三、小说艺术

小说是当代最普及、最流行的文学样式。在中国，“小说”一词最早出自《庄子·外物》之“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，指无关道术的琐屑言谈，并不具备现代文体意义。作为文学体裁的小说，通常指用散文形式写成且具有一定长度的叙事性虚构作品。从这个意义上讲，魏晋南北朝时期的谈神说鬼的“志怪”小说（如东晋干宝的《搜神记》）和记录轶闻琐事的“志人”小说（如南朝刘义庆的《世说新语》）可以看做是我国古代小说的萌芽。不过，真正标志我国古典小说走向成熟的是唐“传奇”，代表者如《柳毅传》《霍小玉传》《莺莺传》《南柯太守传》等。随后，宋元“话本”的出现可谓小说史上的一大变迁。话本是宋元时期民间艺人用白话讲述故事的底本，为我国通俗白话小说的发展开辟了道路。到了明代，出现了文人模仿民间话本而创作的案头文学——“拟话本”，代表作有冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》，以及凌濛初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，世称“三言二拍”。此外，明代文人也开始模仿拟话本创作长篇章回小说，使章回小说成为我国古典长篇小说的独特形式。这其中的代表自然是明代“四大奇书”：《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》。至清代，古典小说进入黄金时代。文言短篇产生了巅峰之作《聊斋志异》；长篇章回出现了“讽刺小说”的集大成之作《儒林外史》；而位居“四大古典名著”之一的《红楼梦》，则更是代表了中国古典小说艺术发展的最高成就。不过值得指出的是，小说在中国文学史上虽亦可称源远流长，但事实上在整个中国封建时代，诗文才是正统，小说一直处于边缘的位置。直到1880年代以降的近代，在社会变革以及白话文革新等因素的影响下，小说才逐渐引起了社会的重视。尤其是在“小说界革命”中，小说的价值意义被提到了强国的高度。例如梁启超1902年在《论小说与群治的关系》一文中鲜明指出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。”从此，中国的小说文学开始被卷入“启蒙”与“救亡”的双重语境中，既出现了像鲁迅、郁达夫、巴金、老舍这样启迪民智的大师级作家，也产生了像郭沫若、茅盾、赵树理、丁玲这样以笔为剑的文坛战士。另外，还有一批像钱锺书、沈从文、张爱玲这样的自由派写手，他们更多地将小说看成传达个人生存体验的试验场，大有还原小说艺术本位的味道，同时也启发了当代小说家（例如先锋派）对小说文体的现代性认识。

在西方，小说的出现大大晚于史诗、戏剧等艺术形式。西方小说史有这样的“关节点”值得铭记：首先，中世纪的英雄史诗和骑士传奇可以被看做欧洲近代小说的萌芽；其次，意大利文艺复兴时期的薄伽丘创作的短篇小说集《十日谈》成为欧洲短篇小说的开端；再次，17世纪西班牙作家塞万提斯的《唐·吉珂德》被公认为是欧洲近代小说的开山之作。以上是较远阶段。至19世纪，西方小说发展到巅峰，出现了浪漫主义、批判现实主义和自然主义三大流派。其中，雨果的《悲惨世界》和《巴黎圣母院》堪称浪漫主义小说的代表作；批判现实主义的代表作则有巴尔扎克的《人间喜剧》、列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》等；另一位法国作家左拉的《卢贡·马卡尔家族》成为讲究客观精细的自然主义小说的代表。19世纪末迄今，西方现代小说步入现代主义和后现代主义的异彩纷呈期。重要者如：以卡夫卡的《城堡》《变形记》为代表的，因情节离奇、语言怪诞而著称的“表现主义”；以乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》为代表的，偏好以内心独白、自由联想去显示心理轨迹的“意识流”；以萨特的《恶心》、加缪的《鼠疫》为代表的，意在揭示存在的荒诞与无意义的“存在主义”；以托马斯·曼的《布登勃洛克一家》、海明威的《老人与海》为代表的，对现实主义和现代主义兼收并蓄的“新现实主义”；以罗伯格里耶的《橡皮》、娜塔丽·萨洛特的《金果》为代表的，明确标榜反传统的“新小说”；以约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、托马斯·品钦的《V》为代表的，强调存在与自由选择的荒诞性的“黑色幽默”；以及以加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、阿斯图里亚斯的《玉米人》为代表的，将现实与虚幻相结合的“魔幻现实主义”；如此等等。毋庸置疑，繁荣发展的小说已经成为当今世界人们的日常生活之中不可或缺的一部分，同时它还在继续发展，不断开拓。作为一种后起的艺术形式，小说正深刻地影响着我们的生活。

以上纵向勾勒了一下中西小说发展的历史。那么从横向上来看，小说包含了我们通常所说人物、情节、环境三要素。其中，人物是最核心的要素，而情节和环境则又是小说塑造人物的重要依托。

（一）人物

“文学即人学”。人是社会生活的主体，文学艺术所表现的正是处于复杂社会关系中的行动变化着的人，是人的丰富的精神生活，是人的微妙的内心世界。因此，人物必然居于小说的中心位置，环境为人物而设，情节则是人物性格和心灵发展变化的历史。在小说艺术中，人物塑造得是否成功，主要是看该人物是否具有典型性。这一点在第三章有较详细的论述。那么从人物的性格分类来说，小说中的典型人物往往呈现出以下三种不同的形态：（1）“扁平人物”。这类人物形象的性格特征比较单一，突出而鲜明。代表者如《三国演义》中的诸葛亮，其性格中的“足智”被突出地强调了出来，而其他性格侧面则被省略，因此鲁迅先生曾说他是“多智近乎妖”（《中国小说史略》）。再如契诃夫《装在套子里的人》中的别里科夫，无论从他的穿着、出行还是言谈、举止，所有的描写都指向一种单一、静态、类型化的性格特质——“守旧狂”，这和“四大吝啬鬼”夏洛克、阿巴贡、葛朗台、泼留希金的“拜金癖”是一样的。“扁平人物”、“圆形人物”概念的提出者福斯特就指出，这种扁平人物“只有在制造笑料上才能发挥最大的功效”[8]。也就是说，极度夸张的类型化人物看起来可能不太真实，但却不能说不成功，其实际上是对生活的高度概括和深刻理解，是典型人物的一种特别形态。（2）“圆形人物”。这类人物形象最丰满，最具立体感，通常被人们当成典型的代名词。例如第二章讲“典型”所提到的“精神胜利法”的阿Q、“多余人”奥勃洛摩夫等。与“扁平人物”相比，“圆形人物”是小说家打造的一面多棱镜，镜中既可折射出人物性格在复杂的矛盾关系和环境中的成长与变化，同时也能折射出社会生活的方方面面，映照出人类复杂多变的性格命运，因此更具有深刻的启迪性。（3）“心态人物”。这类人物在现代主义文学作品中最为常见，通常没有清晰的外貌和重要的行为举止，甚至性格也是模糊不清的，小说家看重的是人物对生活世界的内心感受和体验。例如残雪的短篇小说《山上的小屋》，其类似于卡夫卡《变形记》中的“异化”体验。作家用夸张、变形的手法描写“我”看到晚上变成狼的父亲、喋喋不休的母亲和阴险冷漠的妹妹，由此表达出“我”内心焦虑、恐惧、孤独和绝望的人生感受。“心态人物”是艺术家对人的内心世界和精神领域深入开掘的结晶，开辟了典型人物塑造的新途径。

（二）情节

情节是形成小说人物矛盾关系的生活事件。情节与故事的差别在于，故事是“按时间顺序安排的事件的叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上”[9]。比如“‘国王死了，然后王后也死了’是故事。‘国王死了，王后随后伤心而死’则是情节。在情节中时间顺序仍然保留，但已为因果关系所掩盖”[10]。一般而言，小说的情节具备三种特性：（1）生动性，即作家在构思情节时要对故事进行传神的描绘。如《三国演义》中孔明草船借箭、关羽过五关斩六将、张飞长坂坡上退曹兵等情节，小说以用夸张、传神的手法来演绎故事，终成一部情节动人的“奇书”。（2）典型性，即“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”[11]。例如《水浒传》中的“逼上梁山”一节：林冲本是个安分守己甚至委曲求全的小官僚，高衙内调戏其妻，他忍气吞声；接着被高俅诬陷刺配沧州，他也是欣然接受；在被发配的路上，公差百般折磨，他也不反；直至陆谦赶来要置他于死地，他才知忍终无用，唯有杀敌上山。——每一步情节的发展都突现一个“逼”字，有力地显示出封建时代官逼民反的历史现实。（3）真实性，即情节的合情、合理。小说是虚构的艺术，但虚构离不开生活的真实、情理的合法。如巴金的《家》中，大哥高觉新一方面念念不忘初恋爱人梅表妹；另一方面又在接受了父母的包办婚姻后、娶妻生子并过着幸福满足的生活。这种看似矛盾的情感恰恰是真实生活的体现。因为觉新的妻子瑞珏是一位温柔贤惠、宽容体谅的女子，并且深爱着觉新。在压抑封闭的大家族里，她是觉新精神上的安慰和支柱，觉新不可能不对她产生感情，因此他很满意这门婚姻。但心性善良、笃重情意的觉新又一直放心不下梅表妹，对这位初恋爱人满怀愧疚与不安。这不仅符合觉新的性格发展，也是对真实生活和情感的细心发现。

（三）环境

环境是小说人物活动于其中的物质和精神的现实空间，可分为自然环境和社会环境。“自然环境”是指人物活动的自然条件，包括大地山川、日月风云、花草树木和鸟兽虫鱼等。“社会环境”是指人物生活的一定历史时期的人际关系环境，包括周围的政治、经济、文化等社会状况，体现为时代特征、社会风貌、风土人情等方面。成功的自然环境描写可以成为小说一道亮丽的风景线，烘托人物和主题，增强小说诗情画意的艺术魅力。成功的社会环境描写则可以使小说变成一部优秀的记录历史的艺术作品，不仅为人物的塑造提供有力的支撑，而且可以真实地反映一个时代、一个民族、一个国家的历史变迁。正如恩格斯称赞巴尔扎克的作品：“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’、特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史……我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”[12]对于浪漫主义小说来说，环境描写完全远离了现实。如《西游记》这样的神话小说，其所展示的环境被称为虚拟环境，貌似荒诞不经，但仍符合读者的接受心理，合乎情感逻辑，是对生活的一种高度概括和影射。随着现代小说的发展，一些现代主义或后现代主义小说越来越不重视环境描写，客观来说，这其实也是对小说创作的一种新的探索。

下面以中国古典小说的瑰宝——《红楼梦》——中“宝玉挨打”的一段，集中感受一下小说的艺术魅力。

《红楼梦》是中国古典小说艺术的巅峰之作。鲁迅先生曾高度评价道：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（《中国小说的历史的变迁》）的确，无论是在悲剧思想、爱情观念，还是在情节安排、人物塑造上，《红楼梦》都为我们提供了一个最佳范本：它那打破传统“大团圆”结局的思想倾向，突破传统“才子佳人”俗套的情感取向，它之“平中见奇”、“网状推进”的情节叙事，“好坏相对”、“圆形立体”的人物刻画等等，无不值得不同时代的读者去细细地品味，绵绵地回味……

有关“宝玉挨打”的情节记叙（原文从略，图3-19），大体包括《红楼梦》的第三十三回“手足眈眈小动唇舌，不肖种种大承鞭笞”和第三十四回“情中情因情感妹妹，错里错以错劝哥哥”的前一部分。这段情节又由三小部分组成：一是写宝玉挨打的原因，二是写挨打的经过，三是写挨打后众人的探视。宝玉遭贾政打是小说中仅有的一次，也是《红楼梦》情节中的一个小**，全书主要人物都一一出场，各有表现，主题思想也集中凸现，情感与观念的交锋一触即发。按说儿子挨打本是一件极其普通的家庭琐事，但曹雪芹写来却极不寻常。在这一段中，荣国府内人际间的各种微妙关系以及府内府外的种种矛盾，全都不露痕迹地从他的笔下流泄出来；而且出场人物都被写得各有性情、各具声色，充分显示出作家对生活的深切观察和深厚的文学功底。

图3-19 “宝玉挨打”的情节关系

先说贾府的内外矛盾。宝玉挨打原因无外乎两个：一个来自外部；一个来自内部。外部原因是忠顺王府派人来找宝玉要戏子琪官。忠顺王与贾家分属不同派系，同时忠顺王毕竟是王爷，地位比贾府高，所以一个小小的王府长史官自然敢在贾政面前盛气凌人、直呼要人。由此，贾政知道儿子的行为可能会给家族带来一场灾难，所以一时气急，想要打死宝玉。内部原因则是贾府的嫡庶之争。赵姨娘所生的贾环进谗言，说是宝玉调戏丫环金钏，方致使其跳井而死。所谓“万恶**为首”，在贾政看来，宝玉已成****之徒，是该好好教训一番。接着说宝玉被打之后贾府上下人的表现。贾政打儿子常被人看成封建卫道士的佐证，其实他也有自己的难处。作为世袭贵族的继承人，他当然不想让这个家族在自己的手中败落，因此在朝廷之中便常常是如履薄冰；而宝玉的所作所为却“辱及祖宗颜面”，且还可能成为政敌手中的把柄，因而逼不得已才痛下毒手，这实际上带有“恨铁不成钢”的意味。而王夫人对宝玉挨打既显示出她母爱的一面，又是嫡庶之争的反映。在这个家庭中，只有依靠宝玉才能保持她正夫人的权威和地位。至于贾母，其既不了解贾政身上的政治压力，也不像王夫人那样敏感意识到其中的嫡庶之争，看孙子被打成这样，出自祖母的怜爱，自然要全身心地出来呵护，甚至不惜与儿子翻脸。这真实地反映一种普世的老人对孙儿的溺爱之情。

再说荣国府内各种微妙的人际关系。大观园中，与宝玉关系最为密切的姑娘莫过于袭人、宝钗和黛玉。围绕着宝玉挨打这一事件，曹雪芹集中而又不露声色地抒写了她们与宝玉之间那种十分微妙的关系。与宝玉有夫妻之实，且将来很有可能成为姨娘的袭人对宝玉挨打自然心痛万分；但她毕竟还只是个丫头，在众主子面前“满心委屈，只不好十分使出”，于是只好走到外面去打探宝玉被打的原因。这里既写出了袭人想为宝玉尽力、又因身份不明而不好意思也无法插手的“委曲”，反映了袭人对宝玉的一片情。同时，打探宝玉挨打的原因是袭人作为王夫人最信任的丫鬟的职责。当众人退去，只有她和宝玉在一起时，终于可以眼中含泪贴身伺候宝玉了。当看到宝玉臀部的伤势，咬着牙说：“我的娘，怎么下得这么狠手。你但凡听我一句话，也不得到这步地位。幸而没动筋骨，倘或打出个残疾来，可叫人怎么样呢？”在背地里，袭人俨然已是个姨娘。与袭人同中有异，在这个非常事件中，平日里端庄雍容的宝钗也露出了她对宝玉的真情爱意。在刚说了“……别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也……”后“红了脸，低下头，只管弄衣带，那一种姣羞怯怯”的模样，便是她的真情流露。然而宝钗毕竟是宝钗，她很有度，只说了半句，觉得过了这个“度”，便脸红。当袭人说出宝玉挨打的原因是由于薛蟠的教唆时，宝玉赶紧为之辩解。宝钗心里一方面感激宝玉的细心；另一方面毕竟薛蟠是自己的哥哥，于是便轻描淡写地为之开脱，同时不动声色地批评了袭人，让袭人“羞愧无言”。可见宝钗是个很有城府和心计的人。而在这整个事件中，黛玉的出场是在宝玉半梦半醒之时，着墨虽不多，但别是一番光景。小说写道：她的悲戚之声将宝玉从梦中惊醒，而她已是“满面泪光”，“两个眼睛肿得桃儿一般”，已到了“气噎喉堵”的地步。跟袭人的含泪和宝钗的心疼不同，黛玉是“心中虽有万句言词，只是不能说得，半日方抽抽噎噎说道：‘你从此可都改了罢！’”这正是痛到极处的表现。黛玉与宝玉的感情，明显地非袭人和宝钗可比；同时可见黛玉的性子要比宝钗、袭人直，不像她们那么善于掩饰，所以她与宝玉的爱情是最纯洁、最见情真的。那么，宝玉作为这一事件中的中心人物，他对自己的挨打又是怎样的态度呢？首先，他对琪官、金钏的命运感到内疚，以至于自己挨了打，还说道：“就便为这些人死了也是情愿的。”而对袭人、宝钗的关爱怜惜，宝玉觉得“一生事业纵然尽付东流，亦足无惜”。见到黛玉就不同，他首先想到的是“那地上的馀热未散，走两趟又要受了暑”。为了安慰黛玉，他甚至说：“我虽然挨了打，并不觉疼痛”。可见宝玉是个真性情之人，蔑视传统世俗偏见，对周围姐妹充满爱心，特别是对黛玉，更是发自真情、心灵相通。

整个“宝玉挨打”，没有惊天动地的故事，也没有曲折离奇的情节，然而读起来却如此动人心魄，真可谓是“平中见奇”、“奇中有真”。更重要的是，作者对他笔下的任何一个人物都没有道德上丝毫的褒扬贬抑，而是将其置于矛盾、对比情境之中，刻画出了一个个真实生动却毫无雷同的人物。此外，本文结构前后衔接、伏脉千里，行文叙事有张有弛、有条不紊，处处暗藏作者苦心孤诣的艺术诉求。

四、剧本艺术

剧本艺术，我们通常称之为“戏剧”，实际上应该叫“戏剧（影视）文学”或作为戏剧（影视）脚本的“剧本艺术”。道理很简单，后面将要详细讲到的“戏剧”是一门强调声、形、台、表相结合的综合性艺术。它除了剧本，还包括演员、舞台、观众等要素，“场上”搬演（而非“案头”把玩）是它的目的。当然，剧本之所以成其为艺术，自然还有它脱离戏剧演出之外的相对独立的审美价值，这也是我们将其列为语言艺术之一的重要原因。

在西方传统文学分类体系中，剧本或“戏剧文学”一直是与“抒情文学”、“叙事文学”相并列的文学的三大体裁。而与综合性的戏剧相比，剧本的出现要晚于戏剧，因为无论是古希腊的悲剧还是喜剧，都是从“临时口占发展出来的”（亚里士多德《诗学》）。中国古代戏曲的发展情况也大体差不多，开始是没有剧本，后来随着演员的增加才出现正式的剧本，那时写剧本的人被称为“书会先生”。从现存资料看，西方保存最早、最完整的剧本是埃斯库罗斯的作品，而中国最古老的则要数南宋时期的南戏剧本《张协状元》。总的来看，剧本的形成经历了从最初的“口占”到“剧情大纲”再到比较完整的“剧本”三个阶段。完整的剧本主要由人物台词和舞台指示组成。其中，人物台词指的是剧中人物说的话，包括对白、独白、旁白、唱词等；舞台指示则是指剧本中叙述性的文字说明；内容包括对人物的形象特征、心理活动、情感变化以及场景、气氛的描写，对时间、地点和动作的说明，以及对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等。

剧本艺术的审美特征主要有：

（一）注重设置戏剧情境、制造戏剧冲突

戏剧情境是促成戏剧冲突爆发并向前推进的契机，是使人物产生特有动作和完成性格自我表现的客观条件，也是戏剧情节的基础。戏剧情境的内容主要包括：（1）人物活动的具体环境。也就是剧中人物行动所展开的时间、场所等，这些因素对人物活动具有很大的影响力。如《哈姆雷特》中主人公哈姆雷特是一位丹麦王子，因父亲去世而结束国外游学生活，回到祖国并很快陷入到复仇事件中。（2）突发事件。如《哈姆雷特》第一幕，王子在露台上突然看见父亲的冤魂，知道了叔父杀兄娶嫂、篡夺王位的真相。这一突发事件的设置自然引出了王子的复仇行动。（3）特定的人物关系。这是构成戏剧情境最重要、最有活力的因素。如曹禺的《雷雨》中繁漪与周萍的母子关系、周萍与四凤的兄妹关系，这均构成悲剧酿成最关键的因素。总体观之，戏剧情境本身包含着一触即发的矛盾冲突因素，能有力地展开人物性格内部以及不同的人物性格之间以动作与反动作的撞击为内容的交叉活动。黑格尔就说：“就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步的发展中却必然要暴露出来。”[13]例如《雷雨》第二幕中就有这样一个有力的戏剧情境。三十年后，鲁侍萍与周朴园这对昔日恋人重逢在周公馆，此时此刻，两人的心中掀起万千情感的波澜与纠葛，并导致两人之间性格和行为的撞击。周朴园想用金钱收买侍萍来掩盖三十年前的罪恶，鲁侍萍则断然予以拒绝。更重要的是，这个不寻常的戏剧情境交代出周萍与四凤的兄妹关系，这对恋人的命运又将如何呢？三十年前的真相会大白于天下吗？每一个观众都会感到周公馆正陷入一种“山雨欲来风满楼”的危机之中。此外，对于特定的一部戏而言，戏剧情境并非是一成不变的。如随着剧情因素（环境、事件、人物关系等）的展开，开端设置的戏剧情境必然会不断地变化、发展，从而造成新的情境。而随着情节、冲突的继续展开，戏剧情境还会不断转换，直至将戏剧冲突推向**和结束。

再来说戏剧冲突。戏剧冲突是剧本艺术的核心特征，正所谓“无冲突，不成戏”。老舍先生就曾说：“写戏须先找矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才越会有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰出火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。”[14]美国戏剧史家布罗凯特也说：“一个剧本要激发并保持观众的兴趣，造成悬疑的氛围，需要依赖‘冲突’。事实上，一般对戏剧的认识便是：它总包含着冲突在内——角色与角色间的冲突，同一角色内心诸般欲望的冲突，角色与其环境的冲突，不同意念间的冲突。”[15]可以认为，戏剧冲突是两种以上对抗力量之间相互作用的过程和结果，是体现戏剧性的最高、最尖锐和最集中的形式。当然，这一立论的基本前提是，戏剧冲突终究是社会生活矛盾在艺术中的集中凝练和审美反映。此外值得一提的是，剧本艺术发展到今天，有关戏剧冲突的内涵和表现方式也在发生着较大的变化。譬如从内涵来看，传统的现实主义剧作家最重视人物的性格冲突；但在非现实主义的剧本中，人物的性格则逐渐模糊，像荒诞派戏剧，人物没名没姓，或者名字只是一个符号，同时戏剧冲突的现实性减弱，哲理性和概念性则逐步增强。再如在表现形式上，现代主义、后现代主义剧本提炼戏剧冲突的途径更加多样化，变形手法被广泛运用；像尤奈斯库著名的《椅子》，舞台上摆满了椅子，以至于主人公只能在其间艰难挪动，剧作以此来比喻世界的荒诞性，即物质的发达不能拯救人类，反而挤压了我们的生存空间。

（二）人物、事件和场景高度集中

作为供舞台演出用的脚本，剧本必须考虑舞台演出的时间、空间、表演方式和观众参与等条件以及限制，要在舞台这样的有限的时空内表现生活的无限时空。因此剧本中的人物、事件和场景需要高度集中。亚里士多德早在《诗学》中就提出戏剧的“整一性”原则，主张将戏剧的情节锤炼成一个完整的行动，即“情节整一律”。文艺复兴时期，意大利学者琴提奥和卡斯特尔维屈罗又分别提出“时间整一律”和“地点整一律”。以上三项原则结合起来，就是著名的“三一律”。“三一律”的原则使戏剧剧本的情节线索单一，场景集中，人物间的矛盾关系在有限的时间内充分展现。例如曹禺的《雷雨》就是一部严格遵守“三一律”的剧本，剧中人物三十年的爱恨情仇，只在一夜之间集中地上演。

（三）语言富于动作性、个性化和潜台词

剧本艺术的语言即台词，包括对白、独白和旁白等。戏剧是动作的艺术，没有动作不能构成戏剧。戏剧通过动作来表现人物性格，展示人物关系，推动矛盾发展。而人物的语言就是一种动作，斯坦尼拉夫斯基称之为“言语动作”。台词的动作性即台词要能揭示人物在一定戏剧情境中隐秘的思想、情感意志和动机等心理内容，对人物关系与剧情进展具有一定的冲击力或影响。别林斯基讲得更具体，他说：“戏剧性不仅仅包含在对话中，而且包含在谈话的人相互给予对方的痛切相关的影响中。举例来说，如果两个人争吵一件什么事情，这里不但还没有戏剧，并且也没有戏剧因素；可是，当吵架的人互相想占对方的上风，力图损伤对方性格的某一方面，或者触动对方脆弱的心弦的时候，当他们在争吵中表露出他们的性格，争吵的结果使他们处于一种相互间新的关系中的时候，这就已经是一种戏剧了。”[16]

关于剧本语言的个性化，李渔很早就提出“语求肖似”的主张。他说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。……务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”[17]老舍则说：“剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来。……闻其声，知其人。”[18]由此看来，剧作家在写人物台词时，必须设身处地去体会人物的思想感情、意图和愿望，让人物各自说出符合他们性别、年龄、出身、职业、经历、教养以及兴趣、爱好、气质的话。例如老舍剧本《茶馆》第一幕里诸人一上来的对白（原文从略），话虽简短，但是我们一眼便看出各自的性格：流氓打手二德子蛮横霸道，以为老子天下第一；松二爷是典型的胆小怕事，不想惹二德子；常四爷则刚烈正直，偏要戳穿他的奴才本色；掌柜的王利发又不然，只想赶紧息事宁人。总之每个人的言语都非常符合其身份、地位和性格，这就是所谓的“话到人到”。

所谓“潜台词”，指人物的语言既传神地表现人物性格，还能暗中推动情节发展。例如《雷雨》第二幕中繁漪与周萍的对话。繁漪说：“（冷笑）小心，小心！你不要把一个女人逼得太狠心了，她是什么事都做得出来的。”周萍应：“我已经准备好了。”繁漪接着说：“好，你去吧！小心，现在（望窗外，自语，暗示着恶兆地）风暴就要来了！”最后这句，繁漪的话其实暗示了随后情节的发展。因为周萍的话让她彻底绝望，她决定要毁灭性地报复。“风暴就要来了！”一语双关，预示了**的来临和人物的命运。这正是剧本语言潜台词的魅力。

下面以《牡丹亭》（图3-20）中的“游园”选段为例，进一步体会剧本艺术的语言魅力。

图3-20 汤显祖：《牡丹亭》

【绕地游】（旦上）梦回莺转，乱煞年光遍，人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？

【乌夜啼】（旦）晓来望断梅关，宿妆残。（贴）你侧著宜春髻子恰凭栏。（旦）“剪不断，理还乱”，闷无端。（贴）已分付催花莺燕借春看。（旦）春香，可曾叫人扫除花径？（贴）分付了。（旦）取镜台衣服来。（贴取镜台衣服上）“云髻罗梳还对镜，罗衣欲换更添香”。镜台衣服在此。（旦）好天气也！。

【步步娇】袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香闺怎便把全身现！（贴）今日穿插的好。

【醉扶归】（旦）你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱。可知我一生儿爱好是天然？恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。（贴）早茶时了，请行。（行介）你看：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”（旦）不到园林，怎知春色如许！

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！（贴）是花都放了，那牡丹还早。

【好姐姐】（旦）遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软，春香呵，牡丹虽好，它春归怎占的先？（贴）成对儿莺燕呵。（合）闲凝眄，兀生生燕语明如翦，听呖呖莺声溜的圆。（旦）去罢。（贴）这园子，委是观之不足也。（旦）提他怎的？

【尾声】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，倒不如兴尽回家闲过遣。（作到介）（贴）开我西阁门，展我东阁妆床。瓶插映山紫，炉添沉水香。小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。

关于汤显祖的《牡丹亭》，我们在“综合艺术·戏曲艺术”的章节部分还将作详细的分析。这里，我们仅选取其中的“游园”一节，主要从剧本（而不是戏剧）的角度来稍作赏析。

“游园”一段写的是：受情诗《关雎》的启发，在使女春香的鼓舞下，杜丽娘大胆违背父母、塾师的严厉训诫，第一次私自走出囚笼般的深闺，在大自然中真正体验到了良辰美景。她痛惜自己的青春年华无端地埋没在小庭深院中，由眼前的春光易逝倍感韶华难留，从而触发了她的自我觉醒。显然，杜丽娘的所作所为，既有对森严礼教的不满，也有对大自然和青春的热爱，还有对春色的惊叹和对命运的感伤。

上面所录几曲，可以窥探到一位封建社会中的妇女那种内心的痛苦和对自由的向往。《绕地游》《步步娇》《醉扶归》三曲描写了杜丽娘游园前的心情，既写了她对美好春光的向往与对青春的热爱，同时也形象地表现了她初出深闺所产生的彷徨与娇羞。黄鹂的鸣叫唤醒了杜丽娘的春情，春天的晴丝勾起了她内心的情思；面对撩人的春光，她要违背父母的管教，去后花园赏玩春光。然而长期的封建礼教的束缚，让她心里又有所顾忌，于是她欲行又止，彷徨犹豫，经过一番挣扎后，“情”终于战胜了“理”。接下来，《皂罗袍》《好姐姐》《隔尾》三曲是杜丽娘游园时之所唱，既描写了明媚烂漫的春色，又表现了杜丽娘内心的感伤和对封建礼教的不满。满园的“姹紫嫣红”，却“都付与断井残垣”。触景生情，杜丽娘想到了自己的不幸遭遇，虽年已及笄，但由于父母的严厉管教，使她不能“早成佳配，诚为虚度青春”。游园本是解闷，不料这春光引发了她内心的春情，激化了自己与封建礼教的矛盾。因此越游愁越重，内心的感伤和幽怨无法排解，于是便有了下半出的“惊梦”。

总体来看，“游园”在艺术上较“惊梦”——至少在语言艺术层面上——似乎更有独到之处。如作者对杜丽娘微妙的心理活动、复杂的思想感情的描写，往往通过主人公对周围事物（如穿衣、对镜等）和周围景物（如花鸟楼台）的主观感受细腻地体现出来的。通篇采用寓情于景、以景称情的表现手法，明写春景而暗写春情，从而达到了一种情境交融的完美境界。此外，整节曲词华丽优美，化用成句，语带双关，委婉含蓄，既生动、真实地刻画出杜丽娘的大家闺秀的身份，又提升了全剧的艺术品位。

[1] 《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》，第6卷，94页，北京，人民文学出版社，1981。

[2] 《集外集拾遗·诗歌之敌》，见《鲁迅全集》，第7卷，239页，北京，人民文学出版社，1981。

[3] 《论诗三匝》，见《沫若文集》，第10卷，195页，北京，人民文学出版社，1959。

[4] 臧克家：《学诗断想》，67页，北京，北京出版社，1962。

[5] 《两地书·三二》，见《鲁迅全集》，第11卷，97页，北京，人民文学出版社，1981。

[6] 叶朗：《中国美学史大纲》，276页，上海，上海人民出版社，2002。

[7] 中国的文人士大夫素好倒装式抒情，明明是自己喜欢别人女孩子，偏写成是女孩子喜欢自己；自己害了相思，便想象出对方正害着相思。这其实是一种“异装”心理的表现，也是中国传统文化阴柔美的展示。

[8] ［英］E.M.福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，59页，广州，花城出版社，1981。

[9] 同上书，70页。

[10] ［英］E.M.福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，72页，广州，花城出版社，1981。

[11] ［法］巴尔扎克：《论艺术家》，见古典文艺理论译丛编委会编：《古典文艺理论译丛》，第10册，101页，北京，人民文学出版社，1961。

[12] 《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，683页，北京，人民出版社，1995。

[13] ［德］黑格尔：《美学》，第3卷下册，朱光潜译，255页，北京，商务印书馆，1979。

[14] 老舍：《老舍论创作》，188页，上海，上海文艺出版社，1980。

[15] ［美］布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，胡耀恒译，28页，北京，中国戏剧出版社，1987。

[16] ［俄］别林斯基：《别林斯基选集》，第3卷，满涛译，84页，上海，上海译文出版社，1980。

[17] ［清］李渔：《李笠翁曲话》，36页，北京，中国戏剧出版社，1962。

[18] 老舍：《戏剧语言》，载《剧本》，1962（4）。