从上一节对艺术与经济、政治、宗教、哲学、科技的关系的考察，我们发现：一方面，艺术与人类社会的各种文化形式有着千丝万缕的联系，很难完全剥离；另一方面，艺术却又不能为任何一种文化形式所涵盖，它有其自身的规定性与独立性。而对于主体性的人来说，艺术总是与人的情感、思想、精神紧密地联系在一起，因此，艺术之于人的价值是其他任何文化形式所不能替代的。这一节，我们就来扼要地谈谈艺术的价值功用。

价值功用即有用性，而“用”又有“经世致用”和“无用之用”二分，这在本书绪论中已有明确地说明。本书以为，艺术之于人的价值是有层级之分的，其既有自身的固有价值以确立“无用之用”的高度，又有外围的工具价值来满足人们的“经世致用”，另外，我们还不可忽视特定文化语境中艺术的特殊性功用。

一、审美是艺术的第一价值与功用

艺术的价值功用很多，譬如认知价值、教育价值、娱乐价值、经济价值、智力开发价值、心理平衡价值等。不过，这些价值都是外围的、实用性的，属于艺术的工具价值，艺术所固有的、核心的价值只有一个，那就是审美价值。

那么什么是“审美价值”呢？这个问题其实在前面关于艺术本质的“价值说”中已经有过说明，就是说，审美价值不仅是与“审丑”相对的狭义概念，更是一种具有或然性、开放性特点的人文价值，其具体特指艺术满足于人类“自我实现的需要”、确证“自我本质力量”的精神有用性。这个界定包含有两层意思：第一，审美超越于“生理需要”、“安全需要”、“爱的需要”和“尊重的需要”（马斯洛语），是人类需要的最高层次；第二，审美的落脚点不在客体，不在“美的形式”，也不囿于美丑、雅俗等形式表现的狭限，它聚焦于主体人的感性自由和精神解放，是一种典型的“无用之用”的超越价值。“审美带着令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所有美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”[1]

为了更好地理解审美价值的内涵、特点，我们再稍作展开。我们知道，初民时代的原始艺术大多并非出自于纯审美的目的，而是同实用紧密相连，审美的需要只是次要的欲望。但是这里要提起注意，野蛮时代的艺术和文明时代的艺术之间可能并不存在我们想当然的那种天壤之别。彩陶、青铜、墓穴随葬等史前形式有时看上去零乱怪异，根本就不是什么艺术品，但如果细致观察，我们可以窥探到它们似乎也是按主宰艺术创作的诸多法则而制成的。不但澳洲人和爱斯基摩人所用的节奏、对称、比例、最高点以及调和等基本法则同雅典人、中世纪人相类似，就是同现代人相比，也是大同小异。而且，即使是在那些我们看似随意的人体装饰的细节上，古人与今人也不存在什么不可逾越的鸿沟。因此，可以认为，尽管原始艺术比附了大量的实用功能，但审美要素并未被搁置一旁；除却材料的单一与贫乏，形式的简陋与拙劣等可见层面，原始艺术的创作方法、情趣诉求与现代艺术有着惊人的一致性。在某种意义上，审美同样适用于原始人类，这并不是一个异想天开的假想。

进而言之，原始人的审美不是说他们会自觉地崇尚和欣赏“美的形式”，他们的需求、能力伏根于一种自发的“诗性智慧”，即企求神灵庇佑、希望身心安放的本能或集体无意识。及至现代人，凝练、精粹的“美的形式”方才成为他们寄寓批判与救赎目的的载体之一。因为“美”仅仅是一种抽象与精神，不能依靠直白的说教，也无法利用乌托邦的巧妙许诺，它最珍贵的品质就是要立于现实的大地之上，通过形象与形式表彰“在场”，而这样做最直接的手段便是艺术。艺术通过将“美”物化为自身的符号系统，继而在艺术家、欣赏者、世界之间实现自由的交流，同时也是把美的精神表现得淋漓尽致。可以说，世界上有不少关于艺术的美，但绝没有无关于美的艺术。尽管在现当代艺术形态中，丑的艺术大量出现，而有的作品则甚至是极尽恶搞、恶心之能事。但是，丑也是审美范畴。丑在艺术中的出现，非但不是对美的糟蹋，而且是对美的丰富。因此，离开了美的艺术不可想象，而离开了审美价值的艺术作品也是无足轻重的。

如果就此往前再推进一步，不难发现，审美价值还不是审“美的形式”，而是藉之追寻一种自由性、超越性的人文价值，我们通常称之为“终极关怀”。终极关怀具有普遍性、永恒性，它是审美最直接、最明确的归宿。譬如在屈原的骚赋、陶渊明的诗歌、贝多芬的音乐、梵·高的绘画以及像《登幽州台歌》《春江花月夜》《二泉映月》《内战的预感》等等的艺术作品中，我们常常能体悟到那种被称之为“宿命感”、“生命意识”、“宇宙意识”之类的东西。这些形而上的东西不同于通常所说的“政治意识”、“道德意识”和“伦理意识”，它比后者更恢宏、更深远。这类超越性、普遍性的东西也正是优秀的艺术作品所特有的精神意蕴，它是艺术家的主观意向与现实的客观世界碰撞、磨合之后的深层统一，接受者要想单单靠有限的感性经验把握它很难奏效，除非是用一颗虔诚的心去体味方能接近之。像屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人格襟怀，陶渊明之“俯仰终宇宙，不乐复如何”的旷达感悟，贝多芬之“我要扼住命运的咽喉，决不让它毁灭我”的英雄般旋律，梵·高之“旋转”的星空和“燃烧”的向日葵，以及《登幽州台歌》那“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的生命感，《春江花月夜》（图4-7）那“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”的宇宙意识，如此等等，其中深蕴的无穷韵味，事实上又何止是苍白的语言所能描述的呢？

图4-7 春江·月夜

当然，在艺术作品中，除了审美价值还有很多别的价值，但是这些工具价值、浮动价值、边缘价值只能屈居于从属的地位，否则艺术作品就会丧失其本性而不足以为艺术。不仅如此，艺术的其他价值与审美价值乃是对立统一于作品的，它们之间构成一种互相承认、相互规定的对象性关系，即所有的非审美价值必须依托于审美价值方能实现。换句话说，像经济价值、政治价值、教化价值等只能附着在审美价值的外围，其以审美价值为基础来发挥作用，如果失去后者的“庇护”，它就失去了合法性，将直接变成纯粹商品、政治律令或道德说教之类。这样的极端事例在中西艺术史可谓俯拾即是，其结果自然就是艺术的异化与自我取消。

二、审美基础上的娱乐、认知和教化

首先，艺术对于人类精神世界的拓展无疑具有重要的意义。但是在现实层面上，它能被大众所接受的，首先是它的娱乐价值。艺术的娱乐效果通过直接作用于人的五官感觉、给人以感官享受，可以让身体和大脑放松，进一步则能使情感和思想净化，因此，娱乐价值是连接身与心、灵与肉的桥梁。从前，中西历代基于政治教化与意识形态控制的考虑，一贯将娱乐价值视为艺术的天敌，压制它，消灭它。例如，中国先秦《乐记》谓：“‘乐者乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这段话首先倒是承认了艺术的娱乐价值，但又认为这种快乐当以“道”（礼仪规范）制衡之，否则就是纵欲。如此论调后来发展为“发乎情，止乎礼”的从艺准则乃至“存天理，灭人欲”的极端，对整个封建时代的中国艺术产生了相当大的负面影响。与之相比，古希腊的柏拉图在《理想国》中干脆拒绝承认艺术的快感价值。在《法律篇》中，他说：“多数人都说，音乐的好处在使我们的心灵得到快感。这话是亵渎神圣的，不可容忍的。”在柏拉图的“理想国”图景中，诗人（包括荷马这样的大诗人）只会欺骗与说谎，他们通过模仿制造幻想，挑起、培育人性中的低劣部分，用无理性、无节制的冲动欲望去摧残理性的部分，因此必须从理性主宰的“正义之邦”里被驱逐出去。这无疑是情绪化、阶级化的偏颇之论，对此，柏拉图的学生亚里士多德在《政治学》第八卷中纠正道：“某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”时至20世纪，面对着现代大众文化铺天盖地而来，法兰克福学派的领袖霍克海默、阿多诺在批判的同时也不忘提醒我们说：“‘轻松的’艺术本身，即娱乐消遣的作品，并不是一种衰退的形式。谁要把这种娱乐消遣的作品指控为丧失理想的单纯发泄感情，他就把社会置入幻想之中。”[2]今天，我们完全可以悬置“乐者乐也”、“卡塔西斯”、“寓教于乐”等理论表述，只需立足于最朴实的生活经验就能发现：当我们下班回来躺上沙发打开电视，当周末一家人逛完商场进楼上影院（图4-8），当一个人边洗衣做饭边拧开收音机的旋钮……我们便身陷于娱乐、消遣、放松、惬意的艺术氛围中，这种感觉既不严肃也不低俗，更不存在什么感性与理性的分裂，它是“回归肉体”后的精神满足，是完整而健康的。

图4-8 电影《唐伯虎点秋香》海报

其次，艺术还具有了解自然、深入社会、洞明历史与人生的认知价值。谨举一例，说是有一回，苏东坡赴王安石府上拜访恰逢王不在，只见案头有两句未尽诗句谓，“西风昨夜过园林，吹落黄花满地金”。对此东坡先生深不以为意，**最能耐久，谢后一般也不会凋零，所以才有“坠地良不忍，抱枝宁自枯”的诗句。于是他自作主张，恃才傲物地在纸上续写了两句曰，“秋花不比春花落，说与诗人仔细吟”。此后苏东坡被贬任黄州团练副使，一度认为是续诗惹恼了宰相王安石。直到不久后的重阳，他在黄州赏菊时发现，黄灿灿的菊瓣在被连日的大风刮过之后，真的是散落一地，枝头上几乎一朵不剩了。原来黄州的**品种不同会落瓣，或许这正是王安石提点自己、纠正认识的有意安排呢。从这个故事可知，艺术是包含有生活的知识的，它有“真”的维度；与此同时，人们通过审美的方式以“求真”，即其不直接像科学、哲学那样运用理性，也不同于日常生活的功利化，而是直观对象，暂时将自身从与对象的利害关系中抽离出来，从而使我们的认知视野与理解能力得到拓延。正是在这个意义上，马克思、恩格斯评价狄更斯、巴尔扎克等人的作品揭示了政治、社会的真理，认为其比所有职业的政治家、历史学家、经济学家加在一起所揭示的还要多。当代背景下，艺术的认知价值还体现在凝聚民族精神、促进文化认同方面。民族文化具有身份表征的意义，在异质文化交流、碰撞日益频仍的当下，特定人群对自身文化类型的审美趣味、价值取向的一致性认同显得非常重要。譬如日本民族对“物哀”、“菊”与“刀”的偏好，美国人对“西部片”所包含的拓疆精神的肯认，再如“丁丁”、“小于连”之于比利时人，《自由引导人民》之于法兰西，包括“诗骚”、《流民图》（图4-9）之于传统中国，如此等等，都是这些民族在艺术中体现出的一种对自身文化特质的“了解之同情”（陈寅恪语）。

图4-9 蒋兆和：《流民图》（局部）

图4-10 白居易：《卖炭翁》（配图）

最后，和艺术的娱乐、认知功用相联系的，是艺术的教化价值。就像一个人永远无法提着自己的头发脱离地面一样，艺术既为人而生，便是“为人生的艺术”，就必然要为现实人生的优化、美化包括意识形态统治服务。所谓“寓教于乐”、“文以载道”、“高台教化”之类，说的都是这个道理。即使是标榜“为艺术而艺术”的唯美主义论调，其同样可以归结到“美育”的范畴，甚至起到比“为人生派”更好的教化效果。析而言之，从娱乐消遣或知识传授的角度看，艺术不但能够改变一个人的审美趣味、知识结构，而且还会因自有的精神取向而“潜移默化”给人一种价值的因素。譬如孔子早就有“兴观群怨”之说谓：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）所谓“兴”，即诗（《诗经》，泛指艺术）具有“引譬连类”以“感发志意”的功用；“观”指“观风俗之盛衰”以至“考见得失”；“群”者，“群居相切磋”，“和而不流”；“怨”则指的是怨刺上政，正所谓“上以风化下，下以风刺上”，“怨而不怒”以“泄哀乐之情”是也。整句话用白话文可译为：“读诗，可以培养联想力，可以提高观察力，可以锻炼合群性，可以学会讽刺方法。可以运用其中道理来侍奉父母，可以用来服侍君上；而且多多认识鸟兽草木的名称。”[3]显然，在孔子看来，艺术中包含了丰富的社会、历史和自然的知识，通过学习不仅能长知识、得快乐，而且还能“美教化”、“移风俗”（《毛诗序》）。以“新乐府运动”的代表人物白居易来说。白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，尤其在意于用笔为劳苦百姓代言，同时也是为君上改良民生着想。《卖炭翁》（图4-10）中写一可怜的卖炭老人，一方面希望天气更冷木炭能够好卖，可是另一方面，穿着单薄、破旧的他就快要受不了了。“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，这真的是一个忧伤而美丽的悖论。言其“忧伤”，是这个老人的所愿、所需如此基本，“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”，并且他所代表的是千万“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的贫苦大众。而言其“美丽”，全因诗人深得中华艺术“怨而不怒”、“温柔敦厚”之诗教传统的精髓，其虽“惟歌生民病，愿得天子知”，但却丝毫不粗暴、不极端，执两用中，堪为上（君上）、下（百姓）俱“化”的经典之作。由此下延，直至近代梁启超提出艺术功用的“薰浸刺提”说，都可以视为“兴观群怨”说的赓续，代表着中国传统艺术精神的一个侧影。

三、其他一般性之外的特殊性功用

艺术对于人类社会有着多重的功能和作用，在其发挥影响的时候，并不是每一项功用都会表现得十分突出，这与具体的社会环境和文化态势有关。在历史进程中，艺术的主要功用会因社会状况与时代精神的变化而发生改变。即使是同一件艺术品，在不同的历史文化语境中，它的意义也是有所侧重的。因此，关于艺术的价值功用问题，除了要了解一般性的可能之外，我们还要对一些具体的特殊性给以关注，这样才有利于在相互参照中澄明艺术功用的全貌。

首先，就某些偏重于实用性的艺术门类来说，需要对其价值功用做多维度的思考。譬如建筑艺术，对它的观察至少要从共时和历时两个参考维度入手。所谓共时维度，是要考察该建筑（如天坛、朗香教堂等）在当时代可能具有的重意义，如基于宗教仪典需要，或用于私人居住等，这些都是需要给以肯定的首要价值。而历时维度，就是要以发展的眼光尤其是艺术史的眼光来看待艺术品，这是一个超越功利语境的角度，对于建筑作为艺术品的意义的发掘十分重要。

其次，从艺术与接受者的关系角度看，不同的艺术门类具有不同的功用，并且其对不同受众群体所产生的影响也是有区别的。就是说，艺术虽是面向全人类的活动，但随着艺术史的发展，各门艺术在形式、观念、创作过程等层面都有独特的发现，于是，理解与接受艺术在客观上就提出了许多“准入”条件，如知识水平、审美趣味、精神深度等。即使是娱乐功能突出的电影艺术，其中的一些作品也可能对观众的知识背景与心理容量有一定的要求。例如，如果对电影史中叙事手法的发展没有基本的了解，则会对好莱坞电影《低俗小说》（昆汀·塔伦蒂诺导演，1994年，图4-11）、《撞车》（保罗·哈吉斯导演，2005年）等“环形叙事”作品产生观赏困难。如果欣赏趣味狭限在《地雷战》《地道战》《南征北战》等主旋律故事片，则会对姜文的《太阳照常升起》（2007年）这种或反弹琵琶或不以叙事为目的的“另类”作品产生“阅读谬误”。如果对西班牙文艺中性别亚文化的知识不曾了解，那么观赏《关于我母亲的一切》（佩德罗-阿莫多瓦导演，1999年）时难免会将注意力过多投入到人物身份上。而如果对巴西电影《中央车站》（沃尔特·萨雷斯导演，1998年）故事背后的宗教背景不以为意，那么对于该片的理解便很难说全面……因为受众群体而影响艺术发挥效果的情况，这在艺术门类的此消彼长中体现得更为明显。例如，随着当代大众文化的势如破竹，传统纸媒文学日趋没落，网络文学、影视改编成为时人的新宠。而在学院派绘画领域，与架上形式的衰落相伴随行的，正是反架上的装置艺术、行为艺术、DV艺术等当代艺术的新形式。今天，以博客、微博、微信为载体的艺术表达方式正给当下的人们带来前所未有的观念冲击，面对它们，每一个人、每一个群类的心理和情感反应都是不一样的。在某种程度上说，艺术的价值功用是动态的、被选择的。

图4-11 电影《低俗小说》剧照

最后，谈艺术的价值功用，绝不可忽略其对具体个人的意义。道理很简单，在艺术发挥作用、实现效果的过程中，它总是首先通过一个个的个体来实现的，因此，我们不能忽视每一个生命个体的重要性。如从具体的艺术家而言，我们发现，他本人对创作动机、作品意义的理解经常与受众群体、艺术史的总体评价有较大差距。根据精神分析理论，艺术创作活动是艺术家以“升华”的方式复现童年经验、释放某些情结的途径；而且，对于某些患有精神疾病的艺术家来说，创作也是进行自我治疗的方法。如在一篇名为《列奥纳多·达·芬奇和他童年时代的一个记忆》的文章中，弗洛伊德就达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》和《圣安尼、夫人和孩子》展开细致分析，并就此重构了艺术家童年经验中的“秃鹫”记忆和“性”心理。弗洛伊德认为，达·芬奇因童年丧父而遗留了心理创伤，并且错综为一种情结，而通过创作，画家得以自我恢复、释放了情结。在弗洛伊德看来，作家写作能够给人们带来快乐，但写作之于作家的个人意义也不可忽略。更多的时候，作家是那些渴望回到游戏的童年的成年人，而且他们也是特殊的一类人。在另一篇文章《作家与白日梦》中，他说，“他们被一位严厉的女神——必然，而不是神，分配了一项讲述自己痛苦及什么东西给他们带来快乐的任务”，“他知道自己不应再游戏和幻想，而应在现实的世界中行动；另一方面，将那些引起幻想的愿望隐藏起来又是至关重要的。这样一来，他便为自己的孩子气的和不被容许的幻想而感到羞耻”。[4]所以，写作对于作家来说，就是回到游戏的童年的方式，“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们”[5]。撇开对弗洛伊德精神分析学的评价，我们不得不承认，艺术首先是为个人的，特定艺术作品的意义绝非铁板一块，它具有开放性，有时甚至对所有人来说具有消极意义的作品，对某一个生命个体却是弥足珍贵的。在鸡蛋（个体）和石头（个体组成的墙）面前，优秀的艺术作品永远是站在鸡蛋这边，艺术也由此显得博大幽微，显示出它本真的力量。

[1] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，147页，北京，商务印书馆，1979。

[2] ［德］霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，126页，重庆，重庆出版社，1990。

[3] 杨伯峻：《论语译注》，185页，北京，中华书局，2004。

[4] ［奥地利］西格蒙德·弗洛伊德：《论文学和艺术·作家与白日梦》，徐伟、刘成伦译，96页，北京，国际文化出版公司，2007。

[5] 同上书，102页。