关于李凤群的小说

孟繁华（中国当代文学研究会副会长、北京市文艺评论家协会主席）

安徽是个传统的文学大省，从20世纪80年代到现在出了很多优秀的作家。80年代，公刘的诗集《仙人掌》、鲁彦周的小说《天云山传奇》、赵凯的诗歌《我爱》、梁小斌的诗歌《中国，我的钥匙丢了》等，在新时期文坛影响巨大。新世纪以后，像许春樵的《放下武器》《男人立正》等都有全国性影响。现在安徽籍的批评家在全国几乎占半壁江山。可见安徽人才辈出，是一个人文荟萃、人杰地灵的地方。

我很早就认识李凤群了，我认识她的时候她不叫李凤群，叫格格。许多年前，在江苏评紫金山文学奖，她的长篇小说《大江边》入选了。我觉得《大江边》不太像女孩子写的小说，倒像男孩子写的，写得很有气势。后来她的《大风》《大野》，我也看过。最近她的题材改了，我还没来得及看，就看了开头。总体来说，李凤群还是写乡土文学见长，写家族小说、写中国乡村几十年的巨大变革。当下中国创作成就最高的可能还是乡土文学，虽然2012年中国社会科学院社会学所和国家统计局报告，中国的城市人口已经超过了乡村人口，但是本质上我觉得中国还是以乡村文明为主体。因此我们最成熟的作品、能够和世界强势文学家进行对话的作品还是乡土文学。城市文学一般来说都没写好，写不好的原因，我个人认为，在当下巨变的情况下，我们的城市文化还没有构建起来。一个类型的文明没有构建出来的时候，想要在文学作品里面把它准确地表达出来，这个可能性是不存在的。我们从2011年开始，整个文学创作有了结构性的变化，就是乡土文学逐渐转向都市文学了，但是都市文学到现在为止没有出现一篇让我们感觉到写得特别好的、能够和乡土文学并驾齐驱的作品。在这样的背景下，李凤群写她见长的乡土文学，我觉得这是在情理之中的。总体来看，她的作品格局很大，非常有气象。但是李凤群的小说。我们今天只是交流，我们不是专门来表扬李凤群的。当然表扬一个作家非常重要，肯定一个作家比否定一个作家还要重要。但是任何人的作品都有问题，都有局限性。李凤群的作品在结构上有重复，比如《大江边》《大风》都是写家族的，一个写三代，一个写四代，三代和四代有多大的差别？作为一个作家要找到和其他作家的差异性，也不能重复自己。李凤群的小说在结构上有一点问题。

另外一点，作家创作与个人文化记忆或者童年记忆或者个人的生活经验有关系。李凤群的小说里面写苦难、写无望、写绝望多了一些。要不要写苦难？当然要写，人生下来苦难是本质。但是生活过程不完全是苦难，2015年，我对我们一个时期的小说提出这么一个看法，我觉得当下的小说存在一个情义危机的问题，后来我在《光明日报》发起这个讨论，那篇文章发出来后，著名文艺批评家钱念孙先生也参与了讨论。讨论这个问题的时候，我看每一个具体的作品写得都很好，但是把这些作品放到一起来看，几乎就是苦难和悲哀的俱乐部，到处是泪水涟涟、苦难无边。如果文学都是这样的话，生活里面到处布满了苦难，我们的文学还要雪上加霜，那我们要这种文学干什么呢？读完了之后，它比生活还让我们感到绝望。我曾经跟我自己的学生讲，如果读了一本书让你感觉到绝望的时候，你扭头就走，再也不要回头看它。在这一点上，我希望能够让我们的作品更多一点暖意，生活里面越稀缺的东西，越是我们作家要写的东西，生活里比比皆是的东西不需要作家去写，生活已经告诉我们了，还要文学告诉大家什么呢？大众文学、大众文化这么多年受到大家的追捧，从中国90年代的《渴望》开始，到后来韩国的《大长今》等一些电视连续剧。电视剧这些年是发展最快的一个门类，我跟很多朋友交流，年轻人为什么追捧这些东西？他们说因为这里面有爱，我们的文学里面爱很少，而大众文化里面有爱。这个爱看似肤浅，但无论是在技法上，还是在情感上、深度上，都在往上走。但是我们的严肃文学不注意向大众文学学习，我们自觉地把严肃文学和大众文学变成一个等级关系，觉得我们高于它，事实上可能未必如此。当然，这个原因太复杂，我们不讨论。

我觉得我们作家书写的情感方式要注意，李凤群现在已经是大名鼎鼎的作家了，最近在《人民文学》上发了长篇，作家的地位在文学界基本可以奠定了，因为国家级刊物很少发长篇。但是李凤群的小说，我是指小说的问题，也不全是这样，比方说《良霞》就不是。最近她写的长篇我还没看完。我是说，李凤群的苦难叙事，不要让它再膨胀，不应该再让它发展，能不能换一种方式，无论是表达方式还是情感方式，一个作家也要多样性、多元化。不管是从引领风尚，还是为读者提供更丰富的精神内涵，我觉得对已经普遍意识到的这些问题，作家都应该警觉起来。

总体来看，我对李凤群抱有期待，一个70后的作家写了这么多长篇、中短篇，在小说领域里面中篇、长篇、短篇都取得了非常好的成绩，确实是一个很值得期待的作家。谢谢大家！

回到人间

——关于胡竹峰散文一二

张燕玲（广西文联副主席、《南方文坛》主编）

读着胡竹峰的锦绣文章、古雅文心有三个感受：一是惊艳，二是佩服，三想商榷。惊艳其实来自惊讶，我如何也料不到如此古意盎然、格调雅致、文字考究，仿佛老灵魂般的文章会出自35岁的青年之手，难以想象这些超越年龄的经验、智慧与学问，作者要经历多少人生才能达到如此这般理解人世、书本与万物？我以为，自己可以叫他“胡员外”或“胡先生”，仿佛家拥藏书万卷，才高八斗，属于禀赋不凡的才子型作家（相对于勤奋成名的作家而言）。

二是佩服。胡竹峰的散文实践着他的艺术理想：写“中国文章”扬“审美传统”，并业已有了独特的大的气象，在文字、文体、美学三者都有独特的样貌，拥有自己叙述的声音与辨识度，这于一个80后的写作者，很不简单。因为许多写作者写了大半辈子，都难有自己的叙述声音。“中国文章”是分量很重的大词。我同意胡竹峰之说——“中国文章”是一个名词，是一个很泛的概念。但当今我们把文章的概念缩小了，尤其对于曾经代表“中国文章”的散文，如今不再正统，而变为以小说为大流很是不满。他想尽量还原“中国文章”的本来面目。为此，他似画家作画，写意于山川草木的精神、水墨的精神、自然的精神乃至手工的精神，并以此为“审美传统”，因为是这种古典精神造就了东方文学的传统审美。于是，胡竹峰格物致知，笔下山川万物、一思一情皆有出处，他引经据典，他感受万物，他铺陈知识。甚至他的小品文，也如散文诗般绚丽雅致。满纸杂学的常识，激活了笔下的知识生态，是生趣，是生命力，那的确是个人天赋与修为的合力。然而，无论我们写到什么知识，文学都要回到人的世界，都需有人间性。我们知道，汉代文章内涵极为宽阔，文学也是显学。司马迁言说文学家需“明天人分际，通古今之义，文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美”，如此的大方大气，犹如胡竹峰所言司马迁有亲近心，其实还有大境界，这些都来自人情世故，来自人的世界，而不拘于书斋。散文是自由自在的性情之文，文体和语言都可以开放，胡竹峰选择“中国文章”及其“审美传统”正大文脉，而风雅颂，不仅仅只能突出雅。

所以，我想与才子胡竹峰商榷：他的散文很古雅高韬，令我佩服，但我不感动。正是缺少了这种亲近心与人间性，少了韩少功《山南水北》遍地应答的生气勃勃，少了李修文《山河袈裟》的人间情义。这需要作者调动自己对生活的洞悉与发现，转化成自己的叙述。散文写作与人间的关系，即是深入灵魂，写有情有义有美的文章散文，就是一面照妖镜，一个人的情怀学养胸襟以及文字功夫立见，绝无逃遁之处。

散文集《中国文章》大多如此，新近的《逍遥游》，纵横古今，很是逍遥。从庄子、《红楼梦》与纳兰、巴金、孙犁，汪曾祺，刘墉刘石庵，唐诗宋词，《聊斋志异》《儒林外史》，三河水庐州情，大别山等一径上天入地游逍遥，最终“夕阳下，天地安然，一时宠辱皆忘”。很美，但长篇书页之下，可能少有读者有耐心能随作者飘忽的意识一径逍遥到文末。相比之下，《惜字亭下》则生动丰沛许多。如果作者能以钻探取矿与挖井见水的精神，写透一个意象，融汇今情今事，应该会更有情义，更为锦绣。

回到人的世界，回到今情今事。因此作者的修为及文学态度很重要，用文字诉说生命思想和性情，必须是生命带出的，也取决于你的文学态度。期待竹峰厘清现实和想象的关系，也就是实和梦、真和幻的关系，对生活的透彻观察多一个向度，与这个时代建立独特而有效的对话关系。一个作家生命的宽阔和对人的欢乐、痛苦、伤痛的感受力是至关重要的。期待竹峰向自己挑战，进行有难度的写作，能在想象的古雅生活里写出一个充满烟火地气、丰沛鲜活的大美世界。他才35岁，生命的躁动就是老灵魂也罩不住的，希望他唱出灵魂的歌。因为，人类灵魂响起歌声，大地便会盛开花朵。

他用文字把万物雕刻成像

刘颋（《文艺报》副总编辑）

我是第一次看文河的文字，也从来没有见过他这个人。虽然说鸡蛋好吃不一定非要知道母鸡长啥样，但在高铁上看他的散文时我就在想，这个人到底长什么样，等见面时一定要盯着他看一眼。为什么？因为他用他的文字整个把我包裹住了，他在字里行间氤氲出的那种情感是铺天盖地的，让你被他强大的情感力量裹挟、左右，无处遁逃，所以我一定要看看这个人，是什么样的一个人能让文字在安静中散发出如此的力量！可以说，文河的文字惊艳了我。他的《城西之书》，虽然写的是城西那个地域，命名也非常朴素、非常谦虚，但我以为它也是生命之书、时光之书，文河写了他从城西这块土地上去看世界、看世间万物、看生命，所以这是一本能让我沉静下去品味生命的书。这些年来，能够让我共情的并触动我的散文比较少，所看到的更多的是通识、共识的写作，这种通识、共识的写作很难唤起阅读者的共情。文河的散文，恰恰以个人独特的、特异性的生命体验和感受，包括对具体的城西这么一片土地的独立性的描写，唤起了我作为一个读者对于时间、对于生命、对于世间万物的共情。

进入他的《城西之书》，有三个词，留给了我非常深刻的印象：

一是静。就是安静的静。不只是说他的文章里面出现了多少个静，诸如静谧、安静、清静、宁静等，总体来说，静是他这个散文写作里面非常大的特点，可以说他写了物的静，写了生命的静，更多的是写了他的精神和心灵的静，然后由这种物、生命到精神、心灵的静，让你体会到世间万物的静，而且是在热闹喧嚣之中的静。文河有一句话特别有意思，写到夏天和秋天的时候，他说夏天是喧闹包裹住了静，秋天是安静包裹住了喧闹，文河以这样一种喧闹和安静的对比，让喧闹和安静都有了实实在在的质感。为什么说想见到他这个人？因为我不知道他平时是干什么的，但感觉他的脚步时时刻刻在丈量着城西这块地方，一个人安静地在一片土地上、在一些小村落里面、在河边、在堤岸上，安安静静地走着、感受着、听着。然后用他安静干净的文字，把他所感受到的这样一种物的安静、生命的安静和精神的安静表现出来，可以说这样的文字就具有了它的特异性。

二是温柔。在文字当中，文河聆听的表情是柔和的。他用文字来描摹这个世界万物的姿态是很温柔的，他的作品甚至他自己的形象，是柔软的。文河善于观察这个世间的美，比方说他写蝴蝶的脆弱、唯美，比方说他写生命，写生命的出生、衰落、消逝都是带着一种很温柔的姿态写的。从他用文字描摹世间万物的姿态上能够感受到他的温和和温柔。还有一个是他看待生命的态度是非常温和的，《城西之书》写到了好几次，比方说关于生命即将消逝的表述，写到几个老妇人在冬阳之下的交谈，比方说去掰香椿的时候，一个老人看到窗前走过一个人出去跟他交流，是去除了燥热之气后的平静与温和。文河写到了多种生命即将消逝时刻的生命姿态，写作姿态都是温和的。也许温和或温柔这样的一个姿态是文河用来理解，或者说用来抵抗这种世间的各种苦难、各种困厄，以及他用来化解生命中种种疼痛的一种方式。而且我觉得在这个层面上他也是成功的，《城西之书》有一个写日落的小短章我特别喜欢，他写落日，一千来字的短章，从4点多钟开始记写，4点多钟太阳是什么样的，5点多钟太阳是什么样的，突然一下太阳就消逝了。从落日最满最大的时候，到它最后的消逝，文字温和，用词温柔。但是这种温和和温柔并不妨碍他要传达出一种天地之间的正大之感出来，这个短章没有多余的文字、没有多余的情感表达，所有的一切刚刚好。

三是悲悯。文河的散文作品中还有一种悲悯的姿态。文河比较擅长写细微的、细腻的感觉，但是这种细微和细腻并不是格局小，他恰恰是用这种细微和细腻去写生死、衰老、消亡以及生命存在的方式，或者说是去思考生命以什么样的方式存在。《城西之书》里有句话，“有些人可能活着活着，就没有了”，而有些人活着活着就以另外一种方式在人们心目中活了下来。这句话的确微言大义，唤醒人们郑重对待生命，郑重对待自己生活着的这个世界。

《城西之书》的写作就像用了一把文字的刻刀，在一点一点把世间的万像刻成了一幅一幅的雕刻。文河的刻刀锋利，力量沉郁博大，透过文字读者能感觉到他把世间万物刻下来那个动作的力量是非常充足绵长的，有一种张力弥漫的感觉。能感动读者的恰恰是文河的这种蓄着力量的雕刻，这是一种安静的力量，这种文字表达细微处的力量，而在细微的表达中让你看到世间的宏大、生命的漫长和浩大。

我们为什么要读散文？对于每个散文作者而言，你不能以通识故事来表达特异性，而是应以个性、独特性来寻求读者的共情。对于个人阅读来说，你没有给我提供特异性的经验或情感，我为什么还要用我有限的时间去阅读？文河的散文已经很好地表现了他的特异性和独特性，吸引读者与他共情。当然，对于文河来说，类似《城西之书》里散文作者的身份在文字当中的跳跃和不确定是个需要注意的问题，比如在一篇文章里散文作者与文献资料或野史传说几种话语的切换不够自如，作者被资料牵着走，这样的文章损耗了散文作者最为可贵的自我和个人独特性的经验书写。警惕散文的通识性写作，也是文河依然要注意的问题。

现代叙事和个人历史言说

——略谈朱斌峰的小说

郭艳（鲁迅文学院教研部主任）

今天研讨的五位作家都是安徽实力派作家，其中有四位是鲁迅文学院高研班的优秀学员。在安徽文联领导的关心和支持下，这次活动非常盛大庄重严肃，能够感受到安徽文联对于作家培养的重视和力度。作为安徽籍评论家，很高兴回到安徽和大家共叙文学，能够参加此次活动，我感到非常荣幸。

朱斌峰是一个很成熟的作家，《碉堡成群》是他比较有代表性的一个作品。从当下整体的创作情境来看，这是一部成熟的现代汉语小说，小说从语言、意象、历史情境和人物关系等角度，重新叙述了中国人的当代生活经验，并试图进行当代生活史的深度叙事，小说在这些方面都达到这个年龄段作家的一个高写作水准。朱斌峰的现代小说语言叙述非常有特色，文本的语言控制力很强。在《碉堡成群》里面，持续的个人内心摹写以及对于人物和事件的诗意化表达，这些都是极考验一个作家驾驭语言的能力的。有张力的语言会时常被政治化的或者生活化的语言所冲击，但是他一直保持着非常好的情感张力和对语言先锋叙事的控制度。但是小说结尾却有些落入俗套——小傻终于成功了，而碉堡真的成了一个失败者的纪念馆。从现代小说的内在特质来说，这个结尾恰恰消解了文本的张力和饱满度。

朱斌峰的《碉堡成群》像其他现代小说一样，文本实际上是要处理现代个体和当代生活经验之间的关系，具有明晰的现代小说写作特征。他写了“我”的少年朋友小傻和他失踪的父亲之间颇有想象空间的故事。这个文本非常自然地展开了对于三代人尘封历史记忆的叙事，小傻、小傻父亲和小傻爷爷，用三代人的生活经历重塑了抗日战争、“**”，还有20世纪80年代一段很特别的时期。他重塑了这些历史事件在普通个体身心上所留下来的烙痕，这个烙痕很特别，比如抗日战争中，小傻的爷爷偶然一次死里逃生之后，他活在对战争的恐惧和对战友的愧疚当中，最终抑郁而终。在“**”的时候，小傻的父亲和大伯都是参与者，这个参与又导致了个体悲剧性的命运——“哥哥”夭折了。“哥哥”死亡之后，也就是小傻的大伯死了以后，小傻的父亲在革命**消退之后，碉堡内部的生活就成为他的一种寄托。他成为矿工，而下矿之余的画画和写小说，是在另一个层面试图要冲出碉堡。这些细节非常明确地指向个体与环境、时代和命运的冲突，先锋小说或者说现代主义小说更注重个体在时代中陷入的困境，而困境中的人无一例外都是被时代和命运所抛弃的失败者。

小说家在处理个人和历史关系的时候，会把重大的历史事件集中放置到个体生命经验当中来，以象征性符码来暗示个体命运和时代之间的关系。比如小傻的爷爷参加抗日，小傻的大伯投身革命，小傻的父亲为了摆脱日常麻木的生活冲出去等，其实个体对于自己到哪里并不清楚，也就是个体对于自身行为的目的性和可能性是不自知的，恰恰不是一种如《城堡》中K般对于自身出走的坚定和自觉。由此，小说个体被赋予的时代和历史经验就成为一个无法及物的表达。小傻的父亲是作为失败者叙述的，经历过他这样的人生的人，可能在20世纪80年代，这样写小傻的父亲会有很强烈的先锋性，但是到了2000年之后再来重新叙述同样的人物，读者和评论者可能认为，这样的人在中国当代生活经验当中是一个异类，这个异类的生活经验值得关注，却不是一个真正代表时代主流气质的人物。这样一类希望冲出碉堡群的懦弱而无能的人，让我们在投去同情目光的时候，也会心生鄙夷和厌恶。

作家处理个体生命经验和时代历史关系的时候，如何和真正的时代主流精神气息产生共鸣？其实这是一个涉及当下中国青年写作如何突破瓶颈的问题。因为当代中国自改革开放以来，整个社会的主流是向着一个积极建构的方向发展的，社会从传统向现代转型，物质生活也日渐从贫困转向丰裕。这个基本社会现实通过报告文学、非虚构写作和小说写作两种不同的路径表现出来：一方面报告文学或者非虚构写作的文本中，大多摹写当代生活中发生的巨大变化，从传统向现代转型的中国人，内容涉及士、农、工商各个阶层，表达了这些中国人在近半个世纪中的生活经验和精神情感追求，叙述这些时代最基础的个体是如何在生存层面踏实行走的，他们如何在有限的范围内在身心两个方面进行建构性的尝试和探索，同时着力叙述中国经济和科技等方面的长足发展。另一方面，小说写的大都是时代疏离者，个体在时代中的苦闷，个人或群体以欲望表达为特征的苦难叙事。前者在写作技术、人物塑造甚至语言表达方面多存在明显的缺陷，而后者在写作技术纯熟中却透露出对于一个质变与转型时代的隔膜与疏离。那么，作家到底该如何看待和摹写真正时代主流的精神气息呢？

大概提供两个方面的思路：一是现代叙事的个人化视角和主观性叙事在多元的当代社会生活中如何自处。作家对于时代镜像的距离感和理性观察是必需的，然而对于当代生活经验偏于现代解构主义倾向的理解，会带来对于时代主流人群生存经验和情感特质的疏离和隔膜，这对于追求史诗风格和象征性叙事的中国现代小说来说，无疑是需要警醒的。二是明确汉语写作和中国文化自身的独特性，世情传统的中国经验叙事如何和现代小说写作方式相结合。如果一个作家对世情的理解非常浅薄或者片面，即使写中国人的人性或者着力描写人内在的深度和厚度，那么在中国这片世情的土壤上，文本依然无法达到让中国读者满意的程度。因为作为一个有阅历的中国人，成熟的人不是像西方作家笔下意味向内生长的过程，他还是要向外延展，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，这样的人才可能是一个圆形的多维度的复杂的中国人，作为中国作家，对于中国和世界的叙事都要有一个独特的中国视角。

余同友小说的空间、现实感和缝隙

霍俊明（中国作协创研部研究员，《诗刊》主编助理）

首先我是来向大家学习的，因为这么多年我一直在做诗歌的批评，很少做小说方面的研究，尽管也零星地写过几篇。这也是我第一次读余同友的小说，包括发过来的五个中篇和四个短篇。读完之后我个人还是很认可余同友的小说的，我们评价小说可能有的是从当下中国小说背景和总体性来评价，我单纯是从个人的趣味出发，我确实比较喜欢余同友这种类型的写作方式。余同友最早是写诗歌的，从写诗歌到写小说，这个转换很有代表性，这个里面提供了很多特殊性和有效性的信息以及写作经验，包括他的小说集里面有一个短篇小说《有诗为证》，我觉得就透露出一个人对诗歌的特殊原型的观照。余同友的小说包括中篇和短篇，我更喜欢他的中篇小说，尤其是《四脚朝天》这个作品，短篇里面我更喜欢《斗猫记》，我觉得这两个文本在余同友的小说里面更具有象征性。关于这个象征性，我想谈三个方面：

第一，一个作家的原点是通过什么来完成的？看余同友的小说，在他大多数的小说里都出现了一个空间，这个空间就叫瓦庄。瓦庄有时候是放在历史里面，有时候是放在当下和历史互相观照的一个空间里来完成。但是瓦庄对于余同友来说，是一个精神策源地。它不仅是情感上的，还有道德方面的以及修辞层面的，它建立了一个作家的基础。不管我们是读诗歌还是读小说，很多的文本单个看确实成立，但是放在一起整体看就很零碎，并没有建立起一个非常完备的个人体系，我觉得余同友小说里面的瓦庄，从修辞到内蕴都非常重要。

第二，刚才大家也谈到了中国小说家对现实题材的关注，仍然更多是以一种城市时代的乡村化视角来叙事，这种情况非常普遍。但是我觉得余同友的小说和流行的现实写作有一个差别，这个差别非常明显。不只小说，当下诗歌也对现实投注了更多的热情。我注意到余同友的几个小说里面涉及很多关于当下中国乡村以及城市的问题，而他处理这些事件只是作为一个侧面，甚至作为一个背面，最关键的是他的写法和处理方式都非常特别。首先从主题来说，他写到了乡村性格和父辈的表情，写到了科技AI、智能，也写到了养老问题，还有校园事件，甚至包括古老职业在当下时代的丧失，如铁匠、木匠，但这个还不是他写作的关键。如果这只是他为了处理题材的写作，那并不是真正的写作，关键在于他的处理方式非常特别，一个就是他的细节经验。我在阅读的时候非常震撼。比如《四脚朝天》里面最经典的所谓的“烂好人”四脚朝天的动作，不管是在农村还是在城市生活里，他的这种动作和小说的细节与整体的象征性之间非常契合。包括《斗猫记》里出现的这只白猫，它有一种诡异感，但是又离不开真实。包括干部介绍信，这封介绍信穿越历史到今天，在一个科技时代所带来的恍惚感，我觉得非常重要。

第三，更重要的一点，余同友的小说有一个缝隙。这个缝隙非常关键，这个缝隙关系到很多层面，比方说这个缝隙代表了写作的可能性，缝隙实际上代表了作家的抽离感或游离感。如果没有这个缝隙，小说就会完全是另外一种面貌。比方说这个缝隙指向了日常和偶然的关系，比方说《斗猫记》里出现的这只白猫，当我看到这些话的时候，我浑身一惊。他说，“他再看看屋顶，那只白猫竟然像人一样盘腿而坐，冷冷地看着他”，当时我觉得这只猫也在看着我，看着我们每个人，就是日常和偶然的这条缝隙。此外，还包括真实和虚构之间的缝隙，包括现实和历史之间的缝隙，我觉得这样缝隙的出现真正打通了一个小说家应该具有的才能。比方说，我们说到的真实可能是修辞意义上的真实，余同友的小说提供了日常的可能性和写作的可能性，当然这里面充满了寓言化的甚至荒诞感的游离色彩，这个非常关键。当然，他的小说语言非常成熟，这跟他的诗人身份是有关系的，比方说《斗猫记》里面有一句话，“在院子里站立了好一会儿，把浓霜都站淡了”，如果不是一个诗人，是写不出这样的情景的。

我说得非常简单，从这三个方面来说，我非常喜欢余同友的小说，我没有太好的建议，我作为一个阅读者的感受是阅读这几篇小说的时间并不一样，有的小说读起来会很慢、很细，但是有的小说读起来很快，阅读时间的快和慢，代表了余同友的小说给读者或者批评者所提供阅读时间的长短和有效性。这是我个人的阅读感受，谢谢大家。

先锋的余韵及可能

——读朱斌峰《碉堡成群》

季亚娅（《十月》杂志编辑部主任）

一

朱斌峰的《碉堡成群》在我的阅读经验里是一个孤绝的文本。当然这并不仅是对作者其他作品不熟悉的遁词，而是，哪里来的这么一篇气质独特的迥异文本，一个当下小说主流叙事程式外的另类？孤篇竟成峰，它的来路和去处何在？

异质感首先来自第二人称叙事。第二人称有特别强烈的主观感和倾诉意味，小说史上除了早期的书信体很少有人用。第二人称写法本来会让人觉得私密和亲和，就像知己或情人间的面谈或笔谈。但很奇怪，这篇小说反而有很强的疏离感。刚才杨庆祥讲到安徽的诗歌传统，这篇小说的语言有散文诗的意味，甚至让我想起《野草》，浓郁的抒情气息伴随着海潮般流畅的叙事节奏，就好像舞台剧的大段念白，滔滔一口气支撑到结尾。语言内部充满了象征、抽象和主观抒情性，迥异于一般小说力图还原真实的细节描绘和口语对话，所以即使叙事口吻是私密的，这种诗剧般的腔调，依然带来阅读距离感。而适当的阅读距离，使得读者能从具象的体验沉浸式阅读转入思辨和抽象的层次。于是碉堡不是碉堡，松树不是松树，它们都不指向具体事物，而是变成具有高度象征性的精神道具。这是此文本的奇特之处。

二

作者驾驭叙事的能力非常成熟。“你父亲消失的真相”，小说转述了红姨、大秦叔、豆腐阿婆三个不同版本的父亲与碉堡的故事，这三个故事又分别对应着父亲成长、失踪前后的80年代前期和“**”时期的历史，尤其在第二个故事中，还有一段“你父亲”以“书信”或“小说创作”方式掺杂的抗战史，可见作者的叙事雄心。

来看这封书信。在这个版本的故事里，“你父亲”去碉堡的目的是躲起来写小说，以书信的方式，一封接一封地向外投稿。“我”追溯真相的时候，看到并打开了这封信。一般的小说叙事里，一封突然被打开的书信，作者的处理方式通常是引用信的原文，但朱斌峰不是，他转用第三人称追述，介绍原来这封信是以书信形式写的抗战史的小说。当然技术层面的原因，很可能是因为全文叙事本来就是第二人称，此处如再引用第二人称的书信原文，反而不如第三人称转述区隔清晰。但这种人称的转换，可看成一个特别有意味的关于当代小说、关于叙述与真实关系的隐喻。“你父亲”把小说用书信来写，书信这种文体的接受前提是，写信者的讲述是真实的，或者至少是内心的真实，“父亲”要通过写信的方式，将他虚拟的抗战史（小说）讲述为真实的抗战史（历史）。也就是，将“你爷爷”抗战时曾当过叛徒的经历，这个一直梗在“你父亲”心中的痛点，经由虚构来治愈：原来“你爷爷”从日军剿灭中幸存的理由，并不是因为下山通风报信，而是为游击队的同志寻找紧缺的食盐……但是这封信从来没有被“你父亲”期待中的读者打开，因为孩子们的恶作剧，它永远没有抵达收件人、“你父亲”要投稿的目的地。“你父亲”的书信写成“**”主流历史小说的样子，其实是对小说叙事的提醒：以书信方式开始的叙事，哪怕写信者怀着百分百真诚的叙事意图，往往也只能讲述成一个主流意识形态的故事，因为信/小说、虚构/非虚构都是同一种历史无意识的产物，真正的历史被叙事的逻辑虚掩。

这个书信/小说的隐喻结构，更贯串到整个文本，《碉堡》全文也可看成“我”写给“你”的一封长信。作者显然熟知后现代叙事原理，“我”转述“你父亲消失”的三个版本，并非一次指向历史不可知论、迷失事实真相的罗生门式尝试，相反，这三个故事秉承某种贯串一致的历史观，一种20世纪80年代后期“新历史小说”脉络下的、对于当代史的主流式理解。这三个故事，无论因画人体打成“流氓犯”、因祖父历史污点困扰出走、因武斗变成虫蟊消失，“你父亲消失”的不同版本，其实都指向同一个主题，公共或集体的外部暴政对个人的精神戕害。这也是当代先锋小说的重要主题。作者的叙述方式看似充满了解构，实际是自20世纪80年代后期以降，某种高度总体性、固定化的文学意识形态遗产。