2011年7月31日，第二届上海夏季音乐节在刚刚落成甚至尚未投入正常运营的音乐剧专用剧院“文化广场”抢先登陆。在主办方上海交响乐团部分乐师的伴奏和音乐总监余隆的指挥下，大提琴家秦立巍和小提琴家徐惟聆先后登台，以伯恩斯坦的音乐剧序曲、古尔达幽默的协奏曲和皮亚佐拉的《四季》为音乐节奠定了基调。事实上这种诙谐、幽默和不拘一格的形式，还有低廉的票价、扩音的剧场和着装的无要求直指伦敦的BBC逍遥音乐会。

首届上海夏季音乐节于2010年推出，当时在上海闹市中心的一处停车场搭建起了巨大帐篷，动用先进的冷气系统和不甚考究的扩音设备，打造了一个户外的音乐盛会。因其市中心的选址只抓住柏林森林音乐会或布雷根茨音乐节的皮毛而被若干媒体称为“为形式而户外”，但音乐节活跃了上海乐季期间原本由音乐剧一枝独秀的演出市场。今年第二届因行政原因移师尚处磨合期的文化广场，搭建一次性的舞台音罩，动用多支吊麦扩音，既失户外灵动，又失原味质朴，很难以“双赢”概之。因此，据内部人员透漏，2012年的第三届音乐节有可能恢复户外形态，地点未定。若是如此，那京沪户外音乐节的萌芽均已形成。

原始积累的演变

其实户外音乐节的传统，早在上海“工部局乐团”期间便已成型。乐团会在时任意大利总监梅百器（Mario Paci）的带领下在上海的兆丰公园（现作中山公园）和复兴公园举办纳凉游园音乐会。1949年后，“户外”迎来断代期，取而代之的是专业性的音乐节。其中由丁善德和孟波创建的“上海之春”是我国历史最悠久并仍在继续的音乐节。在由上海电台主办期间，音乐节曾为打破现代音乐的孤芳自赏，辅以国际性的委约机制和挂牌的重大音乐会，试图加强社会效应。但这一举措并不被音乐节主管单位音乐家协会看好。自2010年起，该音乐节由主管方接过主办权，强调现代音乐主题，大力拓展上海本土作曲家的新旧作品，回归到创设时期的老路。

除去综合性质的上海国际艺术节，接近大众的音乐节在上海一直处于空白。2009年，余隆接任上海交响乐团音乐总监，即于次年推出首届夏季音乐节，意在填补空白。首届音乐节持续了11天，有英国皇家爱乐乐团和查尔斯·迪图瓦，以及李云迪、沈洋和曹秀美等加盟。2011年的第二届音乐节则有丹尼尔·巴伦伯伊姆与西东合集管弦乐团、迪图瓦和英国皇家爱乐乐团、钢琴家波哥莱里奇、大提琴家王健和吉他演奏家杨雪霏等参与。音乐节不设显著的口号或主题，由几场颇有关联的音乐会的高密度演出构成。其中作为音乐节联合总监，迪图瓦及麾下的英国皇家爱乐乐团全程驻扎音乐节，并以交响乐、重奏室内乐和教育普及三大层次深入沪上本土音乐生态，另有王健的两次亮相和巴伦伯伊姆的两场贝多芬交响曲音乐会，不失为最大亮点。音乐节期间，音乐会主题的连贯性、艺术家出场的延续性和场次的密集性都是判断音乐节水准“高低”的参考依据。社会参与度、宣传力度、旅游拓展和预算级别是判断音乐节“真伪”的标准。否则，很难将“音乐节”与高密度的几场演出加以区分。从这点讲，中国本土的音乐节屈指可数，达到一定档次的更是凤毛麟角。

余隆及其团队1998年创建的北京国际音乐节，虽然以萨尔茨堡及拜罗伊特音乐节为楷模，在其头十年中，也未达到真正意义上的音乐节标准。北京国际音乐节历来以大牌为主题，在一家独大的北京市场牢牢坚守“名家名团名曲”的运作模式。2007年，也许是受到另一阵营开幕的气场压力，迎来第十个年头的音乐节以郎朗的八场音乐会十部协奏曲作为主线贯穿，首次体现出“音乐节”的设置思路。而后第十一届的歌剧、第十三届的“从巴洛克到现当代”和2011年的“我们的马勒”均主题突出，搭配有致。这意味着以“名家名团名曲”为代表的粗放型节目安排和“砸钱就能”的音乐家邀约模式的淡出，随之而来的则是“精”而“鲜明”的节目编排。

事实上在2007年10月，恰逢第十届北京国际音乐节期间，作家肖复兴撰文《音乐如何才能成为“节”？》，提出低票价、户外和多样化方可成节的观点。虽然北京国际音乐节在低票价和多样化方向下足功夫，但在户外方面一直步履蹒跚。反倒在上海，“户外”应运而生，实现了北京14年未竟的目标。而随着上海夏季音乐节和首都诸多音乐节的兴起和强大，北京国际音乐节的定位和宗旨若不重新调整定义，则很有可能被淹没在另一家财大气粗的机构的“原始积累”的汹涌波涛之中。

月月过节年年庆

相较于一年一度的北京国际音乐节，国家大剧院在成立伊始便采用了狼群战术，避免在10月中下旬与北京国际音乐节正面交锋，而是以迂回的旁敲侧击试探市场和媒体反应。国家大剧院旗下以“音乐节”形式存在的演出内容包括综合性的五月音乐节，以及针对性明确的歌剧节、八月合唱节、用于国内乐团汇演的“中国交响乐之春”、以轻松大众曲目为主的“漫步经典系列”等，基本覆盖全年。加之5亿元年度预算的强大财力，邀请的海外名团、一线指挥家和独奏家基本月月亮相，可谓每个月都在过节和狂欢。而2011年推出自7月到年底持续5个月的马勒交响曲全集计划，也是国家大剧院首次以超过一季度的“演出季”单位所做的节目规划，野心勃勃。

但真正令国家大剧院在中国音乐节舞台上占据一席之地的，除了本土经营的诸多汇演之外，还有舶来品音乐节。首当其冲的便是2009年推出的为期五天的琉森音乐节，以音乐节每年的海外驻场传统为契机，由阿巴多和琉森节日管弦乐团的演出贯穿始终。这一音乐节为国家大剧院奠定了后人恐怕无法企及的高度。

2011年，由小泽征尔和斋藤纪念节日乐团为代表的日本斋藤纪念音乐节，先后到访上海大剧院和国家大剧院，共献演12场音乐会，囊括歌剧、舞台音乐剧和交响曲多种体裁。此外杰吉耶夫率领马林斯基剧院管弦乐团多年前在上海大剧院驻场演出，此番在国家大剧院献演全套柴科夫斯基交响曲。虽未被冠以音乐节之名呈现，但其内容和方式均契合音乐节的表达。

外来音乐节或系列音乐会，基于其成熟的运营理念和完整的曲目安排，能够轻而易举地令“国产”音乐节相形见绌。而对于“技不如人”的乐团和演奏界，本土音乐节生存的空间，内容上即在于中国特色节目的开发、整理和挖掘，形式上则取决于室内户外动静结合的弹性演出形式。

由此，“长城之声·2011北京森林音乐节”的异军突起不禁让人眼睛一亮。这一在北京延庆风景宜人的水关长城脚下举行的音乐节囊括讲座、音乐会和大师课，虽然有诸多国内名家参演，选址依旧是最大的卖点。虽然该音乐节为期两天，但包括4场音乐会和6场讲座，对当地旅游业也极富促进力。但其由北京音乐家协会成员组建的艺术委员会很容易将音乐节变成一个个利益集团登台镀金的澡堂。但在另一方面，音乐节的“排他性”能够促进更多音乐节的建立，形成竞争机制。对乐迷来说，这无论如何都是好消息。

象牙塔里的自娱自乐

也许音乐节竞争最严酷的地方在中央音乐学院。在这个占地不足9公顷的校舍内，存在着大大小小音乐节数十个。其中有韩小明主导的综合性“中央音乐学院音乐节”、副院长叶小纲创建的“北京现代音乐节”，以及形形色色的专业音乐节，诸如室内乐、打击乐、弦乐、木管、铜管、电子音乐、钢琴等。每个乐器声部可能还有数个音乐节并存，同时由一个科系的数位老师主导。久而久之，这些音乐节绝大多数成为一个个阵营，意在争夺学院专用经费。部分主导者之间的个人恩怨也通过音乐节上升为人才资源的抢占和学生的竞争，硝烟味十足。尽管有地铁广告等新鲜传播媒介，学院里的大多数音乐节并不为大众所知，因此社会效应和分享也无从谈起。

不过，这种象牙塔里的自娱自乐，其实恰恰具备中国为数不多的大型古典音乐节所缺乏的特质。7月12日，小提琴家基顿·克莱默著公开信，抨击瑞士著名的维尔比耶音乐节“商业化严重，对新人拔苗助长和过度包装，殊不知艺术家的成长需要时间和努力积累”。同时他宣布退出维尔比耶音乐节，也不再担任自己创建的罗肯豪斯室内乐音乐节总监一职。他在信中最后提到“我想让大家和我分享同一个体会，那就是真正的音乐，远离尘嚣和商业，才是我们灵感的源泉。我们所爱的是音乐，而不是‘名利’，它将永葆青春，感动世人”。尽管业界对克莱默的这一观点看法不一，但素来与名利划清界限的克莱默也为中国起步不久的音乐节敲响警钟。只有以“音乐”而不是“名利”为主导的音乐节，才能获得世人和时间的认可。名家名团名曲的堆积和大肆宣传，对古典音乐的发展和产业的提升，帮助并不大，如今是该抛弃原始积累，步入常态的时候了。

2011年8月15日《中国新闻周刊》