印象主义音乐与表现主义音乐在20世纪小提琴音乐领域似乎就是一对相互对立的名词，前者关注客观世界，以斑斓色彩构筑音乐，后者强调内心体验，用十二音技法谱写音乐；前者流露的是法兰西音乐家的浪漫情怀，后者呈现的是德奥音乐家对于社会现状的不满，在一明一暗之间为20世纪音乐带来了两种不同态度的音乐流派。而新古典主义小提琴音乐作品，是在此之后，在对众多音乐风格的审视和怀疑基础上，在20世纪初的大背景下，把视角放回到三百年前的巴洛克音乐，在那里找养分找沃土，从而发展起来的音乐风格。

一、法兰西印象主义音乐在小提琴作品中的咏颂

在欧洲大陆众多的国家之中，浪漫似乎是法兰西共和国的专属名词，无论是巴洛克时期刚刚崛起的法兰西派，还是浪漫主义时期的法国学派，优雅、高贵、富有内涵的浪漫情怀始终是法国人秉持的风格。当20世纪的钟声敲响，西方音乐步入一个异彩纷呈的时代，法国依旧带着这个风格迎接新时代的洗礼，将浪漫的情怀融入新的时代，也使浪漫呈现出不同的一面。印象主义音乐作为20世纪音乐流派的先行者，将法国人的浪漫情怀用色彩和意境呈现出来。

1.开启印象主义之门的小提琴作品大师：德彪西

德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918），出生于巴黎附近的一个小镇，自小热爱音乐，少年时期就考入音乐学院。在学院里，他展露出了独特的音乐气质和创作才华。特立独行的他受到一些保守人士的排斥，但同时也受到一些眼光独到的音乐家的赞扬。他的朋友圈子中常常聚集着像马拉美这样的印象派诗人，受他们的影响颇深，他认为印象派诗人对于文学方面的主张非常符合他在音乐创作上的发展方向。除了印象派诗人的影响，德彪西还在1889年巴黎国际博览会上，从印度尼西亚的加美兰乐队的演奏中获得新音响的灵感，同时受到穆索尔斯基独创性音乐的启发。他称颂瓦格纳，但又认为瓦格纳的道路独一无二，不适合其他任何人，于是他走出了一条极具个性的音乐创作道路，并成为印象主义音乐的开山鼻祖。

德彪西的音乐创作将和声从传统的逻辑功能中解放出来，大量使用九和弦、十一和弦，采用全音阶、五声音阶，等等，使作品呈现出神秘、朦胧的美感。他创作的《G小调小提琴与钢琴奏鸣曲》完成于1917年。1915年，德彪西准备创作这部作品，此时他已身患癌症，病情给他的创作带来了很大的困难，战争又给他心灵予以重创，于是他转而创作《流浪儿的圣诞节》。1916年10月，他开始创作这部作品，直到1917年3月才完成。同年5月15日，德彪西最后一次出现在巴黎音乐会的舞台上，作为钢琴演奏者，与著名小提琴家、指挥家布莱特（Gaston Poulet 1892—1974）一起合作演奏了这首《G小调小提琴与钢琴奏鸣曲》，作品献给他的妻子恩玛。

这部作品展现了典型的法兰西风格，犹如一幅色彩不断变换的印象主义风景画。作品分三个乐章，第一乐章就展现出独特的德彪西音乐语言，虽然是快板，但旋律依然在神秘曼妙的飘忽中展开，乐段之间的轮廓不清晰，小提琴音区的跨度很大，有种跌宕起伏的感觉，展现的音乐像一幅会变换色彩的长长画卷，一会儿从亮色到暗色，一会儿又从暗色到亮色，一会儿则是色彩不明确，各种颜色混在一起，思绪看似零乱，却又巧妙地结合在一起。钢琴声部一直在推动小提琴声部的旋律，且时不时又流露出类似五声音阶进行的东方音乐色彩。第二乐章的现代风格更为明显，旋律走势更为零散，小提琴时而出现短暂跳跃式演奏，时而出现诡异的长气息演奏，钢琴声部则一直以和弦式的结构断断续续地跟进，充满了一种奇幻的色彩。第三乐章的节奏更为活泼，整体感觉与第一乐章类似，九和弦、尖锐的小二度随处可见，加上新奇的节奏，给这部作品一个奇异的收尾。作为印象主义音乐的代表人物，德彪西音乐中的主角是和弦与音色的变化，大量五声音阶和全音阶的使用使和弦的使用范围得以扩大，丰富了作品的音响色彩感觉。

2.在印象主义和古典主义音乐间徘徊：拉威尔

拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）作为德彪西印象主义音乐的后续者，却与德彪西有很大的不同，拉威尔的小提琴音乐更接近古典主义，旋律也更为明朗和清晰，大部分音乐都具有明亮的色彩。

拉威尔1875年生于法国与西班牙接壤的小城市西布，父亲是生活在法国的瑞士人，热爱音乐，是一位铁路工程师，而母亲是西班牙人，因此，拉威尔的作品中时常能听到具有西班牙色彩的音乐风格。拉威尔7岁开始学习钢琴，14岁进入巴黎音乐学院的钢琴预科班。1889年巴黎国际博览会上，在加美兰乐队的演奏和俄罗斯音乐的影响下，他开始接触东方音乐。好学的拉威尔熟知许多音乐家的创作风格，早年热衷于浪漫主义音乐，后来又结识了法国象征派诗人和印象派画家，受到印象主义风格的影响。20世纪初，拉威尔的创作天赋开始得以充分发挥，成熟的作品出现在各种不同的体裁之中。1902年，他结识了德彪西，并在德彪西的影响下创作了三首管弦乐伴奏的声乐曲；此后，他又结识了斯特拉文斯基，两个人曾在日内瓦湖畔的克拉伦斯住过一段时间，并一起为穆索尔斯基的《霍凡希那》配器；后来，拉威尔又接触到勋伯格的音乐，这些音乐家对他后来的音乐创作都产生过很大的影响。

第一次世界大战时，拉威尔也曾入伍当兵，于他是一次可怕的经历，在他的内心留下了很深的创伤。1917年，母亲离他而去，这个沉重的打击使他的健康状况受到了影响，同年夏天，他退役，但精神状态始终不佳。为了能静下心来潜心创作，拉威尔在离巴黎不远的乡下找到一个小别墅，安静的环境和平稳的生活使他的创作灵感大增，创作了《波莱罗》、《小提琴与钢琴奏鸣曲》以及《茨冈狂想曲》等一系列优秀的作品。

他的《小提琴与钢琴奏鸣曲》创作于1923年至1927年间，作品中创新性地使用了爵士乐，使这部作品在具有印象主义风格的同时还结合了当时美国流行音乐的元素，大胆而充满挑战性。作品在结构上采用了古典奏鸣曲曲式，形式严谨，但拉威尔在遵循古典传统的同时运用自己的音乐语言，钢琴和小提琴的独立性更为突出，体现出均衡和谐的美感。第一乐章开始部分就展现出了异国式的旋律特点，节奏欢快而富于变化，灵动而轻巧。随后一段忧郁的小提琴旋律奏出，深远而动人。其中，主题动机反复出现，使人在欣赏过程中印象不断加深。第二乐章就是拉威尔加入的蓝调部分。1920年左右，拉威尔曾经被邀请到美国，美国当时流行的在爵士乐中加入布鲁斯调式对拉威尔产生了很大的影响，调式中的明暗色彩感觉与拉威尔追求的音响色彩相似，回国后，拉威尔把布鲁斯调式加以变化运用至这部作品的第二乐章，小提琴处于G大调而钢琴声部处于降A大调，两种调性同时奏出，叠置在一起，钢琴模仿吉他或是斑鸠琴的音色，小提琴则奏出蓝调，爵士乐中所洋溢的现代感与钢琴轻快的伴奏相融合，美妙且充满新鲜感。第三乐章无穷动的快板带来一种急促的感觉，钢琴和小提琴像在展开一场追逐的竞技赛，使欣赏者不由得呼吸也变得急促起来。整部作品凸显了拉威尔的创作特点：在继承了法国作曲家拉莫和库普兰等人典雅而细腻的音乐风格的同时还发展了20世纪印象主义音乐的特点，集古典与现代于一身，呈现出一种不同于德彪西的创新性。

拉威尔曾经因为创作《茨冈狂想曲》而中断过《小提琴与钢琴奏鸣曲》的写作。《茨冈狂想曲》创作于1924年，这部为小提琴和钢琴而作的传世之作是呈献给小提琴大师约希姆的孙女——匈牙利著名小提琴家杰莉·达兰妮的作品。作品由慢板“拉散”（Lassan）和快板“富力斯卡”（Friska）两个部分组成。在匈牙利民间音乐风格的渗透下，随处可见的是小提琴变幻莫测的高超技巧和曲调起伏强烈的旋律进行。作品的前半部分小提琴独占鳌头，一开始小提琴就在一段激昂又悠长的异国旋律之中，尽情地展现其粗犷的音色。在节奏自由变化的过程中，旋律从激越变为抒缓，随后又变回激越。中国的演奏家将这部作品改编成二胡曲，从这个段落我们就能发现其中原因，在小提琴的音色中我们隐约能听到熟悉的像是二胡的声音，巨大的张力尽显在琴弦和手指之下，弦乐器的优势被体现得淋漓尽致。“富力斯卡”的开始无疑是欢快俏皮的，主题动机活灵活现朗朗上口，似乎听一次就能留在人的脑海中，随后，快速音符不断地如喷泉一般涌现出来，小提琴炫技的效果融入匈牙利民歌风格之中，一点都不显得浮夸，反而将欢乐的情绪展露无遗。拉威尔在作品中将自己高超的创作技巧和细腻的情绪变化结合在一起，给欣赏者呈上的是一部听觉上的饕餮盛宴。

1932年，拉威尔在一次车祸中头部受到重创，后来出现偏瘫的症状，几次治疗都没有取得很好的效果，不久，拉威尔丧失了工作能力，并于1937年医治无效离世。他在创作上虽然受到印象主义的影响，但他的创作以法国的音乐文化为基础，追求清晰、明朗的音乐线条，对法国音乐的影响巨大。

法国的小提琴艺术在20世纪的发展不仅仅依靠这些作曲家，还有一大批优秀的法国演奏家活跃在世界的舞台上，比如法国小提琴家蒂博（J.Thibaud，1880—1953）、弗朗切斯卡蒂（Z.Francescatti，1902—1991）、费拉（C.Ferras，1933—1982），等等，正是这些优秀的小提琴演奏家能够让那些优秀的小提琴作品从纸上跃出，呈现在观众面前。

二、德奥表现主义音乐的内心体验在小提琴音乐中的悸动

反叛传统、追求夸张是20世纪初德奥绘画和诗歌领域的创作风格，社会的动**不安使艺术家们认为世上太多痛苦、丑恶和恐怖，因此，他们用抽象的手法来表现内心感受。相对于浪漫主义的抒情性、古典主义的逻辑性、印象主义的朦胧美，表现主义显得离奇怪诞。打破音乐传统，使用十二音体系，揭示人们面对悲观世界的叛逆心情，释放内心的愤懑。表现主义音乐的代表人物勋伯格、贝尔格和韦伯恩还被称为“新维也纳乐派”，十二音体系在他们手上或渐行渐远或收敛锋芒，分别呈现出不同的音乐特色。

在小提琴协奏曲领域中最先用十二音体系进行创作的是贝尔格（A.Berg，1885—1935）。贝尔格的音乐作品是“新维也纳乐派”三人中最受公众赞誉的，他的十二音音乐常常显示出与传统音乐相结合的特点，不同于韦伯恩将勋伯格的理念发挥到极致，贝尔格的音乐风格与传统音乐一样易于理解，能够激起听众的情感共鸣。无调性常与古典主义结构相结合，他的《小提琴协奏曲》是小提琴协奏曲中第一首运用十二音技法创作的作品，是20世纪最有影响力的小提琴协奏曲之一。

作品创作于1935年，是为纪念音乐大师马勒的遗孀阿尔玛·玛利亚·马勒再嫁后所生的女儿曼侬而作。18岁的曼侬在1935年4月的复活节那天不幸去世，她的离世对贝尔格而言是一个沉重的打击，但与此同时也给他带来了创作灵感。于是，他立即放下手中的歌剧《露露》，全身心地投入到这首小提琴协奏曲的创作中。四个月后，贝尔格按照安魂曲的构思完成了这部作品，然而不久，贝尔格也于同年的圣诞节前夕与世长辞，《小提琴协奏曲》也成为他本人的安魂曲。1936年4月，这部协奏曲由美国小提琴家克拉斯纳担任独奏举行首演，受到了广泛的好评。

作品主要采用无调性手法，音乐中贯穿着对生命深层次的思考。全曲一共分为四个乐章，前两个乐章为一部分，连贯演奏，表现了“生”，而后两乐章为一部分，表现了“死”，同样连贯演奏。作品中无调性旋律和不协和和弦的大量运用，让人感觉陌生。在第一部分中，两个乐章一慢一快，慢乐章恬静优美，贝尔格用柔和、单纯的旋律，圆舞曲的节奏来描绘一位亭亭玉立、楚楚动人、青春活泼的少女形象，少女对未来充满了憧憬和向往；第二部分中，两个乐章一快一慢，极不和谐、撕裂般尖锐的和声又不禁让人联想到饱受病魔摧残的曼侬的痛苦与无奈，使人伤感和心碎，抒发了作者对于天使般少女离去的惋惜。作品中所体现的深刻的音乐内容始终给人的心灵以强烈的震撼。这两大部分的四个乐章又呈现出相对统一的拱形结构。

第一乐章行板，是一首前奏曲型的乐曲。引子部分是一连串五度进行的四音音列。小提琴开始发出的四根空弦声音，空旷、纯净，象征着少女的清纯。乐曲的主题是由两个八度的一串十二音音列和急骤下行的十七度音组成，这个主题贯穿全曲的发展，主题音列从小提琴的最低音开始上行一直攀到f3，如果将其以三音一组分解，我们能够看到这串十二音列是有调性的，它由G和声小调——D大调——A小调——E大调组成，最后四音是巴赫圣咏中的动机。主题当中急剧下行的十七度音在音乐上造成了极大的落差，音色、音区产生强烈对比，似乎是贝尔格发自肺腑对曼侬之死的叹息。第二主题由小提琴与长笛和第二小提琴以卡农形式出现。贝尔格在这里无疑是运用长笛和小提琴独具魅力的音色描绘曼侬清新动人的倩影。再现部是以第一主题的倒影对位形式开始的，尾声部分乐队又出现引子部分的四音音列，独奏小提琴在叹息动机中向第二乐章过渡。

第二乐章小快板，是一首谐谑风格的乐曲。主部中包含三个相互联系，又相互对比的动机。主部音乐情绪欢快、节奏跳跃、活泼，突出地表现少女青春的欢乐与活泼可爱的性格，是曼依纯真性格与欢乐生活的象征性写照。

第三乐章是一个三段体的快板，类似于奏鸣曲式，音乐中大量极不谐和和弦让人感到痛苦与不安，它象征着曼依与病魔的顽强抗争，对生命的渴望。第一段中的音乐节奏较为自由，在中部时出现充满杀机的动机，这个动机乐队演奏了12次，小提琴出现了7次，它是一种不祥的前兆，与前一乐章形成了音乐性格上的强烈对比。在第二段中出现了一段技术难度极大的“完全自由”的华彩段，演奏四部卡农的复调音乐，对于旋律乐器小提琴来说确实是一项极大的挑战。最后一段是第一段的再现，那个充满杀机的动机不断反复，出现了9次全音音型，将音乐层层推向**，痛苦的挣扎与悲痛欲绝的情绪在此得到渲泄，贝尔格所要表达的肝胆俱裂般的悲恸，在此达到最高点。

第四乐章由圣咏和终结性的慢板组成。圣咏引自巴赫第六十康塔塔《啊！上帝，你这惊雷般的语言》中的末乐章《这就够了》，其歌词为“我的心已经满足，主啊，请发慈悲，解除我的禁锢。我的耶稣请降临，啊世界啊，再见吧，我将上升回到天上的故居。在安详中我将飞向天上的故居，我的一切痛苦将留在尘世，我的心已经满足，我的心已经满足”。贝尔格不仅运用其原有的旋律，还完全照搬了巴赫配制的和声，并将原歌词附在总谱上。整个圣咏寄托着他对曼依生命的赞颂和对亡灵的怀念。在此之后，圣咏作了两次变奏，和声增加了层次，突出了其柔美的意境。在尾声的慢板中又响起了圣咏旋律，第一乐章主题也在此出现，在作品开头出现的空旷、纯净的空弦演奏中结束。

三、扬帆在新古典主义风格中的小提琴音乐作品

第一次世界大战之后，战争的浩劫使整个欧洲的经济受到严重破坏，从根本上打破了人们的梦想，他们开始进行理智的构想，希望复古，回到从前宁静平和的社会形态。这时晚期浪漫主义音乐发展到20世纪20年代已经有一百年历史，印象主义音乐和表现主义音乐的那种狂热奔放、激越幻想般的风格也走到了极点，由此于第一次世界大战和第二次世界大战之间的1920年出现了新古典主义音乐。新古典主义追求的是均衡、稳定、理性的音乐，反对后浪漫主义音乐中膨胀的主观意识和浓烈的个人情感表达；反对他律论，支持自律论，提出“返回巴赫”的主张，采用“音乐就是音乐”的绝对音乐形式。音乐中追求旋律、节奏的均衡对称，要求恢复库普兰、亨德尔、浦塞尔等巴洛克时期及早期古典主义，甚至蒙特威尔第、帕勒斯特里那时代的创作风格和具体手法；提倡清新规范的曲式结构，反对自由散漫的结构；提倡纯音乐，复兴浪漫主义时期之前的体裁形式（托卡塔、大协奏曲、赋格、恰空等），反对标题音乐；提倡小型化、室内化的乐队编制，反对庞大的乐队编制。但是，由于这个音乐流派常把巴赫等作曲家的音乐形式与20世纪新的音乐语言结合在一起，倾向于采用扩张调性，甚至无调性技法，和声复杂，常夹带20世纪特有的尖锐、新颖、不谐和的音响，配器音色多变，因此其音乐并没有真正回到古典主义时期的功能调性系统中，没有真正地反映巴洛克时期的音乐本色。法国成为新古典主义运动的中心，代表人物是斯特拉文斯基和欣德米特。

1.新古典主义小提琴音乐的引领者：斯特拉文斯基

斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）对20世纪贡献重大，他对于现代音乐的探索以及勇于创新的精神对音乐史而言都具有非凡的意义。

斯特拉文斯基的父母都是歌唱家，他在音乐方面受到了良好的熏陶，9岁学习钢琴，并表现出了对音乐的喜爱，但父亲却希望斯特拉文斯基学习法律。他对音乐的执着使他最终并没有成为法官或律师，而是继续追寻音乐的道路。1903年，他开始跟随里姆斯基-科萨科夫学习作曲，几年后，他就开始凭借芭蕾舞音乐声名鹤立。第一次世界大战爆发后，战乱使人们对于音乐的热情大减，斯特拉文斯基的生活也开始拮据起来。20年代后，他终于探索出“新古典主义”的音乐风格。他在创作中不断地开拓新领域，使同时代作曲家不可抗拒地追随其后。

节奏是斯特拉文斯基音乐语言中最有价值的部分，突破了强弱规则交替的限制，多样化且复杂化；而旋律则常建立在音域狭窄的短小片段上，起伏服从于音乐的整体需要；同时，和声模糊，配器独特，具有强烈的个人风格。他的唯一一部《小提琴协奏曲》创作于1931年，正处于他创作的“新古典主义时期”。斯特拉文斯基偏爱管乐，他认为弦乐的情感表达容易引起人们关于浪漫主义的猜想，而这部作品是受到他的好友出版商史特瑞克的邀请而作，史特瑞克极力推荐当时年轻的小提琴家杜舒金，而正是这位演奏家，将这部作品的首演进行得非常完美，并且还与斯特拉文斯基建立了长久的友谊。作品共有四个乐章。

第一乐章是托卡塔，这种古老的键盘音乐体裁在斯特拉文斯基的手中被赋予了新的生命，旋律欢快，节奏变幻丰富，和声新颖，富于动感。小提琴强有力地独奏出短小的引子部分，两把小号随即奏出具有舞曲性质、极富节奏感的第一主题，独奏小提琴则在低音管的衬托之下重复这一主题。第二主题同样具有谐谑的风格，像是一个马戏团踩着军队的节奏行进，既整齐但却非常有趣。结尾部分小提琴充分展现了高超的技巧性。而主题乐思则一直以不同的形式出现，耐人寻味又令人印象深刻。第二乐章和第三乐章都是抒情曲，小提琴在此处代替了人声，如咏叹调一般的旋律，节奏依旧不规则，时而悠长，时而跳跃，时而又非常低沉，情绪变化十分丰富，尽管显得阴晴不定，但却别具一格。终乐章变得活跃轻松，小提琴和乐队有时显得非常的轻盈，具有一种即兴的、随意的风格，看似不经意，但却体现了作曲家对于音乐材料的高度掌控力，最后则以热闹的气氛结束全曲。作为斯特拉文斯基唯一的一部小提琴协奏曲，这部作品充分展现了斯特拉文斯基的音乐风格以及他对于音乐的独到见解，是新古典主义小提琴音乐作品的重要代表。

2.创作精致细腻作品的小提琴音乐大师：欣德米特

美籍德裔作曲家欣德米特（Paul Hindemith，1895—1963）的多才多艺体现在很多方面，作为演奏家，他精通多种乐器，不仅是造诣很高的小提琴、中提琴演奏家，也是钢琴、单簧管、小号、长笛、大提琴、低音提琴等乐器的演奏能手。他组建的“阿玛尔-欣德米特弦乐四重奏”是当时欧洲最优秀的组合；作为作曲家，他尝试用各种手法进行创作，有明确的音乐追求。他是门德尔松的学生，1915年起，他在法兰克福歌剧院乐团担任第一小提琴手，1927年在柏林音乐学校任作曲教师。他的作品曾经引起希特勒的不满，甚至引发了对其音乐的政治声讨，致使他不得不在1938年移居美国。在美国，欣德米特曾任教于耶鲁大学和哈佛大学，1953年则又移居瑞士。欣德米特的风格具有明显的特色：巴洛克式的曲式、节奏和旋律，十分重视对位，他也被称为“作曲家中的作曲家”。他的小提琴作品正是其探索新古典主义风格路途中的力作。

《小提琴奏鸣曲》创作于1935年，共有两个乐章。第一个乐章是一个平静的动态，旋律沉稳，气息悠长，调性变化丰富，具有冥想的意味。作曲家于发展部展现了自己在对位法上的天赋，小提琴与钢琴伴奏之间相互模仿，有时像是在对话，有时像是在追逐，情绪在钢琴伴奏的推动之下达到了一个**。第二乐章是一个从徐缓到活泼的三段体。首段小提琴奏出一段充满忧伤哀思的旋律，但随后情绪马上变得高昂激动，形成了鲜明的对比。第二段小提琴快速在琴弦上奏出主题，钢琴声部富有**的音响将小提琴如扶梯般逐渐推到顶端。第三段将作品的主要动机进行变奏，结尾部分在情绪不断的提升中强有力结束。

除了这首小提琴奏鸣曲，欣德米特还创作过一部小提琴协奏曲，这部协奏曲创作于1939年，是他移居美国之前的最后一部作品。作品共分为三个乐章，第一乐章是适度激动的中速，小提琴在高音区奏出悠扬的旋律，乐队随后做出了回应，乐章后的赋格部分展现了欣德米特高超的对和声技法的运用。第二乐章是作曲家所有作品中最具有歌唱性的乐章，旋律优美华丽、精致细腻、抒情性突出。第三乐章轻松活泼，华彩部分妙不可言、风趣欢快，流露出一种真切的喜悦之情。

20世纪的“美”在不同流派的艺术家眼中有不同的存在方式，印象主义、表现主义和新古典主义小提琴音乐就是不同的“美”的音乐风格。美没有标准，因此，无法言喻哪一类音乐更胜一筹，每一种美都是时代的产物，它们构成了这一时期独特的音乐风景线。