爵士乐如家书，在法国新浪潮导演路易·马勒晚期越来越晦涩的超现实电影梦境里，是否还藏着那闪烁着“通往绞刑台的月亮”的爵士乐小号的寒光呢？作为一名资深“爵士—电影”迷，我很奇怪当年为什么迈尔斯·戴维斯会同意为新浪潮的异数马勒的电影写配乐呢？或者超现实主义者马勒在秘密地构思他的《鬼火》、《黑月亮》的时候，会“跨界”找到黑人爵士乐小号手迈尔斯·戴维斯来用一把雪亮的爵士乐小号来向希区柯克“示威”？法国人都是天生的超现实主义者和波西米亚分子，在他们的漂流档案里的爵士乐常常是一种中产阶级审慎的“伪装”。

1957年路易·马勒的加了爵士乐味道的电影《通向绞刑台的月亮》是对希区柯克电影的一个反向应答。多年后在北京的二手书店里，我们能够找到一本《特里弗对话希区柯克》，里面有希区柯克和法国的新浪潮电影天才们的恩恩怨怨。说回这张在爵士乐史上最经典的电影原声，1957年爵士乐的黄金时代已经接近尾声，而这张哀怨如秋雨的爵士乐唱片当真以一种暗夜妖娆的“绞刑台分析”加强了路易·马勒电影的诡异气氛。这也是配乐和电影本身珠联璧合的默契之作，但是让人称奇的是，一旦你把迈尔斯·戴维斯的爵士乐配乐从电影里拆出来独立听，则变得更有可听性。这是迈尔斯·戴维斯写给电影的爵士乐家书。爵士乐的即兴和恍惚的性质，是一种私密的乌托邦，当年穿着希区柯克雨衣的马勒看着黑人迈尔斯·戴维斯对着电影里的美丽的女主人公吹起恍惚到末路迷途的如泣如诉的小号的时候，是否会对自己在电影里设置那么诡异的谋杀案件来衬托人心的险恶而不安呢？所以我认为在马勒晚期的电影里，晦涩的超现实元素和流亡的痕迹无处不在，而迈尔斯·戴维斯在1957年的“LIFT TO THE SCAFFOLD”后离开了电影配乐“危险的绞刑台”，这是爵士乐和电影相看两生厌的最高境界了。

在谈第二张唱片的时候，我想先说说德国的导演文德斯。这位导演了《事物的状态》、《直到世界尽头》的新公路电影导演，其电影里的爵士乐几乎成了禁忌、流亡的禁忌，爵士乐是不可说的漂流和对不可知的寻找，是漂泊和流亡的重声。听一听他在东京为纪念日本电影大师小津安二郎拍的那部《寻找小津》吧，强烈的迷幻味道的爵士乐旋律在清洗着我们的耳膜，同样的情况出现在那部7个多小时的《直到世界尽头》里，爵士乐像一把浮出我们记忆海面的“水中刀”，把世界的荒谬定格在对乡愁那家书般的眺望之上。

最近我又回过头来听那张向波兰爵士乐鼻祖克日什托夫·克麦达致敬的唱片：著名的ECM公司在1997年出版的《应答祈祷》。波兰等东欧国家和俄罗斯的地下爵士乐运动在20世纪六七十年代是铁幕后最秘密的爵士乐波涛。这张收录有波兰大导演波兰斯基的《水中刀》、《罗丝玛丽的婴儿》电影配乐的爵士乐唱片，是波兰爵士乐开创者之一的托马茨·斯坦克对逝世的波兰电影配乐大师克日什托夫·克麦达的礼赞之作，他们曾一起组成爵士组合，共同参加60年代的波兰新电影运动。这张有着巨大悲伤的“流亡蒙太奇”风格的唱片是托马茨·斯坦克在欧洲最有影响力的作品，对欧洲爵士乐有着不可估量的影响。原来爵士乐也可以这样表达信仰和祈祷，欧洲的前卫爵士运动从这张唱片里吸收了新的精神力量，而在今天听来，内省的张力、黑暗的蒙太奇镜头、被悲伤压倒了的恍惚和带着巨大悲伤的祈祷，都是以前黑人爵士乐没有的东西。

爵士乐和电影好像都是属于夜晚的，爵士乐是暗夜的声音圣经。在上海著名的棉花俱乐部，我曾怀疑在那天晚上我是否听到了真的爵士之声——那种在路易·马勒或者波兰斯基的电影里出现的恍惚、凝重、黑暗又照亮我们灵魂的有着巨大的悲伤的东西。爵士乐其实也是流亡的痕迹，是流亡的语速（如同我那本书的书名）。其实在那一个“爵士”的夜晚，我收到的一个礼物是一张安哲罗普洛斯的电影原声唱片。这是以出版欧洲爵士乐唱片著名的德国ECM公司出版的一张“非爵士乐”唱片——《尤里西斯的凝视》的电影原声。希腊如同“日光下癫狂的石榴树”，在精神上是没有夜晚的，即使有也已经被酒神和艺术之神没收了。

我把这张1995年出版的电影原声唱片看作是爵士乐的一个“白昼”、一个文化和精神性的对位。ECM公司到目前为止已经推出了几乎是全部的安哲罗普洛斯的电影配乐唱片，都是由希腊女作曲家艾莲妮·卡兰德若（Eleni Karaindrou）作曲的。我不知道她是不是喜欢爵士乐，但是她的全部作曲都是在边境上对流亡的一种凝视。在安哲罗普洛斯那些悲歌式的长镜头里，艾莲妮·卡兰德若乡愁的电影配乐“家书”如同神秘的劫数，不是让我们落泪，而是继续穿越茫茫的云海雾天，流亡或者漂泊，是诗人在中年才开始悟了的宿命。而在我昨天的梦里，那些穿着旗袍如影随形的女子们，也不再只代表着北京或者上海酒吧里的爵士乐暧昧的悲伤，在一夜“黑比诺”之后，也把我这爵士乐的身体还给带着黎明的叹息缓缓而来的家书、流亡者的家书或者干脆三张代替了我恍惚的爵士乐唱片。