塞法迪犹太人家庭，她应该倾向于加尔文宗。在宗教问题上，蒙田的家庭不会很严格，这就决定了蒙田成为一位劝导宽容的伟大教师，而他一生都与天主教信仰密不可分。他一辈子都很喜欢待在佩里戈尔地区其家族城堡的塔楼里，这个地方就像神圣丛林之于维奇诺·奥尔西尼、图斯库伦之于西塞罗、沃克吕兹之于彼特拉克。蒙田很少走出城墙。1570年，他在波尔多议会卖了一个席位——买卖公职如同买卖货物，是当时常见的做法——但后来他确实在波尔多市长的位子上坐了数年。他与雅克-奥古斯特·德·图私交甚好，并且曾陪同法王亨利四世巡猎，这表明他的性格平易近人，喜好和平与宽容。他习惯在图书馆的书架间走来走去，放任自己的思想驰骋，他读书没有计划、没有顺序，信手抽出一本就读，然后把“他的梦”写在纸上。他日复一日写他的《随笔》（又称《习作》或《尝试》）。1588年，他生前的最后一版《随笔》付梓，即便到这时候，这部随笔集仍然是“正在进行中的工作”。随笔集——顺序松散，从容地在怀疑中反思自我——创立了一种文学流派，也让作者名垂青史。这种风格提供了一种联想式的哲学思考方法，似乎有后现代的特征，无论如何它远远超越了当时那个严苛的时代：作者与他自己和我们交谈，有时充满矛盾，经常略带讽刺。人们评价他的哲学如同高加索的岩石，到处都有微微震动。
蒙田风趣地宣称，他最重要的愿望不是成为哲学家，而是探索复杂的、崎岖的自我。这一目标跟宗教没有关系，尽管此时距离奥古斯丁的《忏悔录》才1000多年。文艺复兴自12世纪以来的主论调“认识你自己！”被继续向前推进，人类想研究自己的心理、身体和自己的性。正如随笔家蒙田自己所言，他将自己的骨架都肢解，想研究整个人类物种，即“人类条件”（condition humaine）。但这样做并不是为了装模作样弄出一套自信的个人主义。《随笔》写作的背景是毁灭性的时代经历，文中观点是，宏大的文艺复兴让人拥有了神一般的能力，但带给人类的只有战争和宗教冲突。在蒙田眼中，这种艺术创造物只是一个影子，而真正的自我有很多身份，随时都可以改变。“我不是描述存在，我描述的是消逝。”“我说的不是科学，而是无知的科学。”蒙田的座右铭“我知道什么？”（que scay-ie？）并没有得到解答。
在这位哲学家眼里，世界历史就是关于人类状况的报告。历史从大的方面展现出它的短暂易逝、可转可变且不可预测，这些特征在个人命运中也有所体现。蒙田以罗马帝国为例，他在台伯河畔的城市中看到了令人惊讶的帝国的废墟。他记录了那些宽厚的地层，它们在几百年间扩张到整个古老的城池，又把一座座完整的建筑掩埋起来。蒙田观察到的遗迹就像卢克莱修著名的论断，蒙田也引述这句话：“没有什么能一直保持不变：一切都在迁移/大自然改变一切，迫使一切改变。”
蒙田根本不需要援引神学家，只是偶尔提及《圣经》。他的哲学是真正意义上的人文主义，主要来源于古代的哲学家、斯多葛主义者和怀疑论者：塞涅卡、普鲁塔克和危险的卢克莱修，尤其是怀疑论者的首领厄利斯的皮浪。1562年，亨利·艾蒂安（Henri Estienne）刚刚在日内瓦出版了塞克斯都·恩披里珂一系列阐释皮浪主义的书籍，传播怀疑论。蒙田并没有把这些注释本奉若神祇。这些书似乎只是激发人们进行轻松的思考，观点清晰而犀利。蒙田试图在宗教战争中，在“我们人类集体的令人难忘的死亡场面”中保持斯多葛式淡泊的姿态。他想“属于自己”，坚定且冷静。他已经无法阻止这场衰亡，但至少想从中吸取教训。他反对当时盛行的大量知识的堆积，因为会导致立场冲突，在他看来，一切认知都有局限。“你是不懂知识的研究者，”他借德尔菲的神祇之口呼吁人们，“你是没有管辖权的法官，还是滑稽剧里的小丑。”这样，蒙田成为一种思潮的先驱，他拒绝教条主义和经院主义，将自我作为衡量知识的标准。
他在《为萨文德的雷蒙德辩护》（Verteidigung Raymond Sebonds）一文中与加泰罗尼亚神学家论战，后者认为上帝的两本书——《圣经》和自然——是一致的。乍一看去，这篇文章似乎赞同把信仰与知识统一的托马斯主义学说[58]，但读下去就会发现，蒙田反对一切声称自己拥有绝对真理的做法。这篇随笔是文集中最长的一篇文章，为“理性的意见分歧”和宽容辩护。宗教战争似乎成为丑闻，“最假惺惺的就是颠倒黑白的宗教，用上帝的诫命作为犯罪的借口”。
蒙田是现代初期最坚定的相对主义者。“狂野”对他来说不是狂野，只是与众不同。只要是国内不常见的，人们就称之为野蛮。在《辩护》一文中，蒙田展现了所有可能的神祇形象，他认为这些只是反映了人类自身思考的结果。他认为自己的信仰来源于自己所受的天主教教育，在讲到桀骜的色诺芬尼时以雏鹅为例，反对把神祇拟人化：它将自己视作宇宙的中心和目标，充满骄傲地把喂养它的人类看作自己的仆人。蒙田认为人类就像这只“鹅”，他们的信仰受限，理智也有限，人类只在自己那一片被理性王国限制的区域内享有自由。顺便说一句，蒙田是哥白尼学说的支持者。蒙田是苏格拉底的法国崇拜者，他推崇公开讨论，称赞它能够“通过最富有成果、最符合天性的实践锻炼我们的思维”，所以他身边逐渐形成了一个类似苏格拉底时代的雅典学派。他明白，虽然死亡是生命的尽头，但不是生命的目标。生命的意义在于其本身，这在当时是一种非常不同寻常的洞察。
蒙田式非正统思想给世人留下的最深刻的印象可能就在塔楼图书馆的房顶木梁上。主人在木梁上用拉丁文和希腊文写下他的座右铭和自白，下面还有经典作家的引文和《圣经》经文。看到的人就会明白，蒙田也是我们的一员。“我是一个人，而且我相信没有什么人类举动对我来说是陌生的，”上面写道，“我不作任何决定。我什么都不懂。我放弃评判。我斟酌良久。我什么都没有领会。”
“矫饰主义”：世界艺术
现代艺术家们时而直爽，时而敏感，时而离奇古怪，经常会有天才般的想法而且总是很风趣，他们的形象——虽然不是有血有肉，但也在纸张和油墨上日趋丰满。这一类虚构人物的头号代理人是乔尔乔·瓦萨里。他创作的艺术家传记中有无数趣闻逸事，即使不是真的，也是很好的故事。他夸夸其谈，说雕塑家西尔维奥·科西尼（Silvio Cosini）——一个“头脑睿智的男人”，而且行事“奇特”——将一个被绞死的人剥皮并缝制了一件有魔法的皮夹克；而画家伊尔·索多马（Il Sodma）总是衣着奢华，终日与一只獾、一头矮驴、一只会说话的乌鸦和其他牲畜为伴，圣奥利维特的修士称他是一个大傻瓜。这种滑稽的笑话改变了画家和雕塑家的形象，他们想成为艺术家，但一直都在手工匠的阶层徘徊，现在他们隐隐有了轮廓，有时甚至被天才的光环笼罩。艺术家的怪癖也流行起来，直到今天都是他们的一大标志。
摆脱行会世界的限制和约束的最好方法是“在宫廷”找到一份工作。另一个策略是，让艺术家的作品贴近自由艺术，这实际上是一种较低级的机械艺术，阿尔贝蒂已经这样做过。画家、金匠和建筑师是熟悉几何的人，他们借助尺规在肖像画上展示自己。不少人开始撰写理论书籍。在瓦萨里的建议下，科西莫大公于1563年设立绘画艺术“学院”，20年后又在罗马设立圣卢卡学院，艺术学院的时代自此降临。艺术工作成了一项智力活动，赢得人们的尊重。人们探究艺术的先决条件，即想象力的奥秘。画家的成就越来越大，表明人们开始注意到想象的新价值，在当时的诗歌理论和历史理论中想象力都受到重视。作为闪念的直接迹象，绘画从工坊中的助手变成一种自有的艺术形式，作为创作者的遗存被神圣化。罗马学院的第一位“贵族”是画家费德里科·祖卡里（Federico Zuccari），他专门为绘画写了一篇文章。在文中，他把外在的绘画，即物质的、纸上的东西，与内在的绘画区别开来。他称后者是“灵魂的太阳”，认为它有一个神圣的起源，这又是非常柏拉图式的观点。祖卡里一开始认为它不仅体现在所有艺术作品中，而且存在于一切人类活动中。
原创性成为评判艺术作品的最重要标准，所以艺术家和作品成为不可分割的统一，这一观点在我们当前的语境中非常流行。今天，人们通常不会仅仅欣赏一幅画，而是“一幅毕加索”。前文提到的艺术猎人伊莎贝拉·埃斯特希望贝利尼为她画一幅“异教风格的幻想”，她得到的只是一幅基督诞生图——但毕竟是“一幅贝利尼”的作品呀。这样，16世纪签名画作的数量也急剧增加，这是主观性扩张的另一个迹象。艺术也有相同趋势，“眼睛的审判”以它的模糊性、它的“感觉”夺走了客观几何的优先地位——尽管圆形和三角形的艺术让艺术家披上了学者的光环。例如，米开朗琪罗并不欣赏严格的数学精神，而丢勒在创作中非常推崇比例。
在泰坦巨人还活着时，“文艺复兴的转折”就已经出现，或者用海勒姆·海顿（Hiram Haydn）的话说，出现了“反文艺复兴”。这场运动的主角是人文主义者、神职人员和医生弗朗索瓦·拉伯雷。他的小说《巨人传》在1532—1552年出版，讲述巨人父子的出生、教育和生活。第三部用大量篇幅探讨一个问题，即小说中的狡猾人物巴汝奇是否应该步入婚姻。第四部是关于寻找“神瓶”的航行，即决定此事的神谕。第五部——在这一部里终于找到了神瓶——于1564年出版，已是作者的遗著。无论怎样，这一部应该也遵循着拉伯雷的基本思路。但情节只是托词，作者想点燃想象力和无拘无束的虚构的烟火。
这部狂野的小说是情节怪诞的讽刺文，是乌托邦小说也是对骑士小说的讽刺。文中到处是诙谐滑稽的语言，既有趣又严肃，有色情描写，有智慧之言，也有很多蠢话。拉伯雷攻击在巴黎大学可以学到的愚蠢，反对僧侣、罗马教皇、律师和狂热分子。作者对一切与人有关的，尤其是与身体有关的东西了如指掌。他让主人公尿出一片海，大量进食然后拉屎，没有任何不适感；光是《擦灰艺术》就写了很长一章。拉伯雷的故事是对秩序、和谐和纯洁的掷地有声的抗拒——这是狂热的“多彩弥撒”，让人们放纵身体的欲望并庆祝无政府状态。所有的衡量标准都被摧毁。庞大固埃（Pantagruel）的舌头就有几英里长，他的嘴里能放下几座城市。他与一支由4.2万根香肠组成的军队开战，并将一只黑色跳蚤视为宠物，为了饲养它要花60多万荷兰盾。巴汝奇略施计谋，让600,014条奔跑的狗追随一个冷静的美人……这部小说充满了人文主义的教育理念，就像贪得无厌的主人公塞满了食物和饮料。序言以对苏格拉底的讽刺开始，这在之前任何时代都没有先例。叙述中夹杂着无数经典名言，有真的也有作者自己编的。古代也没有得到应有的尊重，亚历山大成了裤子制造商，薛西斯一世在出售芥末，女王克利奥帕特拉掌管洋葱交易。小说中讲到佛罗伦萨，提到那里的大教堂和宫殿。“古代雕像制作精良，我想应该是这样，”一个人插话道，“但是，在阿布维尔附近的圣费雷奥！家里的年轻女孩更值得崇拜，比这高出一千倍。”
从更大范围来看，“推翻”毫无节制的古代偶像崇拜以一幅讽刺画为象征，这幅画在1550年前后开始流传，可能是提香为讽刺拉奥孔群像而画的草图（插图61）。画上没有祭司和他的两个儿子，取而代之的是与蛇缠斗的三只猴子。诗人安尼巴莱·卡罗（Annibale Caro，1507—1566）在评价对米开朗琪罗那种“泰坦艺术”的庄严崇拜时，语气也是一样的嘲讽，他用隆重的礼节来庆祝一个朋友的鼻子：如果阿佩莱斯画这个鼻子，波利克里托斯把它凿出来，然后米开朗琪罗用这种或那种方式让它不朽，一点都不奇怪。“完美的鼻子、王侯的鼻子、神的鼻子，这是所有鼻子中被祝福的那一个鼻子，让你长出长鼻子的妈妈也应该被祝福，你嗅到的一切都应该被祝福。”
插图61：尼科洛·博尔德里尼（Nicolà Bioldrini），《猴子拉奥孔》，威尼斯，约1540—1545年，苏黎世联邦理工学院版画收藏室
在现实中，完全符合新型艺术家的第一人也正是米开朗琪罗。在瓦萨里的眼里，各种艺术在米开朗琪罗手中都达到了孤独的高峰。1564年，人们把这位“神”安葬在佛罗伦萨的圣十字圣殿，他的葬礼是一场空前绝后的盛事。当他的棺材再次被打开时，据说散发出阵阵香气，这一般只会出现在圣人身上。
小冰期时代的艺术市场人才济济，在诗人、科学家和发明家的群体中竞争也很激烈。例如，丁托列托用精明的营销策略获得大型订单。对专业细化的需求不断增长。在一个需要精湛技艺和知识分子的市场中，没有别的成功的办法。有的人只画风景，有的人只画冬季图景，有的描绘海上的惊涛骇浪与船舶，有人专供拼贴图或静物画，有的只画博斯风格的地狱场景。米兰画家朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo，约1526—1593）大获成功靠的是独一无二但同时也是非常原始的念头：他把蔬菜和水果、花卉、珊瑚、贝壳等物品精妙地组合起来，站远点才可以认出是一幅肖像。
人们也希望通过作品获得创作者本人的一部分精神。“个人气质”似乎与个人手法同样重要，或者更重要。它们与伊拉斯谟对诗人个性化风格的辩护有诸多相似之处。当然，想保护自己的作品不被模仿，几乎是不可能的，根本没有版权一说。在这个世纪初，关于版权的纠纷就经常在威尼斯爆发：马尔坎托尼奥·雷蒙迪把丢勒的版画分毫不差地复制下来，就连他的标签“AD”都一字不少。丢勒曾向威尼斯领主投诉此事。
一位大师的“风格”可以成为商标。一些大师培养团队，完全按照其自身的风格创作。最有名的例子是彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）的安特卫普工坊，这个绘画工厂生产出无数作品，但都具有高品质。这位伟大的佛兰德斯艺术家所做的贡献，除了草图之外，可能只是寥寥几笔。一般情况下，根本不可能将他的手法与许多工坊工人的手法区分开。乍看之下，所有的画可能都是“鲁本斯”创作的，签名变成多余。
文艺复兴的郁郁之秋在枫丹白露宫和布拉格拉开帷幕——包括阿尔钦博托在内的很多人都在这里接受过资助——秋天也来到慕尼黑和佛罗伦萨，进入市政厅和贵族的宫殿，从波玛索的花园掠过枫丹白露到达阿兰胡埃斯[59]。大自然受到不可抑制的创造力的挑战，并为艺术服务——不管是在热那亚石窟粘上贝壳和珊瑚，为鹦鹉螺镶金，或者让水流跳跃欢腾，比如在埃斯特家族的蒂沃利别墅或巴格内亚的兰特庄园。艺术在与自然的竞争中是赢家：现在它与战败者游戏，塑造出熊熊燃烧的、如蛇般扭动的形象或造出如普拉托利诺公园中以亚平宁巨人为原型的巨型雕像，可与庞大固埃比肩。艺术让神祇悬浮在水光滟潋的喷泉上，而风信子和黄水仙的芬芳从花圃隐约传来。
画家以大胆的姿势、重叠和前缩透视作答。他们寻找难题，以证明他们有能力解决。**，甚至**的东西都不成禁忌。大师们将怪物堆叠在一起，玩起了隐晦影射，低声诉说其中的秘密。在威尼斯，提香创作了一幅令人惊叹的晚期作品。保罗·委罗内塞用丰富的色彩点缀宴会图、神话场景和宗教画。埃尔·格列柯（1541—1614）从克里特岛来到这里寻找机会。后来他在表现主义画家那里备受推崇，但现在他正沿着地中海一步步发迹。他在威尼斯跟随丁托列托学习，然后去了罗马，后来又前往西班牙。
威尼斯逐渐成为自己的博物馆，这个城市发展成为欧洲的消遣大都市。从克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）时代起，它就是欧洲的歌剧中心。在大陆上，贵族在自己的地产中大兴土木修建别墅，从古代建筑风格中变幻出新的样式。它们让居住者能够感受到一些“古典”生活气息。意大利北部最重要的建筑大师是帕多瓦人安德烈亚·帕拉第奥（1508—1580）。请他设计别墅的人中有许多人文主义者，比如诗人詹乔治·特里西诺，即前文提到的《索福尼斯巴》的作者，还有阿奎莱亚教祖管辖区的主教达尼埃莱·巴尔巴罗（Daniele Barbaro，1514—1570）。巴尔巴罗与帕拉第奥通力合作，后者绘制插图，二人共同出版了意大利版的维特鲁威建筑理论，而且现在已经付诸实践。帕拉第奥在威尼斯北边的马塞尔为达尼埃莱和他的兄弟马尔坎托尼奥修建了一座别墅，宽广的两翼延伸出去，这在高级统治阶层很流行，这样他们就可以俯视统治下的土地。别墅内部处处可见壁画装饰，都是委罗内塞的手笔。这样，这个建筑就把艺术史上最伟大的两位大师的绘画和建筑艺术结合为一体。
帕拉第奥于1570年出版了《建筑四书》，这部理论著作中有丰富的木刻画，让帕拉第奥的艺术走向世界。帕拉第奥风格征服了欧洲，特别是英格兰，抵达美国和古巴殖民地。帕拉第奥建造的一些建筑是纯粹的美学作品。他在维琴察附近修建的“圆厅别墅”符合一切对称性和几何学的实际要求。威尼斯朱代卡岛上的救主堂是瘟疫过后为了感谢上帝而兴建的，向人们展现出古代寺庙建筑精致的演化。维琴察的“奥林匹克剧院”建于1580—1585年，它将“古代样式”的剧院变为现实，它和文森佐·斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）在萨比奥内塔修建的剧院都属于文艺复兴时期第一批非临时性的剧院。在这之前，戏剧一般在教堂、宫殿或广场临时上演；而在1600年前后，建造剧院成为一项建筑任务：新的公共建筑，且前途一片光明。
在罗马，人们也大肆兴建别墅、喷泉和宫殿。1602年，圣彼得大教堂的穹顶竣工，10年后卡洛·马代尔诺（Carlo Madernos）设计的外立面也完成。卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610）用轰动的明暗对比效果和几乎不加掩饰的情欲刺激吸引观众，让他们驻足不前，把文艺复兴所有的风俗公约都抛诸脑后。同时，教皇也把大笔资金投入城市规划。庇护四世和西克斯图斯五世（Sixtus V，1585—1590年在位）——后者是一个充满活力、从小贵族阶层发迹的男人——都很关心街道扩建，希望把罗马的主要教堂连接起来，为朝圣人群提供方便。直到今天，人们看见埃及方尖碑就会想到西克斯图斯，他命人在重要的广场都竖起方碑。人们用十字架为它们加冕；彼得和保罗的雕像被安放在图拉真和安东尼·庇护的圆柱上。信仰天主教的罗马人以此将自己视为异教帝国的战胜者，从某种意义上说也是文艺复兴的胜者。
佛罗伦萨英勇地对抗这个宿敌。切利尼创作了“珀尔修斯”雕像，并陈列在佣兵凉廊。瓦萨里着手建造乌菲齐宫，巴尔托罗梅奥·阿曼纳蒂（Bartolomeo Ammannati，1511—1592）在距离米开朗琪罗的大卫不远处用大理石块堆砌一座海神喷泉。这是在影射佛罗伦萨海军力量的扩张，其基地设在利沃诺。水神的相貌以大公为原型。音乐史上的第一部歌剧，雅各布·佩里（Jacopo Peri，1561—1633）的《达芙妮》在皮蒂宫上演，歌谱一直保留到今天。音乐、建筑、绘画和诗歌交织成一种新的艺术类型，似乎提供了一种解决问题的方案，把失传已久的源自古代的“情感特质”统统在戏剧中展现出来。佩里的《欧律狄刻》的序幕让观众霎时间进入另一个美妙的世界：“水仙，你们美丽的金发/在微风的游戏中欢快地飘散，/而你们，你们把心爱的宝物/藏在火一般的漂亮红宝石之下，/你们也是如此，你们拿走天空中黎明的荣耀，/大家都过来，亲爱的牧羊女！/在那片繁花盛开的美丽土地上/再次响起明朗的声音和愉快的歌声。/今天，神圣的颂歌融为/极致的美丽和极度的勇气。/快乐的俄耳甫斯，快乐的欧律狄刻，/上天让你们结合：哦，美好的一天！”
尽管政治上萎靡不振，意大利的文化却是整个大陆上最璀璨的明星。除了帕拉第奥的《建筑四书》，意大利的建筑学论文有丰富的图例，也得到广泛传播。尤为成功的是博洛尼亚人塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio，1475—约1554）的“建筑七书”，其中六本于作者在世时出版，一册是遗作。在意大利之外也一直涌现出文艺复兴艺术的混合体。建筑师和画家创作出混杂的作品，但他们也不否认其作品的哥特风格起源，如尼德兰人兰斯洛特·布隆德尔（Lancelot Blondel）或德国的文德尔·迪耶特林（Wendel Dietterlin）。城堡和市政厅的墙壁和天花板拱顶上出现了怪诞的装饰：罕见的杂交物种和植物藤蔓都成为饰物，灵感应该来源于尼禄的“黄金屋”，即15世纪末在罗马发现的一处废墟。这样的“画家之梦”令虔诚的艺术作家感到憎恶，不管他们是天主教徒还是新教徒。当时另一种典型的艺术类型是徽章。人们常常把神秘的文本和图像组合起来，可以推导出一层又一层的含义。数以百计的徽章被设计出来，并通过印刷传播——无数例子中的一个就是法学家安德烈亚·阿尔恰托于1531年首次出版的《徽章》——后来也出现在油画和壁画中。
艺术家是一群注重原创、有点疯狂又有点学识的人，他们大都技艺精湛。时代高速发展、一刻不停，他们也努力适应这个分裂成两半的艺术世界。在宗教改革前图像完全不受争议，神圣和世俗的领域之间没有严格划分。这样，整个世界似乎或多或少都是神圣的，又或多或少是世俗的。就连教堂里也有买卖的摊子开张，或者颁发证书，或者召集议会。现在，教派争端致使人们在所有领域都开始思考，在神圣的核心区什么可以做，什么不可以。在神圣的禁区的另一边，世俗的空间慢慢出现。
然而，在宗教与世俗的边缘仍然存在着许多小规模摩擦。值得一提的是，天主教徒拉菲罗·博格尼（Raffaello Borghini）在1584年发表的艺术对话录中让一位谈话者评价阿格诺罗·布龙奇诺画的天使，这个天使一副“****”的模样似乎不太合适（附图29）：这幅画绝对不能出现在教堂里，但人们肯定很愿意摆在家中。他认为这个上帝的信使是“人们可以看到的最乖巧、最优雅的人物之一”。但即使是世俗的私人领域的艺术偶尔也会遭受抨击。枢机主教奥托·特鲁赫泽斯·冯·瓦尔德堡（Otto Truchseβ von Waldburg）就招致批评，因为他在奥格斯堡附近的迪林根城堡中存放着“无耻的雕像和画作”，“令庄重的目光遭到侮辱”。
知识的充盈与秩序
矫饰主义艺术的多样性并不是单纯由市场趋势所致，无论是创作歪曲失真的变体画——对各种主题进行扭曲变形，但又遵循精确的透视原理且富有艺术性——还是画怪物，或者运用视觉陷阱的作画技巧，这些狂野的游戏不单单反映了那个迷宫式的时代。丰富多彩的技巧、古怪的念头、任性执拗的创作和优雅的作品都标志着一种风格将要终结，接下来通常会出现新古典主义的矛盾。画家和雕塑家搜集了丰富的形式和概念，从中找寻创作的灵感，而现在这个仓库已经堆得满满的。文学领域也是如此。在拉伯雷的小说中，高康大曾经称赞当时达到的教育水平：这个世界到处是学识渊博的人，“我看到，劫匪、刽子手、冒险家和马夫现在比同时代的医生和传教士更有学问”。
事实上，欧洲学者的数量已经无法估量。有些人尚能留下这种或那种观点，其中大多数人——比如1600年前后在欧洲崭露头角的炼金术士亚历山大·塞顿（Alexander Seton）——留下的只是一张讣告。他们当中有很多胡思乱想的人，还有追随约翰·迪伊或罗伯特·弗拉德（Robert Fludd）的神秘主义者，也有一些牛皮大王把自己包装成自然的主人。卡尔达诺声称自己在一生中解决了24万个问题。大人物和小人物经常通信；1550年前后甚至出现了这么一种观点：人们属于一个“学者共和国”（respublica literaria）。
幸亏有印刷行业，现在人们可以获得数不胜数的知识。一个当时的人说，现在已经出现了太多前所未知的发明，如果把它们都统计起来，一本书都写不下。出版物的总量变得越来越庞大，越来越多的书汇集成卷。1543年，罗贝尔·艾蒂安（Robert Estienne）出版了《辞典》，用964页的篇幅收集了30多位古代作家的引文。他的儿子亨利于1572年出版了四卷本《希腊语宝藏》，苏黎世医生康拉德·盖斯纳（Conrad Gessner，1516—1565）的动物学著作《动物史》不仅插图丰富，篇幅更是达到了惊人的4500多页。传奇国王米特拉达梯（Mithridates）[60]通晓多国语言，有一本关于语言的书就以他为名，书中对约130种语言进行对比，甚至收录了许多习惯用语，比如德意志南部和瑞士的秘密团体使用的罗特韦尔施黑话（Rotwelsch），也涵盖了一些虚构的语言，比如莫尔发明的乌托邦语。
盖斯纳与其他一些作家的出现预示着博学家的时代到来。这个瑞士人是植物地理学的奠基人，也是语言学家。卡尔达诺撰写了约200本书，涉及医学、占星学、物理学、哲学和政治；他研究梦、牙齿、闪电、海怪、音乐和化石，并描述了一些古代伟人的生活和工作，从提奥夫拉斯图斯到西塞罗。因为接触过魔法，而且宗教信仰又不太正统，盖斯纳晚年不得不与宗教裁判所狭路相逢。另一位博学者是乌利塞·阿尔德罗万迪，这位“博洛尼亚的亚里士多德”写下了13卷本的自然科学著作。他是帕多瓦植物园的园长，因此成为杰出的植物学家。在意大利的众多博物馆中，阿尔德罗万迪博物馆位居博洛尼亚最著名博物馆之列，藏品可能有1.8万件之多，此外还有一个拥有7000多个标本的植物标本馆。
藏品陈列室、博物馆和珍奇屋——这一过渡非常自然——现在无处不在，甚至市民都沉迷于收藏。在巴塞尔，律师巴西利厄斯·阿默巴赫（Basilius Amerbach，1533—1591）和医生费利克斯·普莱特（Felix Platter，1536—1614）把藏品向公众开放，满足人们的好奇心，让观众惊叹又细细研究。藏品形式多样，有怪胎和勋章、真真假假的古董、曼德拉草和星盘，也有各类机械、鸵鸟蛋和大象的骨骼、化石、宝石和艺术品陈列其中，异国情调和情色之物也可见踪影——这些物品有的历史悠久，有的起源遥远，有的人间罕见，有的因出自艺术大师之手而享有盛名，它们散发出奇妙的光芒。一些收藏家野心勃勃，有志于将自己的博物馆打造成一个微观宇宙，反映出整个世界。
此时，古董商和艺术代理商也变成一个庞大的群体，他们提供了许多古老的原材料，向世人介绍图画和雕塑，展示稀有和古怪的东西。曼图亚贵族雅各布·斯特拉达（Jacopo Strada，1507—1588）是个中翘楚，因此而积累了大量财富。他有钱雇用提香为自己画像（附图30）。这些古董并不便宜：公元2世纪的两枚勋章在1588年要卖75个斯库多（意大利旧制银币），差不多是大学讲师一年的收入。一个同时代的人认为，阿佩莱斯的画值拉斐尔的两倍价钱。
在王侯圈子里，这种珍奇屋的规模继续扩大，还要包括植物园、鱼池、图书馆、工坊和炼金室。骄傲的主人想展示他们的经济实力，用细微差别凸显他们与市民阶层的对手是不同群体。珍奇屋是宝库的变体，是圣人遗物教堂在世俗世界中的对应物，也是科学研究收藏的前身。16世纪，陈列室细分为艺术品、自然品、异域品和科学品几类：艺术品和手工艺品、自然奇迹、从遥远国度得到的物品，最后是钟表、自动机械、星盘，等等。藏品目录渐渐出现，最早可能出现在保罗·吉维奥设在科莫的“博物馆”。
这些古老的出土文物早就被认为是史料来源，阿尔贝蒂和波伊廷格最早对它们进行编辑并加以分析。在1542年出版的著作中，阿尔德罗万迪清点了罗马别墅、花园和宫殿中收藏的所有古代雕像，直至今天仍然是艺术史和考古学的重要依据。与他同一时代的那不勒斯人皮罗·利戈里奥（Pirro Ligorio，1513/1514—1583）是建筑师兼画家，他把罗马古迹都描摹下来，整理出一本意义重大的图集。利戈里奥的兴趣在于审美。他认为，只有完全了解古代世界，才能创造出美好的艺术。1553年，威尼斯出版了单卷本，而保留下来的丰富的插图手稿和素材超过了40卷。
不仅物品需要秩序，知识也普遍需要秩序——或者用弗朗西斯·培根的话说：要从蚂蚁的盲目收集阶段上升到蜜蜂的有序工作。最重要的工作就是让人们可以概览书籍内容。在书中编写页码的原则最终在16世纪得以推行，越来越多的书开始添加索引，参考书目的数量和质量都有所提高。1545年，盖斯纳出版了《通用图书馆》，这是书目汇总的里程碑之作。书中涵盖了一万本希伯来文、希腊文和拉丁文著作。因为大受欢迎，很快又有了扩展版。
知识泛滥刺激了助记符技术的复兴，这种记忆的艺术由来已久，备受推崇。它也引发了一项奇特的发明：“书之轮”，1588年阿戈斯蒂诺·拉梅利（Agostino Ramelli）的机器之书中还有图示（插图62）。这个装置把10或12个阅读架装在一起，可以调节并一直保持平衡。它让人们可以同时阅读许多大开本书籍，复杂的齿轮结构借鉴了天文钟的结构。
“创建秩序”最终成为方法讨论中的主题，这场讨论在中世纪发端时就已经出现，在16世纪得到扩散。一群学者着手搭建框架，思考能想到的所有领域的工作方法，从植物学到数学。彼得吕斯·拉米斯（Petrus Ramus，1515—1572）的哲学大获成功，也是因为它承诺能够缓解人们对秩序和系统的渴求，他本人不幸在圣巴塞洛缪之夜中丧命。拉米斯认为哲学应该以实际应用为导向，重点完全在于世俗生活，要让人们能够理解。拉米斯制定的知识秩序都以寻常物为出发点：主导概念有精确定义，如“政治”或“音乐”，并继续划分为更细致的从属概念。拉米斯的教育学也遵循这些原则，产生了很大影响——尽管在旧式大学的反响不如文法学校，但影响更为广泛。
其中也不乏反对吹毛求疵和争论不休的论战，它在许多大学已经变成日常生活的一部分。1480年前后建造的蒂宾根的寄宿舍甚至为“老”路子和“新”路子的支持者、“唯名论者”和“现实主义者”分别设立一个入口，用墙隔开交战的两个王国。高校与传统的灰色堡垒不同，这里可以对势如水火的各种理论展开公开论战，也可以拼命说服对手达成共识。尽管争论最频繁出现在大学里，但把大学作为象征物是一种欺骗。几乎所有科学革命的主角都拥有大学文凭，或者是教席教授。而且大学和大学也不一样，例如，小型的德国贵族高校与帕多瓦大学简直不可同日而语，后者凭借其尖端医学和国际氛围遥遥领先。
插图62：《书之轮》
出自：阿戈斯蒂诺·拉梅利，《阿戈斯蒂诺·拉梅利上尉的各种精巧的机械装置》，巴黎，1588年，华盛顿，史密森图书馆
此外，学识广博的交谈也发生在科学院。1583年，“小研究院”在佛罗伦萨成立，这个机构致力于净化语言。1603年，猞猁之眼国家科学院在罗马成立，这是一个自然科学研究中心，但并不是所有这类机构都可以被视为科学实验室。它们提供了逃离世界的机会，是艺术家和知识分子的避难所——这些浪漫的地方让人想起古代雅典的先例。“我将坐在一个绿树成荫的庭院中，或者在乡间某处种满梧桐的别墅里，与人们舒适地讨论学术”，这是《图像学》（1593）的作者切萨雷·里帕（Cesare Ripa）的梦想，这本著作经常被人提及，是一部有关象征和譬喻的辞典。
文艺复兴时期的研究院或许起源于意大利南部。1560年前后，那不勒斯似乎就出现了一个“自然神秘学院”（Accademia segreta），目标是发现大自然的秘密。他们的研究成果应当向社会公开，以此唤起“每个国家的真正统治者和贵族与每一种美丽高贵的精神之间最崇高的较量”，吉罗拉莫·鲁谢利（Girolamo Ruscelli）这样写道，据推测是他创立了这个学院。这个学院是否真实存在，没有定论，但鲁谢利至少展现了文艺复兴时期研究院的理想构造。如他所述，“自然神秘学院”有一个植物园、一个实验室和一支由专业人员和助手组成的团队，如金匠、药剂师和调香师。可以肯定的是，16世纪中叶一个松散的圈子已经出现在那不勒斯，他们以乔瓦尼·巴蒂斯塔·德拉·波尔塔（Giovanni Battista della Porta）为中心，这位中心人物既是一个研究成果丰硕的自然科学家，也是戏剧家。
德拉·波尔塔这一类型的学者对自然的认识依旧是以亚里士多德、柏拉图和普林尼的观点为依据，他们的看法深受阿拉伯人和欧洲中世纪思想的影响：这个世界充满了同情、类比、标志、鬼魂和神秘的力量。根据他的“植物图谱”，外在形式，即“符号”，反映出内部属性及其影响。他那众所周知而又臭名昭著的相面术也遵循同样逻辑：看起来像牛的人也就是一头牛。此外，德拉·波尔塔还践行巫蛊之术。当然，巫蛊的逻辑也遵循相似之物间的关系法则。依照某人长相扎一个布偶，如果你给布偶扎一针，那个人即使在很远的地方也会感觉到刺痛。
德拉·波尔塔的科学与前人著作的区别在于，他试图在魔法话语中建立秩序，并想通过实验找出隐藏的力量是如何生效的。他撰写了20卷本的《自然魔法》，第二版于1589年问世，让迄今为止所有的魔法书籍都黯然失色。咒语、祈祷和仪式行为变得不再重要。事物的力量应该是上帝所赐，但它们发挥出的效果并不是奇迹，魔法师也绝对不是萨满——更像是人文主义者、炼金术士、占星学家和数学家，同时也是熟练运用手术刀和蒸馏瓶的工匠。德拉·波尔塔创立的是一种新式自然科学，它已经起航，前往新的海岸，但还未远离旧港口。
在乌利塞·阿尔德罗万迪的科学思想中也能看到类似的过渡，在古老模板的框架中出现的“狂野”想法逐渐转变为秩序井然的系统化工作。这种过渡体现在他奇特的文章里，一本怪物的自然史——根据当时人的理解，就是动物和人的混合体，其身体各部位似乎来自不同物种。有翼的龙与蝙蝠或飞鱼一样，都可以计入其中。阿尔德罗万迪的作品有一个先驱，即皮埃尔·鲍埃斯杜（Pierre Boaistuau，约1517—1566）于1560年出版的《奇妙物语》，这本书也曾大受热捧。布列塔尼人鲍埃斯杜把怪物当作上帝之怒的不祥产物，而乌利塞用沉着的理性赋予它们血肉之躯。他在每一页中都试图定义到底什么是怪物，然后把它们明确分类，根据它们变形的身体部位排序，从双头怪到尾巴分开的怪物。他把禽类按照栖息地、饮食或喙的形状分类。这样做不可能不出错。在牛津执教的爱德华·沃顿（Edward Wotton，1492—1555）是另一位动物学先驱，他从亚里士多德那里就已经认识到，蝙蝠是哺乳动物，而阿尔德罗万迪仍旧把它归为鸟类。他的作品因为丰富的插图而令人印象深刻，与他合作的画家中最著名的是博洛尼亚人雅各布·利戈齐。杰出的技巧——里戈兹色彩晦暗的丹配拉画法[61]几乎像照片一样逼真（附图31）——与科学交织在一起，无数这样的结合物出现在拉丁欧洲的科学革命中。
德拉·波尔塔和其他像他一样的学者一直在探寻未知的阴暗之地，这种活动时而摸索前进，时而充满活力和对自己的溢美之词，不仅带来了令人好奇的知识，也指向未来。德拉·波尔塔凭借《相面术》与死后出版的《额头纹占卜术》成为外貌心理学的先驱，以及种族主义和优生学的鼓吹者。盖斯纳研究人头狮身的怪物、半人半兽的萨提尔神、狗头怪和长爪子的森林人（插图83）。但把他看作动物学研究的开拓者，无可非议。卡尔达诺不仅把蚊子——考虑到相似的鼻子——当作大象的近亲，还建立了概率演算模型，并且是第一批能够运算负数、三次方程和二项式系数的数学家之一。在技术史中，他被视为轴悬和万向轴等巧妙装置的发明者，或至少是第一批理论家。
巨人陨落
不同时代的同时性逐渐变得明显，其中令人印象尤为深刻的例子是阿尔德罗万迪的《龙族学》。教皇格里高利十三世的徽章就是一条双足龙，这么巧，他当选的那一天在博洛尼亚附近正好发现一只怪异的两栖动物。阿尔德罗万迪在众目睽睽之下把它解剖，围观的观众都是爱看热闹的人。他把这个奇迹物开膛破肚，通过这种方式把一个上天的预兆变成自然科学所好奇的对象。这个怪物的遗骸被收藏在他的珍奇屋里（插图63）。对龙的祛魅标志着新旧之间的裂缝又加深了一道。另一个例子是菲利波·内里被封圣的过程：解剖学家研究他的尸体并得出结论，死者折断的肋骨和其他迹象毫无疑问都是超自然的原因。这样，解剖的新艺术也为虔诚的奇迹信仰服务。
插图63：《博洛尼亚的龙》
出自：乌利塞·阿尔德罗万迪，《龙族学》，博洛尼亚，1640年，博洛尼亚大学图书馆
帕拉塞尔苏斯或费尔内尔的医学理论既有传统又有创新。在他们和同时代的人眼里，人体绝不仅仅是骨骼、血肉和肌肉组成的机械，而是与宇宙相连。他们推测在身体内有生命精神，这种观点与中国学者的生命哲学模型类似，中国医者试图用针灸、推拿和艾灼法促进体内气的循环。和他们一样，大多数欧洲人相信巫术、天文和探地术或“风水”。甚至地球上的不朽理念，欧洲人也不陌生。然而，与中国人不同，一些欧洲顶尖思想家推动了双重范式转换。通过借鉴希腊罗马哲学，他们破坏宗教模式；通过摧毁古代体系，他们为现代科学打开局面。
欧洲学者在古代纪念碑前没有因为惊讶就畏首畏尾，而是敢于摧毁它们，这是科学史上最令人惊讶的事件之一。然而，他们在决裂中需要的技术也同样来源于希腊，在苏格拉底的对话和亚里士多德的逻辑中一起承袭下来。新时期怀疑论的一位奠基人赫伯特·冯·切尔伯里（Herbert von Cherbury，1583—1648）甚至利用亚里士多德哲学寻找答案，他想知道如何感知真理。亚里士多德本人不就拒绝对权威的敬畏吗？他这句评论常被引用，“吾爱吾师，但吾更爱真理”。
中世纪堆积起来的等级制度现在面临崩溃，自然的力量也摆脱了形而上学的束缚。一种重要的认识开始出现：真理从未掌握在人类手中，重新找到真理更像是一个遥远的未来目标，可能无法实现。现在人们数千次演练如何明确描述事物，解剖躯体并收集物品，逐渐剥去了真理身上未知的魔力。
旧体系也遭到全方位的攻击。在植物学领域，早在15世纪人们就开始怀疑普林尼是否正确翻译了希腊植物名称。就草药而言，这不仅是一个语言学问题。人们着手观察比较，把经验和实验当作依据，并走进大自然。“普林尼或翻译帕拉塞尔苏斯的西奥多·加沙真有那么权威吗，难道我们宁可相信他们也不能相信自己的眼睛？”医生尼科洛·莱奥尼切诺（Niccolò Leoniceno，1428—1524）就提出这样的问题，他也是当时最重要的植物学家。阿维森纳是一个残忍的“暴君”，追随他的人完全信任这位领导者，并断言自己获得了从经验中无法获得的知识。解剖学家雷尔多·科伦坡（Realdo Colombo，约1516—1559）简明地说，“古人和现代人”都是他反驳的对象。即使亚里士多德——整个欧洲理性的最伟大导师——也遭到攻击。人们批判亚里士多德的观点不甚明确，表述令人费解，把自己像墨鱼一样隐藏在自己的笔墨中。彼得吕斯·拉米斯甚至攻击亚里士多德哲学的坚固核心——他的逻辑学。
航海家的旅行也为抨击古代权威的学说提供了有力依据。格列高尔·赖什的地图上就已经标注裂隙，据航海家报道，传统地理世界地图上的那些裂缝正在逐渐变大。生活在果阿的医生加西亚·德·奥尔塔（Garcia de Orta）在植物学著作中写道，现在，在一天之内从一个葡萄牙航海家那里学到的知识，比罗马人在百年里获得的知识还要多。船长们确实带来一场“经历的革命”。古人认为赤道上的热气足以杀人，与之相反，葡萄牙人穿越赤道时毫发无损。何塞·德·阿科斯塔（José de Acosta，约1540—1600）于1571年前往南美洲，在那里冻得瑟瑟发抖。“除了嘲笑亚里士多德的《气象学》和他的哲学，我在那里还能干吗？”他写道，“按照他的规则，那时候的那个地方应该酷暑难耐，但我和我的同伴只觉得冷。”所以他得出结论，托勒密和其他人显然连半个地球都不甚了解。
古代知识和古代艺术堆积而成的钻石山已经崩塌，现在人们可以看得更远。人们用文学中的爱国主义反抗拉丁语和意大利语的统治，在政治上反对西班牙的帝国主义，在宗教上反对教皇，古代权威和他们在中世纪的继承人也面临挑战。与神学的联盟让这个摇摇欲坠的亚里士多德学派帝国尚未倾覆。新思想并没有完全取代亚里士多德主义，而是在它身边生根发芽。16世纪中叶，威尼斯的琼塔（Giunta）搜集编纂了阿威罗伊的所有著作并翻译成拉丁文。1597年，让·博丹用《自然的戏剧》一书捍卫以《圣经》为基础的古老哲学。它反对自然魔法和享乐主义的无神论，驳斥一切对灵魂不朽的疑虑，维护亚里士多德认为世界永恒的观点。就连牛顿也是在一本以亚里士多德学派为出发点的教科书中获得了科学知识。
哲学话语是监测时代形势的地震仪，其中也有蒙田的疑虑萌芽。医生弗朗西斯科·桑切斯（Francisco Sanches，1550/1551—1623）在1581年的文章《人一无所知》中提出，三段论没有用，只有精确观测能让人们获得知识，而且最好是单独解决每个问题。在哪里能得到确切答案？波纳蒂特·特勒肖（Bernardino Telesio，1509—1588）认为要靠感官感知，只有感官是权威的衡量标准。走向知识的第二条道路是通过数学的引领。在文艺复兴晚期的自然哲学家中，卡尔达诺最青睐数学，他本人就集大胆的思想家、能工巧匠和天才数学家于一身。他认识到，能够被人获得的知识是有限的。但数学能够突破被感官限定的界限，甚至能够掌握永恒。不过，卡尔达诺很清楚，观察、实验和计算的相互作用也不会通往对世界本质的绝对了解。他的自传表明他是一个深刻的悲观主义者。
天文学家强硬地抵抗一切新事物。绝大多数人都不屈不挠，对哥白尼学说充耳不闻，他们只关心“现象的拯救”。宇宙中出现越来越多的新天体，可能有12个、14个、77个甚至79个。有人提出奇怪的想法，认为行星——像兔子在洞穴里一样——在天空的“运河”里移动。天界的另一边是什么，仍然无从得知。无限？虚空？但是有人问道，如果宇宙的另一边是“虚无”，这种虚无如何限制“存在”呢？哥白尼对此未作评价。“但是，世界是有限的还是无限的，这个问题应该由物理学家来解释。”思维复杂的约翰·迪伊有一个弟子叫托马斯·迪格斯（Thomas Digges，1546—1595），他在哥白尼之后指出，宇宙可能是无限的。迪格斯于1576年发表了一篇关于天界的论文，扉页的木版画呈现了无边无垠的星空，他依然把星空看作古老《圣经》中“选民的居所”和“伟大神祇的宫廷”，尽管这里没有边界。大约在同一时间，弗朗西斯科·帕特里齐驳斥亚里士多德，提出“绝对空间”的观点，认为其超越一切存在。帕特里齐还曾提出“绝对时间”的概念，这两种观点都与感官的感知没有关联。特勒肖也曾有类似观点。这样，无限宇宙的模型所需要的哲学预设都准备就绪——也是在这一时期，宇宙学开始讨论宇宙极限的问题。
走进无限的冬之旅：乔尔丹诺·布鲁诺
罗马，1600年2月16日。一群蒙面人出现在暮色中。这里是托尔迪诺纳街区的教皇监狱，距离罗马的圣天使城堡不远，对于那个蹲在暗无天日的地牢里的男人来说，这群人的出现不是什么好消息。这些人把脸藏在黑色兜帽下，他们是临终时刻的天使，是安抚生命与残酷死亡之间的可怕时刻的撒玛利亚人：这些人都是“被斩首的圣约翰兄弟会”的成员，到此地是为了陪伴那个被判处死刑的男子。这个留着赤褐色胡子的男人个子不高、身形瘦削，长时间的囚禁让他面色苍白。整个晚上，兄弟会的成员们费尽口舌说服这个囚犯，试图劝阻他的异端观点。据一位消息人士说，“但他直到最后一刻都冥顽不灵、倔强不屈”。现在剩下的只有为死刑犯进行常规祈祷。最后，这位男子被带到清晨第一缕阳光下，这束光从贾尼科洛山后缓缓升起，驱散了阑珊夜色，让罗马教堂的塔楼和穹顶都沐浴在阳光之下。
这群人上路前往鲜花广场，从托尔迪诺纳过去不是很远，如果悠闲踱步，不到半个小时就能到达。对于这个垂死之人来说，穿越城市街道就像是耶稣受难之路，因为他很清楚等待自己的是什么。在那个四方形广场上架起了一个木桩，柴火也已经铺好——处决他的这个广场上，今天为他竖立了一座纪念碑。那个青铜男像从他的基座上严肃地打量着过往行人，他的名字举世闻名：乔尔丹诺·布鲁诺。
埃托雷·费拉里（Ettore Ferrari）于1889年创作了这座雕像，当时意大利历经复兴运动[62]于不久前艰难统一，教皇长期占据的罗马城也刚刚回归意大利人之手，此时立像就是意大利人的一次宣言。青铜打造的布鲁诺对新国家来说，是真理的殉道者，是公民社会的英雄。这虽然有些夸大；乔尔丹诺肯定算不上自由派市民阶级的先锋，但他的人生中有一个愈演愈烈的冲突，我们在卡诺莎的书中可以详细了解。这个冲突事关一个问题，谁享有更多权利和自由：是宣称自己掌握一切真理的教会，还是这个为科学和哲学也保留一席之地，并允许批判性话语传播的世俗世界？
1548年，布鲁诺出生于坎帕尼亚的小镇诺拉，是一个士兵的儿子。布鲁诺加入了多明我会，接受了全面的人文主义教育。他是一个不安分的天才，一个满腹经纶的庞大固埃。很快，他就被赋予了异端的名声。他的生活轨迹就是在文艺复兴晚期阴沉的欧洲展开一场冬之旅。他寻找并找到了恩主——其中包括亨利三世和鲁道夫二世——和资金。每一次告别都不是和平地进行。“我就这样到来，在你们的城市穿行。”1588年他在维滕贝格这样说道，而且很快又前往下一座城市，“一个外国人，一个流亡者，一个叛逃者；一出命运的喜剧，身材瘦小，一个一无所有的人，幸运不再垂青，被众人的仇恨所排挤，被一切傻子和俗人鄙夷……”在此期间，布鲁诺已经退出多明我修会。他笔耕不辍，撰写关于记忆艺术、宇宙学、物理学、魔法和几何学的书籍，创作十四行诗、教育诗，甚至还有一个剧本。许多人认为他是异教徒，有些人把他看成魔法师、先知或革命者。他曾三次被逐出教会：在罗马，在追随加尔文主义的日内瓦，还有信奉路德宗的赫尔姆施泰特。他曾透过天主教监狱的小窗户仰望天空，也曾隔着新教监狱四四方方的栅栏寻找阳光。
但是这个诺拉来的男人到底被判处何种“错误和虚荣”？他的第一个攻击对象是托勒密，并激烈地反对亚里士多德，在一篇文章中他说亚氏是一头驴。布鲁诺认为自己完成了哥白尼的宇宙学，把自己看作带来光明的普罗米修斯。他称赞自己比建造了“阿耳戈”号英雄船的阿耳戈还要伟大，哥伦布也不能与他媲美，他把人类思想和知识从束缚中解放出来。他已经探究上天，超越了世界的极限，“让仅凭想象建立的第一、第八、第九、第十和其他天体去除相互之间的隔绝，而头脑空空的数学家和盲目无知的哲学家还想重新隔开它们”。布鲁诺的文章手法高超，充满反讽、嘲笑和挖苦。他熟练引用古代神话，讽喻艺术也尽在掌握之中。
在1584年出版的《圣灰星期三的晚餐》一书中，他既有无神言论又很虔诚，语气时而轻快时而愤怒，娴熟如大师又青涩如学徒，既严肃又蠢笨。这个故事发生在弗路克·格雷维（Fulke Greville）爵士的家中，这个著名人物在现实中就生活在伊丽莎白女王的英国，是诗人菲利普·西德尼（Philip Sidney）和弗朗西斯·培根的好友。客人们穿过伦敦的夜色去参加圣餐礼，这是在隐喻学术辩证法给人带来的困惑。人们想抄近路，在一艘缓慢的渡轮上浪费了许多时间，在一条泥泞的小路上停滞不前，还迷了路。布鲁诺评论道：“啊，善变的辩证法，纠结的疑问，恼人的谬论，虚假的曲解，晦暗的谜语，混乱的迷宫，妖魔化的斯芬克斯，你们都瓦解吧，或者让人们来解决你们吧！”这些漫游的人最终到达了目的地，一个专题讨论会。幸运女神翩然而至，在理智的帮助下打开了精神的大门并向他们下达自由的决议，同意他们继续这段旅程。布鲁诺也是这样看待自己的思想。理智的决定和精神的自由应该战胜吹毛求疵的经院哲学，说服反对者，让黑暗被照亮。布鲁诺认为，人幸有理性，因此能变得自由和强大。就算是无法体验的永恒，在他看来都是可以思考的。
《圣灰星期三的晚餐》宣告了布鲁诺的中心论点。宇宙是无限的，宇宙中的恒星和行星也是无限的。所以，宇宙没有中心。一些看上去相近的恒星实际上比太阳和地球之间的距离更远。“想象出来的”天体没有移动，是行星本身在运动。地球与这些天体以及星星一样，并没有被固定在天上，而是在24小时内自西向东旋转，并围绕太阳运行。1584年同时发表的檄文《论无限、宇宙和世界》和其他一些著作加深了这种观点。布鲁诺曾写道，土星另一边持续闪耀的恒星实际上是其他的太阳，它们也被别的行星，即很多“地球”所环绕。
宇宙中可能存在着各种各样有生命体居住的世界，这一论点早在古代以及苏格兰神学家约翰·梅杰（John Major，1469—1550）那里就有提及，直到今天也没有定论。但之前从没有人明确坚定地表述这一观点，它的基础是起源于柏拉图和神秘主义的上帝概念。布鲁诺的上帝是一个无限界限的悖论，“因为他为一切设限，又不被任何东西所限制”。上帝是宇宙中“无限的无限，在一切事物中无处不在”，上帝既包容宇宙，又在宇宙中展露自己，就像是照镜子，他自己一直存在于宇宙中，不只是一张图像。布鲁诺还说，在宇宙的远方应该也有别的世界，那里的居民比地球上的人类更幸福。上帝的卓越不是通过一个太阳闪耀，“而是有无数的太阳，不是在一个地球、一个世界上，而是几百万个世界中——以我所见：多得数不胜数……”但在无限的宇宙的另一边什么都没有，既没有空间，也没有实物，没有虚空也没有时间。
在布鲁诺的无限中没有中心，没有从肉体到精神最后到神圣的等级划分，没有元素的秩序。“但这样一来，那种美丽的秩序，美丽的大自然的阶梯在哪里？”《论无限、宇宙和世界》中谈话者之一的布尔基奥这样问道。与他谈话的弗拉卡斯托罗回答说：“你们想知道秩序在哪里吗？哪里有梦想、幻想、愚蠢，哪里就有秩序。”弗拉卡斯托罗是一个现实中的人物，布鲁诺为表敬意把他写进书里。布鲁诺的宇宙学似乎激烈地反对“神曲”中的宇宙，反对神学家在宇宙中加入天界、天使合唱团和一群群死后升入天堂的人。这个诺拉人认为，上帝创造了永恒的宇宙，他的创造物和造物主的自我创造一样，都将永恒。这样，宇宙只是存在，宇宙遵循一定的原则，甚至作用于最小的部分，这种原则和宇宙一样也是永恒的，它们合为一体。只有形式可以改变和重生，而物质是永恒的。因此，没有什么可以真的消逝，没有什么会真的死亡。这种看法来源于一段《圣经》经文，布鲁诺被迫从维滕贝格大学离职时，在纪念簿里写下了这段标题为“所罗门与毕达哥拉斯”的经文：“已有的事必再有；已行的事必再作；日光之下并无新事。”[63]
与布鲁诺对哲学的深远影响相比，他在新天文学的历史中没有扮演特别的角色，因为他的猜想既不是源于观察也不是以计算为基础。他所持的宇宙扩张论只是对应他的超神构想，也向人们展示了哥白尼宇宙学的可能后果。如果地球不是中心，那么世界的中心可能无处不在或者根本不存在。
很明显，在布鲁诺抽象的全能上帝面前，虚妄说完全黯然失色。布鲁诺在《圣灰星期三的晚餐》中轻蔑地认为，犹太人、基督徒和穆斯林是“三个相互敌对的不同教派，每一个教派中又有无数相互敌对的不同组织”。他在审讯中说，路德、墨兰顿、加尔文和“其他山那边的异教徒”根本不配被称为“神学家”，只算是“学究”。布鲁诺不是因为大胆的宇宙论被送上火刑架，而是因为他对宗教的攻击。他的论战文章《驱逐趾高气扬的野兽》是尼采之前对基督教——布鲁诺甚至称它为“驴教”——最激烈的檄文之一。基督被神秘地包装成“神圣的创造奇迹的俄里翁”，让“天空吓得屁滚尿流”。这个诺拉人讽刺基督是神的智慧下一只傲慢的猴子，他耍花招、变戏法，演出一些奇迹，但没一件好事。布鲁诺指责那些宗教狂热分子，也反映了当时的社会情况。“当他们向你致以和平的问候时，无论他们走到哪里，都带着分裂的刀子和驱逐的火把。”他这样写道，“你看，他们说自己是耶稣的仆人，说耶稣能使死人复活让病人痊愈，但比起那些大地养育出的杀人致残的人类，他们难道不是更坏吗？虽然他们手里没有火焰和兵器，他们的舌头就能毁灭人……”
从今天来看，这位哲学家的生活似乎直接通往火刑架，但当时不是那样。他在各处都能找到支持者和援助金。他那些遭人唾骂的论战文章也在伦敦成功出版；在接下来的几年中，他在巴黎、马尔堡、维滕贝格、布拉格和赫尔姆施泰特等各地任教，在帝国直辖市法兰克福短暂停留，也去过苏黎世和帕多瓦，他在帕多瓦的教席很快由伽利略接任。威尼斯贵族乔瓦尼·莫塞尼戈（Giovanni Mocenigo）向他发出邀请，他欣然赴约，这才大祸临头。两人间发生争执，这本来很常见；但主人向宗教裁判所告发他，布鲁诺被移交罗马，这在威尼斯的自由氛围中实属罕见。这样，他最终的命运终于到来。在他生命中的最后几个月，人们仍在为他建造金桥，而他最终没有踏上桥面。在一群刽子手的注视下，他居然断言摩西是一个魔法师，自己发明了诫命。他称《圣经》不过是“遐想”。有消息称，当他得知死刑判决时只是回答：“这个决定对于来处决我的你，可能比我能感觉到的更让人惧怕！”接着，就是最后一刻。当柴火噼里啪啦、火焰席卷而上时，布鲁诺为了对抗这种施加于他的可怕暴力，脑海中是否还曾冒出无限宇宙的想法，因为在他的宇宙中不应该有死亡，只有转变和重生？据说他的最后一句话是：他很乐意成为殉道者，他的灵魂将与烟雾一起升入天堂。
一种始于前苏格拉底时代的传统在布鲁诺这里得以终结。这种传统观点中包括卢克莱修，他认为一切都是飞行的原子；也包括柏拉图，是他创造了布鲁诺学说中掌管宇宙的上帝；还有亚里士多德——是的，也包括他，虽然布鲁诺对他无限嘲讽——但他提出了宇宙非创性的学说；最后是库萨的尼古拉，他认为宇宙无限，尽管不是永恒。这样说来，布鲁诺是一位文艺复兴时期的思想家，他也承认这一点，把自己的科学看作“古老科学的归来”：“这些都是断裂的根源，带来新的萌芽，古老的东西重新回来，隐藏的真理揭示自己：他是一道新的光亮，在漫漫长夜后出现在我们的洞察力的地平线上，照亮苍穹，并渐渐来到中天。”
人们不应该把布鲁诺塑造得过于现代化，应该实事求是。人们试图将他刻画成一个博学多识的矫饰派艺术家，他的观点把事物颠倒，就像16世纪晚期的艺术家一样行事。这虽然不假，但描述的只是布鲁诺创造性的想象力，而不是他的思想风格。布鲁诺从“中世纪”般的猜想中（事实上来自12—13世纪的文艺复兴）获得了知识。在他的一些作品中，他时而是一个幽灵般的神秘主义者，时而是一个欣喜若狂的柏拉图主义者。他的世界观具有生命力和魔力。他将恒星和行星视为有生命的生物，这种看法流传甚久，在今天却只是一种滑稽可笑的观点。另外，他提出了革命性的想法，所有生命形式——从牡蛎到人类——从实质来看都是一样的。布鲁诺和古老的结论都有一个传统，它们并不是以数学和经验为依据，而更像是哲学家的观点。他在这个领域触及了限制欧洲发展的边界，虽然方式完全不同，但伽利略也想探究这一边界。布鲁诺在探讨无限的最后向自己提出挑战：“摧毁那些向内向外拱起的表面，它们把那么多的元素和天空限制在内部或外部，让本轮轨道和恒星也变得荒谬。盲目的暴徒在第一批移动之物和最后一些凸面之间修建了金刚石一般的高墙，现在让我们用生机勃勃的喧嚣和风暴砸向它，把它夷为平地。接受这个地球，它是唯一的和实际的中心。”伽利略、开普勒和牛顿等其他伟人也都接受了这一挑战，迎难而上。
冬日童话：莎士比亚
伦敦，1600年前后。这座城市的居民数逐渐达到18.7万，成为欧洲最大的五个城市之一，它现在充满期待，可能成为未来的世界贸易中心，成为大陆的港口。克拉斯·维谢尔（Claes Visscher）在1616年绘制的长达2米的城市景观画上记录了微微转弯的泰晤士河的两岸风光，河上有大帆船、驳船和其他各种船只熙熙攘攘，“圣凯瑟琳码头”上桅杆耸立，密布如林。后面的城市背景中是紧密相连的山墙和教堂塔楼，圣保罗大教堂是当中最令人瞩目的一座。中间也能看到备受赞誉的伦敦大桥，就像里亚托桥一样，桥上也有许多房子，一楼可以购买针线和其他小玩意儿。旅行者如果从南华克桥走来，便能看到刚刚被砍掉的人头在向他咧嘴致意——维谢尔连这个细节都没忘——这也在提醒旅行者扰乱城市和平的下场。画上还有远处的哈罗山丘，地平线上是哈克尼和斯蒂普尼的村庄，一片葱郁中依稀可见汉普斯特德的风车。画家在最中间着重凸显出伦敦市政厅，这里是公社所在地，还是一个交易所，伊丽莎白女王在1570年为它赐名“王家交易所”。维谢尔在河滨画上庄园、伯利勋爵的宫殿还有萨默塞特宫，这是16世纪中叶文艺复兴风格在伦敦的第一个桥头堡。越接近市中心，就越繁忙。泰晤士河畔的“斯蒂利亚德”（The Stilliarde）是一个客栈，因为附近堆积钢材的码头而得名，这里是强盛一时的汉萨同盟在伦敦的会馆，现在已经闭门停业。离这里不远的上游是鱼贩子的行会所在地。
人们可以听见船夫的叫喊、起重机的呻吟、造船厂里的锤击，还有渡船上传来的“向东！”“向西！”人们可以想象一下那渴望的眼神，目送帆船沿泰晤士河驶向远方，返乡者被阳光和海盐灼伤的脸上则是不耐烦的表情，他们几个月来魂牵梦萦的就是大都市的妓院、小酒馆和赌场。许多清教徒在那时候就把这个城市视为新的巴比伦，而人文主义学者一直称它是特洛伊的女儿。
“教皇”手下的田产以荒谬的价格被出让。约克主教的官邸曾经落入大肆敛财的沃尔西之手，扩建得富丽堂皇，现在成为王家资产，它被改名为“白厅”，是女王的住所。奢华的伦敦人纷纷在附近定居，如金匠或丝绸商人。廷臣则对其他地方下手，从中攫取财富。萨伏依本是济贫医院，此时被改成玻璃工厂，穆拉诺的玻璃吹制工从威尼斯来到这里淘金。以前僧侣们祷告、主教居住的地方，此时出现了军火库、糖厂、网球场，甚至为船员提供食物的面包店。修道院被剥夺了城市管辖权，它名下的地产成为一项特别有吸引力的投资。伊丽莎白时代的伦敦编年史家约翰·斯托（John Stow）嘲笑新富的宅邸，他写道，这些塔楼和烟囱就像“仲夏游行”，毫无用处，只是为了炫耀和消遣，它们泄露了人类思想中的虚荣一面。
像所有美丽的城市风光画一样，维谢尔也掩盖了伦敦的夜晚和贫困，在肮脏的郊区，屋顶上的灰烟与秋天的雾气混成一团。木头、黏土和石膏搭建的小屋为新来者提供应急住所。没有哪个画家记录过这些没有阳光照射的狭窄街道，半木结构的房屋把楼上几层向外扩建，让街道像隧道一样黑暗。纽盖特街圣尼古拉斯附近的屠宰场和肉店行气味熏天，污水和腐烂的肉散发阵阵恶臭，黑鼠在这里安家，到处散播鼠疫。1592—1593年，瘟疫再次侵袭这个人口过剩的城市。但伦敦也有博学的人、爱读书的人，有许多教授医学、数学和法律的学校。托马斯·格雷欣爵士于1597年创立了一所大学，不仅让商人学习法律，还给他们提供了古典教育。书商为所有读者服务，主要书市在主祷文广场和圣保罗公墓附近。在附近的舰队街，印刷工坊已经开设了100年，这里后来成为伦敦的报社一条街，1585年有24家印刷厂，1650年有60家。
一位来自乡下的诗人可能曾在这里来回奔走：威廉·莎士比亚，祖籍埃文河畔斯特拉特福。有段时间，他就住在离这里很近的克里普门。由于对莎士比亚1585—1592年的踪迹一直缺乏史料——研究者把这段时间忧郁地称为“失落的岁月”——出于对研究的怀疑，我们不敢说莎士比亚当时人在意大利。无论如何，他对意大利的地理似乎不是很熟悉。但他的创作以意大利诗歌为源泉，他对南方的诗学熟稔于心。这样，《威尼斯商人》中的一些情节可以与14世纪的诗人乔瓦尼·菲奥伦蒂诺（Giovanni Fiorentino）的小说雷同。不管怎样，莎士比亚从出身来看确实算是博学多识——他的父亲是农民的儿子，后来成了工匠，还当上了斯特拉特福市长。从他的作品中，人们可以读到普劳图斯、奥维德和普鲁塔克、薄伽丘和乔叟；对编年史家和同时代的诗人，他也有所借鉴。这个在斯特拉特福只上过文法学校、在那里学过“少量拉丁语、更少的希腊语”的农民之子，他的知识，如果不是从伦敦的书商那里获得，还能来自哪里？
对于像他这样的人来说，整个世界是一个舞台，舞台就是他的世界，除了前往首都没有别的选择。每天下午都有两三场喜剧在某处上演，一位旅行者这样记载。这里有最好的机会找到一位身居高位的赞助人，然后组建一个演员剧团，别的任何地方都不会有更多的剧院。维谢尔在画中特意画上了最著名的两处：可以容纳3000人的“天鹅”剧院和“环球”剧场，仅从名字就能看出这个剧院包罗世界的特质。人们不需要把这里想象得特别精英化。莎士比亚的艺术来自边缘地带，那里的娱乐场所臭名远扬，妓女叫卖肉体，梅毒寻找受害者，为了维护安全还准备了监狱。剧院与动物狩猎具有相同的用途，“全球”剧院旁边的“熊园”天天都有上演。人们在观看表演期间吸烟，咀嚼水果，痛饮啤酒和葡萄酒。剧院经理和他们的演员——野狗、可怜的恶魔和一些绞刑架——必须在严酷的市场中求生。他们可以做很多事，只是不许让人无聊。如果有布景的话，就是那些吸引人注意力的寒碜的服装和烟花。演员在舞台上互殴、跳舞、谋杀，召唤魔鬼，讲下流笑话。众所周知，莎士比亚的剧中会出现巫婆、仙女和恶魔，在几乎所有的悲剧中都有一个疯子在舞台上插科打诨，疯狂是这个忧郁时代的时尚。但是，这位语言大师的话在观众脑海中将唤起何种画面！
来看莎士比亚戏剧的主要是伦敦的市民阶层，而且绝对不只是富足的上层市民。毕竟，一便士的入场费人人都付得起。让外国访客惊讶的是，女人也出现在剧场。早在17世纪，更富有的阶层为了表现与民众的不同就在私人包厢看戏，票价要高出不少。尽管如此，伊丽莎白时期的剧院仍然昭示着一个新的公共场合的开端，与公开的布道相去甚远。清教徒的牧师和特别正派的市民都把剧院看作非道德和动**的温床。政治敏感的人不止一次要求引入审查。事实上，当时的剧院似乎是现代早期和现代之间的社会实验室。莎士比亚的戏剧经常反映出这种矛盾。
不是所有人都向这个斯特拉特福人张开怀抱，竞争对手约翰·格林（John Greene）在临终前还诬蔑莎士比亚是“发迹的乌鸦”，但这样的判词实属罕见。这个新来的人在第三任南安普敦伯爵那里找到了靠山，他开始根据潮流撰写十四行诗。1593年，莎士比亚的史诗《维纳斯和阿多尼斯》成为畅销书，赢得宫廷青睐。次年，他跻身“宫务大臣剧团”，这个剧团在伊丽莎白女王之后由詹姆斯一世统治，作为“国王班底”创作戏剧。经济上的成功逐步显现：莎士比亚能够享受奢华，为自己定制族徽，在斯特拉特福买下许多地产，包括果园和田地。这样，他现在也成了“乡村贵族”。后来，他陆续成为“环球”剧场和另一个剧场“黑衣修士”的合伙人。他在斯特拉特福度过了晚年。1616年，在塞万提斯去世10天后，他也与世长辞。本·琼森（Ben Jonson）为莎士比亚剧本集“第一对开本”撰写序言，他称赞这位老对手和朋友的话后来经常被引用：“他不属于这个时代，而是属于所有时代。”
这是事实，又不是事实。少数保存下来的文献让浪漫的崇拜者对莎士比亚倍感陌生，他不是一个巨人，而首先是一个忙着赚钱的企业家。如果看过斯特拉特福圣三一教堂里莎士比亚的半身肖像，你就会相信，这个《麦克白》和《仲夏夜之梦》的作者绝不是罗密欧，而是一位额顶秃发、留着八字胡、长着双下巴的杰出绅士。他的巨著可能很少是出于狂热的创作欲望，而是因为经纪人的需求，整个剧团“嗷嗷待哺”，他不得不每天都提供新素材。但是，莎士比亚有时候可以赢得一些聚精会神的时刻，他远离现实世界专心写作，让自己“遗失在梦里寒冷的大雪中”。
莎士比亚对权力分析透彻、对人性观察敏锐，他曾把人性描述成从第一个童真到最后一个童真的道路——到达“彻底的遗忘，/没有牙齿，没有眼睛，没有味道，没有任何东西”。他对欲望和**非常了解，也清楚爱欲带来的幸福和深渊：“一开始只有喜悦，然后有梦想。/世界太了解这一点了；但没有人知道要逃离/天堂，成为地狱。”他创作高度复杂的人物——布鲁图斯、赫克托耳和哈姆雷特——和坚强的女性如泰坦妮亚、痛苦的麦克白夫人和脆弱的丹麦王后乔特鲁德。其中一些人物在今天仍像400多年前一样生动鲜活，例如托比·培尔契爵士或放浪形骸的福斯塔夫。莎士比亚的喜剧直到今天仍让人发笑，悲剧场景仍然让人们屏息凝神。马基雅维利笔下不知廉耻的贵族在英国人的戏剧中找到一些代表，最臭名昭著的一位是爱德蒙，他通过阴谋和暴力抢夺李尔王的王冠。在这出剧和其他历史剧中，事情是怎么发生的一般来说不重要，重要的是能学到什么。
从今天的眼光来看，莎士比亚的戏剧也以批判态度反映了国家逐步成形的过程，王国不再被看作像婚礼蛋糕一样可以被分配的私人财产。这是个极富争议的主题，詹姆斯一世就把王冠当成家庭财产。他认为——如他在1610年的一次演讲中所说——议会是一个顾问机构，是国王和国王决策的附庸。詹姆斯认为自己是天选之王，是神一样的统治者，他的一切行为具有天然的合法性。几十年后，他的儿子查理一世因为类似看法被送上了断头台。
莎士比亚在王家戏剧中展现的英格兰和苏格兰的中世纪是一个阴暗的时代，没有辉煌的场景，辉煌会带来无聊。观众可以接受所有的谋杀和暴行，这些剧情让他们愉快得战栗。15世纪的伟大战争已经成为过去。他们在对阵西班牙时取得胜利，刚开始一切都很顺利，民族的雏形初现——用冈特的约翰的话说，“这个很贵很贵的国家，在世界上有贵重名望”——似乎正在驶向新的海岸，其内部平静，在海上所向披靡。莎士比亚在舞台上展现的历史画面似乎与马基雅维利的设想相近。是人类创造了历史，而不是上帝。历史的导演是盲目的幸运女神，时而是人类的对手，时而是人类的女友，只在很偶然的情况下才会显露宏大的主题，比如罪责和恩典、宿命、必然或意志自由。在历史进程中，人类——即便也能反映伟大的宇宙——只不过是“尘埃的集聚”。对于众神来说，《李尔王》中的葛罗斯特伯爵说，我们就像苍蝇之于自负的男孩。“他们为了好玩而杀我们。”这些句子是否反映了当时人的经历，抑或只是戏剧化的演绎？
莎士比亚的戏剧是一种征兆，预示着当时古老的、坚固的世界观在1600年前后即将崩溃。一切都由自然法则决定，这种观点让命运、自由或天命的旧观念都失去影响。考虑到地球上飘忽不定的不公，一种令人沮丧的想法逐渐被人们接受：无神世界的可能性。让我们再次引用《李尔王》：“如果不是上天派可见的神祇/降临，以遏制这些可怕的暴行，”奥本尼公爵说道，“那么人类就会成为自己的猎物/就像深渊里的怪物。”不会有机器之神现身并调节事物。爱德蒙确实得到了应得的命运；李尔死于悲伤，他的王国衰败。这个悲剧以一场丧礼落幕。
莎士比亚知道很多问题，但却没有简单的答案。《仲夏夜之梦》以浦克的独白结束，观众可能会感到不安，不知道现实和真理到底应该是什么样子——《堂吉诃德》的读者，在维奇诺·奥尔西尼的花园中漫步的人或玩阿尔钦博托发明的解谜游戏的人，也都有同样感觉。《仲夏夜之梦》的戏剧框架嵌套了一个现实层面，同时在戏剧中还有另一场戏，这稍稍让人回忆起100多年前普力菲罗的漫游之旅。与《寻爱绮梦》不同，在《仲夏夜之梦》里回到圣母修道院也不会让事情走向圆满结局，甚至死亡也不能改变事情走向。一切都悬而未决。小精灵浦克最终的建议是，必要时把这一切都当作一场梦。
莎士比亚和蒙田一样，心中埋藏着深深的怀疑，《暴风雨》中的奴隶卡列班（Caliban）还能让人联想到蒙田关于“食人者”的随笔。毫无疑问，他是精通模糊多义、矛盾和反讽手法的大师。他当然知道波西米亚在哪里，但他在《冬日童话》中称之为“海边失落之地”。他想表达什么？让我们把解读留给作家英格褒·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）。每个时代伟大的诗歌中都会出现一些寓意，就连作者本人也不一定会意识到。巴赫曼曾在《波西米亚在海边》一诗中写道：“而且你们错了一百次，/就像我出错，从未通过试炼，/但我通过了，一次又一次。/就像波西米亚通过试炼，在一个晴天/获赦走向大海，现在就在水边。”