米特罗普洛斯的主张是在一个敏感而又公共的意识形态下被凝聚的，他的面孔与马勒的交响曲十分相像，在音乐与艺术公司出版的马勒交响曲红色套装的封面上，他的表情更像是马勒乐思的代言人。1960年录制的《第九交响曲》使他在马勒的生死观里熟悉了音乐所能担负的使命，在他之前，只有1938年的瓦尔特与20世纪50年代的谢尔辛、霍伦斯坦和克莱茨基录制过《第九交响曲》，可以说米特罗普洛斯是马勒“第九”录音制作的先驱者。

作为一生都在背谱指挥的杰出大师，米特罗普洛斯对于马勒“第九”的理解如同一份证书，是我手中九十个《第九交响曲》的版本中可以甘心奉之为神明的。同样一个纽约爱乐，在2008年2月洛林·马祖尔麾下的北京与上海的巡演中绝对没有表现出1960年那些前辈们所具备的意志，而米特罗普洛斯依靠他的品格导引他的手势，使得纽约爱乐发出的马勒的死亡与回眸之声毫不迷茫。

也许只有第四乐章能使第一次听马勒“第九”的人勉强接受，马勒将他一生考虑过的死亡在最后的时刻浓缩得让人们对绝望丧失兴趣，并迫使沮丧的心态无言以对，这个话题成就的音乐色彩虽然缺乏光泽，但米特罗普洛斯却使用了注入的力量，并在一个经典的角度开始了他的序奏，他让马勒原谱中的那些抽象都变得易于表达，也敦促人们认知到告别生命虽是一个困苦的过程，但却是每个人的必经之路。这是一个音乐观上的重载之旅，在《第一交响曲》和《第二交响曲》里都曾有过的葬礼的连续表述，一直延续到《第九交响曲》里一个个体的行为被一些群体的动能证实为无能为力，死亡的必然性能让无助的困惑选择比对，这正是这首交响曲第一乐章的米特罗普洛斯手下的竖琴、提琴和木管相继表达出来的思辨的深刻性。

克伦姆佩勒的速度也许是对的，霍伦斯坦的表白则更加细腻，比米特罗普洛斯的第一乐章足足长了四分钟，但米特罗普洛斯采用的与瓦尔特同样时间的处理手法丝毫显现不出死亡即将到来与理想即将破灭之时那些匆忙的对峙，而是通过绵密细腻的弦乐证实出留恋才是第一乐章最主要的努力，也是为第四乐章主题的倾情草拟，这些是要通过一个好指挥的理解加上好乐队的配合才可以完美表达的心智，它使死亡在音乐的境域里总是与眷顾为伍，米特罗普洛斯为听者在一个不恰当的命题里提供了一个合适的速度。

第四乐章在这部交响曲里的耐人寻味毋庸赘言，米特罗普洛斯被证实是一位马勒音乐的伟大指挥，只要你能在他的第四乐章里听出只有正视死亡才能无视死亡并由此焕起生存的无限美好的想象力这一点，就可以凑齐赞美他的所有分数。《第九交响曲》不是叹息，透过生与死这一灰黑色的命题，米特罗普洛斯其实是在替马勒劳作，他营造的音乐效果讽刺了我们对于死亡的胆怯和对于生命观的幼稚，第四乐章越酷似室内乐，就越能焕起我们作交响的思索。

恩光，无尽的召唤之力，在第四乐章米特罗普洛斯的绵软之中你会被告知提醒与回首的意义，原来马勒的九部交响曲的最后一个乐章往往考验指挥家的水准与体能。《第一交响曲》第四乐章里的那个死去的巨人原来也可以发出大自然的声音；《第二交响曲》第五乐章里肉体的死亡原来就是精神复活的不朽合唱；《第三交响曲》第六乐章里的自然、人类、神灵组合而成的温情的生命和声……在《第九交响曲》的最后一个乐章里，米特罗普洛斯的弦乐再一次普及了“死后生命的永远存在”的马勒主义。瓦尔特、克伦姆佩勒、谢尔辛与米特罗普洛斯的音质一样，用单声道反映了这种永在的美好，巴比罗利、朱里尼、伯恩斯坦、卡拉扬、殷巴尔、贝尔蒂尼、巴尔沙依、西诺波里们的立体声版本更是为马勒的生死观呈现了一个比一个逼真的技术音效，但是，在我听过的马勒“第九”的第四乐章里，只有1960年米特罗普洛斯和1966年霍伦斯坦的现场，才最真实也最为朴实。

逾越米特罗普洛斯将很艰难，他的纽约爱乐整齐划一，不在不必要的情感表现上过分拖延恋恋不舍地尺度，在最后一个乐章21分钟的直感表白里听不见绝望，只听到并不激昂的颂歌。用马勒“第九”的第四乐章去怀念米特罗普洛斯在1960年1月录制这张唱片的10个月之后排练马勒《第三交响曲》时由于心脏病发作而猝死的死亡，是对于缜密和准确的尊重，也是对于讴歌与倾诉的谢忱。

死亡是我们的生命中最后一个重大的事件，听米特罗普洛斯的马勒“第九”，焦虑和惶恐都将随着弦乐的流动而丧失，唯有体悟将伴随作曲家和指挥家不朽的灵性，考验我们对于死亡的观念是否都能像米特罗普洛斯那样，具有诗一样的意志和歌一般的意识。