本节综合艺术，包括戏剧、戏曲、电影、电视等诸种复合型的艺术样式。所谓“复合型”，一是指它包含有前面所讲四大类型的多种元素，如音乐、舞蹈、美术、摄影、剧本、表演元素等，可谓是表情艺术、造型艺术、实用艺术、语言艺术的一种合成；另一方面，它又并非这四大类若干子类的简单混合，而是“1＋1”之后形成的新质，其根本是时空性融合、动静态互补、视听觉统一的具有独立品格的艺术。随着现代科技尤其是数字、互联网技术的飞跃式突进，综合艺术注定会成为全球主流性和开放性的艺术门类，其未来无可限量。

一、戏剧艺术

我们通常所谓的“戏剧”，包含有广、狭两种含义：狭义专指与歌剧、舞剧并列，以写实性原则来“模仿”生活的西方艺术形态“drama”，国人则称之为“话剧”；广义除话剧外，还包括中国戏曲、日本歌舞伎、朝鲜唱剧以及印度的古典戏剧等在内的东方传统的舞台艺术形式。一直以来，人们对“戏剧”似乎都没有做定于一尊的解释。现代戏剧家熊佛西曾这样描述戏剧的三个范围：第一，戏剧是一个动作最丰富、情感最浓厚的表现人生的故事；第二，戏剧必须合乎“可读”（有剧本）、“可演”（可搬演）两个最基本的条件；第三，戏剧的功用是给予人们正当的、高尚的娱乐。[1]这种定义和归纳虽然不能说已十分到位和准确，却已基本概括了古今戏剧的类型特征，显示出20世纪以来人们对于戏剧艺术的基本认知。

作为典型的综合艺术之一，戏剧艺术的首要特点是鲜明的综合性。在古希腊，艺术一般被分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗；戏剧属于诗的范畴。事实上，戏剧“兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性，而且同舞蹈一样具有以人的形体作为媒介的本质特征”，“戏剧是一种凭借人的形体，即在‘演员、剧本、观众、剧场’这‘四次元’的世界实现戏剧性，通过视觉和听觉来感染人的能动艺术”。[2]总而言之，戏剧艺术不仅吸纳了多种艺术的表现手段，而且突出了时空性、视听觉以及形体与动作的统一的重要特质，综合性是它有别于他者的核心指标。

戏剧艺术的第二个特点就是以表演为中心。在戏剧中，多种艺术元素及其表现手段起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。其中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——动作——是戏剧的基本手段，而其他元素则被本体所融化。例如剧本，它是戏剧演出的文学基础；但是，剧本的基本手段是语言（文字），而语言的主体部分是台词，台词的作用则正是为演员表演提供基础。同时，剧本的本性并不在于叙述性而是在于戏剧性或舞台搬演性，它的结构形式要受舞台法则的制约。一部只供阅读而不能演出的剧本，可能是好的对话体文学作品，却不是好的戏剧作品。再如戏剧演出中的音乐，无论是插曲、配乐还是音响，都是演员表演的辅助成分，其价值仅在于对演员塑造舞台形象的协同作用。至于戏剧演出中的诸种造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆等，都从不同角度为演员塑造舞台形象起特定的辅助作用。因此，以演员的表演艺术为本体，同时对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

戏剧艺术的第三个特点是剧场性。同属综合艺术，戏剧、戏曲与电影、电视有一个基本的不同是：电影、电视的演出过程是一次性的，然后用录像带或胶片保存下来即可；戏剧、戏曲则不然，它需要演员在舞台上现场表演，并根据观众、市场等因素的需要多次性进行，而且每一次并非完全的重复。因此，戏剧艺术是假定性与现场性的碰撞生成，是“扮演”与“观看”的在场互动，剧场性或者说“多次却不重复的场力”构成了它的基本属性与魅力之源。正是在此意义上，有观点认为剧场性（而非冲突）是戏剧艺术的本质特性。

生活中，人们常说，人生如戏，戏如人生，这也忒有戏剧性了吧……类似这些无心之言，其实说明了戏剧与人生或可存在着十分紧密却也隐秘的关系。有鉴于此，接下来我们便选取古希腊悲剧诗人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（图3-21）为例，返本寻源，一边赏析经典作品的艺术魅力，一边来发现生活中美的存在。

图3-21 《俄狄浦斯王》的演出服装

一说到《俄狄浦斯王》，人们（包括弗洛伊德这样的大师）常常只是从那个具有典范意义（即“俄狄浦斯情结”之母题）的“故事”来谈，这显然是把一部极富舞台感染力的戏剧作品等同于案头阅读的剧本文学了。因此，赏析该剧，我们必须把眼睛和思想都放到古希腊悲剧舞台演出及其相应的剧场环境中去。

《俄狄浦斯王》取材于当时人们非常熟悉的古希腊神话。在索福克勒斯之前，埃斯库罗斯已经用此题材创作了《七将攻忒拜》等三联悲剧。所以，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》真正打动观众的决不在故事情节，而是其独特的舞台呈现方式。该剧没有幕次之分，整个演出一气呵成，全无间断。同时，合唱歌将全剧划分为几个部分，各部分有如音乐结构中的乐章。全剧在酒神剧场演出时，以“开场”开始，对剧情作简单介绍。随后是歌队的进场歌，中间四个戏剧场面同相应的歌队“朗诵”交互进行，根据剧情需要适时穿插以“抒情歌”和“哀歌”。剧作以追查凶手的行动为中心事件逐渐展开，直至发现追查者俄狄浦斯本人就是凶手而达到**，最后以宁静的“退场”结束。该剧在情节安排上创造了“闭锁式”结构，即选择事件临近结尾的部分作为正面展开的剧情，凭借“发现”与“突转”来营造颇具吸引力的戏剧情境。由此一来，该剧在舞台上呈现出故事情节单纯、演出场面朴素以及言辞典雅的面貌，同时，场面与场面之间、场面同合唱队朗诵之间密切相连，衔接紧凑，由此形成了整出悲剧的质朴、简洁、肃穆、凝练的特点。而这些演出特点正是由古希腊剧场规模以及酒神节传统所大致决定的。下面我们结合剧作逐一展开。

《俄狄浦斯王》一剧的出场人物表中，除了有名有姓的俄狄浦斯、克瑞翁、忒瑞西阿斯、伊俄卡斯忒四人，另有由忒拜长老十五人组成的歌队以及祭司、侍从、牧人等数人。在欣赏戏剧时一般给予关注较多的是登场的主要角色，但在该剧中我们赏析的重心却应放在“歌队”上。演出时，十五人歌队的服装色彩鲜明醒目，有歌有舞，除装饰舞台场景、活跃舞台气氛等，它还是演出结构程式的关键。亚里士多德甚至认为，“歌队应该作为演员看待”，并“参与剧中的活动”[3]。事实上不仅如此，歌队对于《俄狄浦斯王》还具有灵魂统摄作用，它在很大程度上规定着古希腊悲剧舞台呈现的样式。“悲剧”原意为“山羊之歌”，起源于民间歌舞“酒神颂”，其最早在古希腊悲剧中就是由歌队来演唱的。所以，悲剧的歌队来源于酒神颂。在《俄狄浦斯王》的演出中，歌队由以雅典为中心的各个部落派出男子代表组成，酒神祭坛位于舞台中央，歌队则合唱配合着人与神的交流与对话。正因为悲剧是由萨提洛斯（酒神伴侣）歌队形式演变而来，所以萨提洛斯的原始与自然的因素决定了悲剧演出的性质。也就是说，对于悲剧而言，最重要的恰恰不是从文本层面所推崇的情节因素或者教育意义，而是那种处于酒神崇拜兴奋中的全民参与。也正缘于此，《俄狄浦斯王》在演出时，歌队不仅仅是亚里士多德所说的“其作用等同于一个演员”[4]，而是悲剧自酒神崇拜诞生之际就已存在的那种如火如荼的全民狂热的象征。

由此可见，亚里士多德所说的“悲剧只是靠阅读也可以看出它的性质”[5]，这对欣赏古希腊戏剧有太大的局限。正因为悲剧在本质上具有一种原始、狂热的酒神因素，所以，《俄狄浦斯王》在舞台呈现方面要做到成功，就需要为全民欣赏、集体狂欢搭建必要的艺术平台。每年一度的酒神节是大规模演出悲剧的时候。而《俄狄浦斯王》也正是索福克勒斯于公元前431年左右的酒神节期间，在酒神剧场上参加悲剧竞赛时首演的。酒神剧场是公元前500年在雅典卫城南坡上用石头建造的一座露天剧场，专献给酒神。当时，所有的著名悲、喜剧都在该剧场首演，而能演出两次的则极为罕见。酒神剧场有容纳一万五千个座位的看台，成半圆的扇形朝雅典娜神殿方向升高，面向海默特斯；大部分观众聆听说话和诵经，都能直接观看或感觉到。看台原用木质，后改用石砌，没有靠背。剧场底部是一座供跳舞唱歌的舞台，舞台后面是一间小屋，在《俄狄浦斯王》演出中被假定为忒拜王宫前院。

在这样一个万人露天剧场中演出，没有现在我们所使用的音响、布景等舞台道具，同时又要使得观众尽兴，《俄狄浦斯王》又是怎样实现自己的演出的呢？该剧在演出中出场的人物较多，但是每个场面中同时出场的却不超过三个人，因为在悲剧演出中最多不超过三个演员。演员登场时候都戴有面具，并且通过更换不同的面具以扮演剧中不同的角色。据布罗凯特推测，在《俄狄浦斯王》首次上演时，所有说话的角色都是由三个演员饰演的，而最可能的安排是：第一个演员从头到尾演俄狄浦斯，因为他每一场都有戏；第二个演员演克瑞翁和从科托斯来的信使；第三个演员饰演祭司、忒瑞西阿斯、伊俄卡斯忒、牧人和第二个信使。其中最需要个人力量的是第一个演员，而第三个演员饰演角色范围最广。[6]虽然是在万人露天剧场中演出，但是剧场的音响效果良好，这是因为一方面演员佩戴的面具上装置有一副利用振动共鸣的铜制扩音器；另一方面，悲剧演员都有自然洪亮和经过严格训练的嗓音。与之相对应，舞台的能见度非常好，舞台上演员的服装里面填塞东西以使得躯体魁梧；头戴高帽，脚登厚底靴以增加其高度。这样一来，为了适应视听上的需要，就牺牲掉了演员声音与脸部的细腻表情。

那么，对一部演员行动迟缓、表情呆板、扮相甚至“令人可憎亦复可怖”的舞台演出来说，又是什么在吸引观众呢？其实，《俄狄浦斯王》根本没有任何写实戏剧的企图，与之相反，它是一种高度风格化的、仪式化的演出。整个演出安排了大量的人物独白与对话，而且大段的对话抑扬顿挫、铿锵有力而又发音清晰。这种安排是因为，在表演时他们均戴面具，得不到有变化的面部表情的支持，使得他们必须拥有最好的嗓音；同时，希腊或至少是雅典演员必须使用最为漂亮的雅典发音，不能掺杂任何方言或外来语气，这一点是十分重要的，而且演员还必须精于韵律，假使他不慎多发了或遗漏了一个音节，或者是一个错误的重音破坏了韵律或损害了诗句，观众就会大声起哄，以示抗议。事实上，希腊悲剧真正的舞台魅力就来自演员的**朗诵。在希腊戏剧艺术中，演员在舞台上只有三种发话方式，即无音乐伴奏但以手势陪衬的一般朗诵，以短箫或竖琴伴奏的歌唱，以及**朗诵。尤其是第三种发话，它包含着有韵律的演讲，以箫管与手势陪衬，偶尔也间以舞蹈，是一种感情和动作都很夸张的朗诵。而这些面对近三万个观众的朗诵要表现地完美有力显然并不容易。

因为受酒神剧场在地点、时间等方面的限制，《俄狄浦斯王》在演出时还天然具有一种雕像般的匀称和气氛。剧场坐落在卫城东南的斜坡上，是传统的圆形露天剧场。它依山而建，一排排大理石座位呈扇形分布，并逐级升高。一条过道把观众席分为前后两部分，观众席中又有为官员和祭司保留的专座，共可容纳几万人观看演出。最下方的圆形舞台，直径二十余米，舞台中央原有酒神祭坛，舞台两侧还有理石门廊。舞台如同观众席所组成的漏斗形的底部，主要演员与舞队在上面联在一起演出。圆形剧场的所有观众都能很自由地看到舞台上的表演。这是空间上。时间方面，悲剧演出一般集中于酒神节期间，酒神节于三月至四月初举行，共七天，而悲剧演出往往被安排在第四、五、六三天，每天演出一个悲剧诗人创作的三个悲剧和—个羊人剧，所以被称为“四联剧”。对于观众而言，要在一天（一般只限白天）之内观看四个剧目，仅在时间上就有一定的限制。按照亚里士多德的说法，“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”[7]。其实亚里士多德只是根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出羊人剧。这个规定并不太严格，但确实也指出了戏剧演出时间较短的特点。也正因这种时间和地点上的限制，《俄狄浦斯王》的情节安排就较简单，且在一瞬间完成，而实现的方式即为报信人角色的设置。

随后，剧作进入最后的**。俄狄浦斯不顾伊俄卡斯忒的阻止，坚持要把事件弄个水落石出，并催促部下赶快去把那个牧羊人找来。牧羊人来后，真相大白，那可怕的神示在俄狄浦斯身上一一应验了。王后自尽，国王刺瞎了自己的双眼，然后自我流放。到此，情节本身已经结束，但演出依旧进行。歌队的吟唱把对俄狄浦斯的同情更深地铭刻在我们的心里；他们重复先前的悲哀的表情，并通过种种暗示增加了悲剧的表情。按照亚里士多德的说法，《俄狄浦斯王》的成功之处正在于，使得观众借引起怜悯与恐惧来使自己的感情得到净化，从而悲剧之“悲”的重心，不是“悲惨”，而重在“严肃”。这就是著名的“卡塔西斯”说。归纳起来，即一个比观众好但又与观众比较接近的好人，因某种过失或弱点遭受到不应遭受的悲惨境遇，力图使观众产生怜悯和恐惧；但是，怜悯和恐惧并非最终目的，悲剧的最终目的是要通过它们，使观众的感情提升一层。也就是说，眼泪、唏嘘、紧张，可以而且应该充溢于演出悲剧的剧场；但是当观众离开剧场走向自己的生活的时候，不应继续处于眼泪、唏嘘、紧张之中，他们应该比看戏时平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。

二、戏曲艺术

我们通常所说的“戏曲”，一般指未受西洋文化影响的中国传统戏剧形式的通称。与西方艺术的写实主义传统相区别，中国戏曲以先秦乐舞为母体，经过长期的民间的孕育、裂变与聚合，逐步成为一种集诗、歌、乐、舞为一体的综合性的戏剧样式。如果从12世纪初确立的最早的较为成熟的戏曲艺术样式“南戏”算起，中国戏曲已经经历了近八个世纪的漫长历史进程，至今仍流布于中华大地，并形成了具有地区和民族特色的，有着不同音乐曲调、语音语言和表演风格的多达三百余种的剧种类别。

作为一种具有高度综合性的艺术样式，戏曲集“唱”（声乐歌唱）、“念”（台词念诵）、“做”（角色动作）、“打”（武打杂耍）于一身，加之规范化的剧本、考究的舞台、道具、服饰、人物脸谱造型等，使其具备了将文学、音乐、说唱、杂技、舞蹈、绘画等众多艺术元素集合重整的特点。在戏曲中，这些艺术元素决非简单的堆砌，而是有机地结合在一起，共同来为戏曲演出的整体形象及其效果服务。例如戏曲中的歌舞，其一旦被戏曲所摄入，它就由原来的独立品格下降为表现手段，因为它是戏剧化的歌舞，是对生活动作的提炼、加工和美化；与此同时，戏剧化的歌舞也负载并表现戏剧情节，因此便相对削弱了形式美的独立性。一般而言，戏曲里的歌舞一要刻画人物，二要表现戏剧情境和戏剧冲突。如京剧《三岔口》（图3-22）的剧本只有四十九个字[8]，在实际的演出中主要是舞蹈性的武打和打击乐的巧妙配合，但却表现了误会性的喜剧冲突，刻画了刘利华、任堂惠两个人物，并且人物的性格鲜明，刘滑稽，任庄重。可见，戏剧化歌舞与只表现某种情绪、不刻画人物和舞台形象的抒情歌舞是不同的。

图3-22 京剧《三岔口》的演出剧照

其次，被“综合”的诸种艺术元素在戏曲中都必须循规蹈矩、按固定的格式要求来表现，也就是说戏曲具有“程式化”的特点。例如唱腔的组曲形式，人物的举止规范，武打、武技的套路，乃至角色的发声吐字、化妆造型、服饰，以及规定情境与行为的表现方法等，都有相应规定和不可逾越的表现程序，并要取得观众预先的理解默许。具体而言，中国戏曲作曲称“编”，写词称“填”，伴奏有“经”（锣鼓经），身段有“谱”（身段谱），唱腔有“板眼”，动作有“功法”，行止有“身寸”，造型有“工架”，穿戴有“规制”，这些都意味着严格的程式规范。具体就戏曲的表演而言，就是要讲求“四功五法”，即“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，要求各方面的表演与身体各部位的动作、姿势，都要严格符合规范的艺术标准，如戏谚所谓的“站有站相，坐有坐相”、“装穷像穷，装富像富”。对不同角色行当的举止造型要求，亦有相应的要领，如通俗的说法：老生要“弓”，旦角要“松”，花脸要“撑”，武生要“绷”，如此等等。不同角色行当的穿扮，强调“宁可穿破，不可穿错”。

第三，正是这种极强的程式化倾向，自然造就了戏曲最核心的特点——强烈的写意性。该写意性的具体体现有三：一是示意性的舞台指示。例如在戏曲舞台上，马鞭代表的是马匹，船桨代表的是船只，酒杯代表的是筵席，而四、六个配角“龙套”就可以代表千军万马。更典型的是，它可以利用台上“一桌二椅”的不同组合与摆置，示意剧中人物各种活动处所及其设备，如用它来表示客厅、公堂、书斋、山岭、高台等，完全可以无所不包。此外，中国戏曲还有用来表示成套行为的示意性的组合动作，如表示将领出征前整理军装的“起霸”，表示急速行路的“走边”，骑马飞奔的“趟马”等一系列有着固定行为含义的专有动作及称谓。二是虚拟化的戏剧行为。在旧有中国戏曲舞台上，除“一桌二椅”之外，几乎没有任何别的实物装置和环境设备，所有人物行为的具象含义和事件环境实体，全用演员写意性的表演，将它们显示出来。例如：人物的出门与进门，是靠演员两手模拟拉门与推门的动作来表示，无需实物的门；上楼与下楼，是用抬脚跨步的姿势并配合眼神与手势来表示，也不需要楼梯装置。此外，如登堂入室、穿街过巷、走马行船、翻山越岭、渡河涉江、攻城掠地、写字作画、穿针引线、呼鸡赶犬，乃至春来秋去、日出月夕、星移斗转、鸟语虫鸣、叶落花开等等，都可以无所不能地凭借演员行动配合唱念将它们一一“虚拟”出来。就是说，在中国戏曲舞台上，除演员之外，可以不需要任何东西，又可以存在任何东西——存在与否，完全取决于台上人物的“头脑意向”、“躯体态势”和“嘴巴功能”。三是超脱性的时空观念。戏曲对舞台时空持超脱态度，采用自由流动的处理方式，它既不追究情节演出时间是否合乎实际生活时间的流程，也不计较舞台空间利用是否合乎真实生活环境的尺度。中国戏曲公开表明戏剧的假定性，舞台时空设定全由戏剧情节的表演需要来认定。如为了表现一个关系戏剧主题的重要却又瞬间发生的事件，它可以用比实际生活事件几倍乃至几十倍的时间进行精细演绎；反之，对无关紧要但又不能不交代的长时间内发生的事件，则可用极简短的表现方式，如人物的几个手势或几步台步、几个圆场或几句唱念加以完成。空间表现也如此，方丈之地、一无所有的中国戏曲舞台，在演员表演与观众理解的双向作用下，变得简直神奇莫测、变幻多端。演员在台上走一个圆场，做一回趟马，就可以是“人行千里路，马过万重山”；而几句唱腔，又会嬗春夏秋冬四季，历晨暮昼昏四时。

以上特征表明，中国戏曲是一种将多元与统一、自由与规范、真实与变形加以巧妙整合的民族戏剧艺术。但是，作为一种成熟的舞台综合艺术，一部好的戏曲作品应该达到“案头”与“场上”双美。这就是说，以表演为中心的戏曲艺术，在文本上，应该“以音乐制词曲，以词曲讲故事，以故事抒情感”；而在演出上则应该“以音乐率歌舞，以歌舞演故事，以故事传精神”[9]。

下面，我们以青春版《牡丹亭》为例，进一步探究戏曲艺术的审美特点。

《牡丹亭》的本事源自《杜丽娘慕色还魂》话本。讲的是南安郡守杜宝之女杜丽娘，才情双妍，从小长于深闺。一次春游后花园，梦见书生柳梦梅，两人欢会，情甚相愉。醒后自觉情之无望，于是思念着梦中人而死去。死后三年，杜丽娘的鬼魂找寻到了梦中书生，并在柳生的帮助下，掘坟重生，与之结合。怎知杜宝对女儿、女婿拒不相认。最后，由皇帝做主，一家人终获团圆。以此本事为基础，明人汤显祖妙笔生花，敷衍出了杜丽娘和柳梦梅的生死爱情。不过，由于偏重于“案头”“逞才”的原因，兼及曲辞与当时音律多有不合（可回参“语言艺术·剧本艺术”所录“游园”的内容），所以《牡丹亭》并不符合“场上”“搬演”的规范。幸在作品改编、迁徙和传播的过程中，经过明清家班、曲学家及后世艺人等的努力，终于使之成为了场上、案头并举的佳作，并且成为了昆曲的代表曲目。在进入二十一世纪的《牡丹亭》演出热潮中，由白先勇先生策划、各地文化人士共同打造的青春版《牡丹亭》最为别开生面。由于其舞台演出较之古典作品更为形象化，下面我们就结合该剧对戏曲艺术特征做进一步的分析。

青春版《牡丹亭》分上、中、下三本，分别演绎杜丽娘和柳梦梅的“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”。每本又分九出，共二十七出，分三日连台本演完。白先勇称之为一个“浩大的文化工程”。全剧尊重汤显祖原著，对其中的曲词采取只删不改的办法，并且加强了柳梦梅的表演，注重戏曲舞场上的生旦并重。剧本编成后，经导演汪世瑜逐出排演，几经修改，确定案头和场上都可并举，才定下最终的演出本。青春版《牡丹亭》之所以大获成功，主要与它所表现出来的两大特点紧密相关：

（一）写意的舞台表演风格

首先，故事叙述性的淡化。因为选取的是一个观众耳熟能详的故事题材，所以其在演出时有意识地削减了枝丫蔓出的无关“情”的出目，淡化故事的叙述性，这就为跳出情节戏的窠臼提供了可能。我们知道，大凡经典的戏曲作品，无不是借用一个观众熟悉的故事框架进行反复搬演。而随着同一故事被重复搬演，故事的历史性内容便逐渐淡化，进而成为一个“无内容”的形式框架或“纯审美”的对象情境。青春版《牡丹亭》也是这样。故事叙述性的淡化，使得观众跳过对剧情的认知，直接进入欣赏表演艺术的审美层次，极大地提升了观众在审美鉴赏时的格调。可以说，青春版《牡丹亭》对故事叙述性的淡化，为突出其舞台表演性的风格打下了很好的基础。

其次，舞台表演性的强化。随着故事叙述性淡化基调的确立，剧作加强了剧中人物的动作性，尤其是杜丽娘心理活动方面的多层次的动作呈现。因为戏曲始终是一种活在舞台上的艺术，所以，青春版《牡丹亭》的重心也就落实为“形式”本身所体现出的审美特质。通过对“故事”之“歌舞”表演形式的强化，全剧体现了昆剧作为艺术的独特审美个性，当然也凸显了其作为戏曲艺术的“形式美”。

再次，现代性审美意象的创造。这也是青春版《牡丹亭》最重要的一点。昆曲作为一种传统的艺术形式，具有一种“以歌舞演故事”（王国维《戏曲考原》）的本体写意性。所以，青春版《牡丹亭》在以新的表演语汇进行重新演绎的时候，特别重视审美的意象性。例如：其在叙述结构上注重诗意的抒情性和衔接的跳跃性；在舞台表现上加强了对现实物象的提炼，并把这些物象夸张变形，以营造诗意的情感空间。不仅如此，青春版《牡丹亭》在突出舞台审美意象性的同时，还特别注意到了当代人对于昆曲的审美接受，以及全剧“诗境”与时代审美情趣的交融。这正如白先勇所期待的，“以戏曲的传统神韵为本，调动多种手段营造富有现代美的舞台风貌。”[10]因此，青春版《牡丹亭》不强调环境的真实感，而是突出情绪化的“景语”和“光语”，以达到舞台空间的抒情性和中性化。可以说，正是得益于舞台表现上的古典戏曲之神韵与现代剧场之审美的结合，青春版《牡丹亭》方始创造出了符合现代人审美需求的具有现代性的审美意象。

（二）虚拟的舞台表演精神

首先，舞台“人物”的主导性。在中国戏曲的发展过程中，尤其是在孔尚任《桃花扇》以后，“以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动”[11]。这样一来，演员的表演艺术得以迅速发展，并且占据了戏曲舞台上的主导地位，以至形成了一种由演员的表演统摄整个舞台的局面。于是，戏曲作为舞台表演的艺术，就主要通过演员的唱、念、做、打来体现自己的艺术特色，舞台“人物”成为戏曲的“灵魂”。因此，在戏曲舞台上，无论通过什么手段创造出来的“景”，都是用以陪衬、突出舞台上的“人”的。观众所关心的也并不是这些“景”，而是正在表演的“人”。另外，舞台“人物”不但是戏曲表演的主要对象，而且直接控制着舞台变换的节奏，推动着剧情的发展。在青春版《牡丹亭》中，随着对于故事叙述性淡化以及舞台表演性的强化，人物的主导性地位也得以呈现，这刚好暗合了传统戏曲表演中的“人本”精神。

其次，舞台“场面”的流动性。戏曲人物在舞台上的主导地位，决定了戏曲舞台场面的流动性。因为，古典戏曲里的“景”，不是真实景物客观物态的呈现，而主要体现在演员的身上，并且通过演员的演唱和他们富于启发性的表演，活动在观众的头脑中。由于环境的具体性是由人物的活动所赋予的，是从表演与切末的关系中表现出来的，并不是舞台切末本身所具有的，因而，舞台场面的形成也就在于演员虚拟化的动作、优美的唱词和演员身上产生的一种意境的创造。这样一来，也就形成了戏曲舞台“景随身变”的特点。譬如：传统戏曲舞台在“守旧”前设置一桌二椅，舞台的空间则由演员的唱、做、念、打来确定。因此，戏曲舞台上的地点是随演员的上下场或表演动作而改变的，一旦离开演员的表演，所谓的舞台空间就成了一块毫无生气的纯物质平面。如此，因由人物的表演、形体的自我感觉以及动作的不断变化，舞台场面也就具有了一种流动性。该流动性表现在青春版《牡丹亭》中有两个方面：一是舞台的简化，即其主要是利用音响、灯光、假定性的表演手法等元素来融合完成。二是虚景的运用，即多采用虚景，同时为减弱环境感而辅以机械转台的应用，就使戏曲舞台可以从一个环境迅速地转入另一个环境，以保持场面的高度流动性。

最后，舞台“表演”的连贯性。在戏曲舞台上，要维持场面的流动性，就必须实现表演的连贯性。“戏曲讲究从一开头就连贯到底，不让断气。”[12]不过在戏曲舞台上，通常情况是，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”。在较短的时间内表现这么长的时间，这首先就需要在戏曲结构上疏密安排得当。王骥德就特别强调“贵剪裁，贵锻炼”，其关键在于“审轻重”。所谓“审轻重”，就是“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”；“若无紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎”[13]。这就说明在戏曲舞台上，要给予唱、念、做、打以充分的展示空间，以保证舞台表演上的连贯性。譬如，在上下场问题上，由于每一场的上场势和下场势所表现的情绪和动作节奏不同，青春版《牡丹亭》就运用锣鼓来加以强调、过渡，这样，不但无中断地完成了场景的变换，而且保持了表演上的连贯性。