英国著名乐评人诺曼·莱布雷希特曾在一篇题为《作为音乐之都的伦敦》的专栏文章中犯了一个十分狡猾的错误，他这样写道：

伦敦缺乏历史，缺乏作品。这些成见不容置疑，但其前提却歪曲了伦敦在西方音乐演进历史中占据独特地位的事实。没有“三B”又怎样？巴赫最聪明的儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫在这里居住了20年。伦敦委托贝多芬创作了《第九交响曲》。许多音乐天才在伦敦度过了音乐成型期，比如莫扎特、威尔第、肖邦、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基、马勒、巴托克、勋伯格、格什温、雅纳切克、拉威尔……他们都曾选择了伦敦。

显然在此，雅纳切克名字的出现意味着“英伦文化包容性”这一概念更具有说服力。这位捷克作曲家生前的确到访过伦敦。不过，雅纳切克的伦敦之行远没有作曲家本人期待中的精彩。不到十天后，雅纳切克几经波折地回到布拉格。这是他一生中唯一的一次“伦敦之行”，很容易为人所忽视，更容易被“断章取义”者所利用。1926年，处于创作高峰的雅纳切克在给爱人卡米拉的信中愤愤不平地咒骂故乡对自己作品的不公平待遇。他渐渐在自己故土以外的欧洲建立起名望声誉，不过伦敦对于雅纳切克而言简直是另一个星球！当时的英国对这位捷克作曲家的作品可以说一无所知。20世纪20年代，当《耶努发》已是各大欧洲剧院上演的流行剧目时，人们恐怕根本无法想象《耶努发》的英国首演将比整个欧洲推后整整30年。对于伦敦之行，莱布雷希特恰好说反了：并非雅纳切克选择了伦敦，而是伦敦选择了雅纳切克，甚至可以说选得很不是时候。

罗莎·纽迈奇的伦敦音乐圈

1926年4月14日，雅纳切克照常提笔给爱人卡米拉写信，信中提到自己左耳的手术以及即将到来的伦敦之行。雅纳切克花了大量时间准备伦敦之行的一切活动，耳朵听觉的丧失以及远行的种种不可预知都令他感到焦虑、不快。作曲家在信中提到了负责这次伦敦之行的罗莎·纽迈奇女士。这是一个今天很少被人提起的名字，不过在20世纪早期的英国，纽迈奇却是古典音乐界一位至关重要的人物。她善于写音乐评论，并为伦敦各大古典演出撰写节目单介绍。早在青年时代，罗莎便开始了对俄罗斯音乐的研究。她曾多次到访俄罗斯，并为圣彼得堡的皇家公共图书馆工作，很快便成为第一个公开评论俄罗斯音乐的英国乐评人。从1915年起，罗莎将关注点转向了斯拉夫音乐。那个时代的乐评人承担着远大于今天的音乐使命，罗莎不仅用文字将自己关注的俄罗斯、捷克斯洛伐克、芬兰新音乐带进英国，更努力将它们带进伦敦各大音乐厅。在罗莎众多关系亲密的作曲家朋友中，最常被人提到的两位是捷克的雅纳切克和芬兰的西贝柳斯。1920年，罗莎第一次到访布拉格，很快便迷恋上了莱奥什·雅纳切克的音乐并与之成为好友。回到英国后，罗莎完全成为作曲家的英国代言人，开始通过文字向人们介绍雅纳切克的作品，并着手安排他的作品在伦敦演出。对于今日雅纳切克在英国的广泛认可，罗莎早期的宣传功不可没。雅纳切克在最后一部管弦乐作品《小交响曲》的乐谱上注明“呈献给英国研究斯拉夫音乐的权威纽曼奇”便也不足为奇了。

1926年4月30日，内心挣扎了好一阵的雅纳切克终于乘船抵达伦敦，一个全新的、未知的世界呈现在他眼前。初到新大陆的兴奋令作曲家完全搞不清楚周遭的状况，他向卡米拉描述伦敦完全不同于东欧的繁华，工业文化下英国人不知“慢生活”为何物的冷酷。对于即将到来的演出，言语间显得自信满满。

给卡米拉的信，伦敦，1926年5月1日

这里有很多房子，起伏相连成片，仿佛大海一般。八百万人口挤在一堆，人们只能靠汽车往来。到目前为止，我的双脚尚未着地“行走”过。

今天是五月的第一天，这里的人繁忙地工作着，人们庆祝工作的方式是工作，而不是懒惰。他们将演奏我创作出的美丽音乐，这些作品适合冷静的英国人。还有这里的人饭量很大！

早在雅纳切克抵达伦敦之前，罗莎就预定了威格莫尔音乐厅，并为朋友计划了一整套雄心勃勃的节目单，包括钢琴协奏曲、六重奏《穆拉迪》（Mladi）、小提琴奏鸣曲《克鲁采》、第一弦乐四重奏、两首早期的小提琴奏鸣曲以及为大提琴和钢琴而作的《童话故事》（Fairy Tale for cello and piano）。不过伦敦之行的演出从一开始就显现出某种“别扭”。当得知负责在协奏曲中演奏的将是克拉拉·舒曼的弟子、英国钢琴家范尼·戴维斯时，雅纳切克认为此人并不具备表达自己作品的能力，立即决定取消该作品的演出。这还不算是最糟糕的事。1926年5月3日起，英国历史上规模空前的总罢工开始了。参加罢工的工人人数由最初的300万左右很快发展到600万，整个伦敦交通系统就此陷入完全的瘫痪。这是一个始料未及的政治事件，而依照原定计划，三天后便是雅纳切克在威格莫尔音乐厅的亮相。雅纳切克原本就不适应伦敦大城市的生活状态，在大罢工的打压下，这个亮相注定是滑稽的。

给卡米拉的信，伦敦，1926年5月5日

如果一辈子都需要居住在这里，我怕我坚持不了一个月。

每天除了坐在车里到处走走看看，吃饭，没有其他活动。这里正在闹罢工。今天，几乎连伦敦的牛奶供应也停止了，物价在飞快地上涨。显然这种气氛对于音乐会是不合时宜的。不过，我的任务完成得还算不错。我在这里认识了一些人物，并结识了一位赞助人，她打算在未来一年的时间内促成《耶努发》在这里的演出。我现在满脑子就是尽快回家，恐怕久了会被滞留在此！

信中提到的赞助人是伊丽莎白·考特奥尔德夫人，当时考文特花园董事会成员之一。1925年至1927年间，她和丈夫一直租用考文特歌剧院的剧场，为剧场运营提供经济上的支持。实际上，作曲家给予厚望的赞助人并未兑现承诺，直到近30年后，雅纳切克的歌剧才在英国上演。不过伦敦之行还是让雅纳切克结识了一些重要的音乐界朋友，比如亨利·伍德，此人后来成为雅纳切克热情的拥护者，实现了《塔拉斯·布尔巴》（Taras Bulba）、小交响曲和《格拉哥利弥撒》的英国首演。

大罢工里的荒诞声响

1926年5月6日，雅纳切克作品音乐会奇迹般地如期举行了。那几日报纸停止了印刷，没有任何媒体宣传，没有任何公共交通，音乐爱好者们或开着自己的私人座驾、或步行到音乐厅。事后，对于那场音乐会，亦没有任何评论。雅纳切克在信中描述了其近乎愤怒的心情，但是比起音乐会本身，伦敦社会大罢工的场景给他的触动似乎要更深刻一些。

给卡米拉的信，伦敦［未标注时间，邮戳日期为1926年5月6日]

我刚收到你的来信，信中你对我的近况表现出关心。我的听觉已经恢复得差不多了，不过你要是听我说完这里经历的一切，一定要像我一般坚强。音乐会还是如期进行了，不过却是彻底的一场破坏！由俄罗斯布尔什维克党和德国人挑起的大罢工导致数以万计的破坏。没有交通系统，铁路也停止运行，在整个伦敦步行简直是不可能的任务。我不得不取道从这里到巴黎，再到荷兰，之后是布拉格。我现在也不能确定抵达布拉格的具体时间。如果可能的话，在布拉格我很想和你见上一面。当然，兹登卡也十分担心我的情况。如果我在晚间时候抵达布拉格，我就会于隔天上午到皮塞克。

有好多事情想跟你分享。这里完全是另一个世界。我被邀请拜访一些重要人物的住所，在这里如果没有邀请函，你哪儿都去不了。

工人们的情绪沸腾激昂。今天他们朝一个街上的司机射击，完全没有任何理由。……

对于常年生活在布尔诺的人，这种音乐之外的政治大场面断然是没有见过。雅纳切克只能从周围，尤其是罗莎·纽迈奇身上获得一些政治观点。如罗莎这样阶层的人，毫无理由同情那些年轻的苏维埃政权。雅纳切克单纯地将罢工归咎于俄罗斯布尔什维克党和德国人，对于工人本身并无多少同情。这种错位的政治令作曲家很难理解，尤其是面对斗争情绪高昂的工人、随意被射杀的司机时，雅纳切克对于罢工的态度便不再止于音乐会被破坏的愤怒，而更多了一层对生命被随意践踏的茫然，音乐是不是太过“阳春白雪”了。伦敦的“司机被射杀事件”很快在作曲家的心中蔓延成另一种音乐灵感。回到布尔诺后，雅纳切克立刻着手创作小提琴协奏曲——《灵魂的朝圣》（Pilgrimage of soul），作品原名为《游**的小灵魂》，直到1928年作曲家离世还只是个断章。一般的说法是这首作品取材于作曲家根据陀思妥耶夫斯基的小说《死屋手记》创作的歌剧。但根据研究雅纳切克的专家约翰·泰勒尔（John Tyrrell）的描述，雅纳切克先是创作了《灵魂的历程》，而后几经修改都未能完稿，这段旋律最终成为《死屋手记》的序曲部分。这首未完成的、仅11分钟的小提琴协奏曲现在已经很难在雅纳切克的作品列表中找到。雅纳切克去世时，他的学生巴卡拉曾准备演出这部作品。最终首演一直拖到了1988年9月29日，在布尔诺的雅纳切克剧院举行。首演时斯坦诺威斯基担当小提琴独奏，指挥维隆斯基，伴奏乐队是布尔诺国立爱乐乐团。首演至今已有20多年，但这首协奏曲的录音和市面上在售的近50个雅纳切克小提琴奏鸣曲版本相比还是少得可怜。到目前为止，环球公司未见此曲录音，连深爱雅纳切克的拿索斯（Naxos）国际（远东）唱片公司也没有录制。只有EMI公司子公司VIRGIN录过一个。

最终，雅纳切克不得不在私人交通的帮助下辗转从伦敦回到布拉格。他立刻给卡米拉写了一封信。虽然雅纳切克常常将卡米拉当作倾吐自己孤苦的对象，不过作为一个年长的倾慕者，他对于卡米拉的倾诉更多会夹杂某些“惹女人喜爱”的幽默感。在前前后后数百封信中，唯有这一封是全然彻骨的绝望。

给卡米拉的信，布拉格，1926年5月13日

我，又一次回到布拉格，很快就要回到布尔诺了。所有一切就像逝去的梦。为了这次旅行做了那么多的准备，也曾有那么多的期待！然而回归简朴：只是想写出一些东西，既不使人压抑，亦不令人悲伤。不过比这更糟糕的是：在繁杂纷扰的生活之中，这种想法如此空洞，毫无意义。

不管伦敦，哪怕是很小的一部分伦敦，是否听到了我一丝丝的音乐都不能改变什么，更不用说一个单独的个体生命对于居住在那儿的八百万居民会引起什么波澜。

总而言之，我意识到了音乐作品本身的无意义。一天到晚地谈论音乐没有用处。

不过对于某些人而言，它很重要，但我不属于那样的群体。

全都结束了。

回到故乡的雅纳切克陷入另一堆没有答案的问题：究竟音乐能带来多少自由，究竟自己的音乐能有多少用处。在此之前，雅纳切克仅是一个注重作品如何走得更远的人：看重自己所获得的每一个头衔，注意每一次评论，严格校对自己每一次出版，对自己音乐的演绎者也有颇多苛刻的看法。而伦敦大罢工的这场洪流把音乐的一切都冲走了，显然这个社会并不总是需要音乐、需要他这样作曲家。顿悟对于老雅纳切克的确十分残酷。今天看来，伦敦之行虽然颇多周折，但是却给雅纳切克带来完全不同的艺术情绪。生死之间的灵光，对于一个作曲家来说它比什么都更为宝贵。如果不将短暂的伦敦境遇与这首断章作品《灵魂的朝圣》放在一处，我们极有可能错过雅纳切克晚期作品中重要的态度。歌剧《死屋手记》最后杰尔西扬科夫被释放，雅纳切克在脚本里安排让阿尔叶亚放飞了一只雏鹰象征自由，某些与这段经历遥相呼应的线索——关于“灵魂的飘**与自由”，早已因为“伦敦”而重合在了一起。

重要插曲：伦敦动物园

大罢工期间，雅纳切克被迫取消了多个伦敦计划中的游历活动，除了一个地方——伦敦动物园。1926年的“伦敦动物园之旅”对于雅纳切克和伦敦的动物们而言都是一次相当独特的经历，也是伦敦之行重要的一段插曲。猴子们的喊叫、海豹与海象的声音被作曲家郑重其事地记录在随身携带的小本子上。雅纳切克总是随时用音乐符号记录吸引他的声响音调，不过如此仔细准确地记录“猴子的叫喊”还是头一遭。雅纳切克对于创作有一套自己的“旋律曲线”理论，在遵循的基础上形成十分个人化的作曲风格。1917年开始与卡米拉通信的雅纳切克常在自己的文字中表达自己的创作天性，显着大自然的“野趣”。他的小本子里不仅记下了卡米拉铃般的笑声、叽叽喳喳的说话声，还有鸟儿、猪羊、公鸡、风中的森林……

给卡米拉的信，Hukvaldy，1918年8月10日

……

我在这里还找到了平静。我有时会工作，到了晚上我就坐在椴树下凝望森林，直到夜晚把森林整个盖上。寂静在每一棵树下进入梦乡。早上公鸡把我唤醒。它唱的旋律很奇怪，我总是不能把它很好地用符号记录下来。……

雅纳切克可以呆坐在自然里聆听各种动物，亦可以花上一整天的时间坐在集市听老太太们聊天。据说他能从中了解说话人的个性，体会他的感受，甚至分辨他是否说谎，是否情绪激动，或者他只是在冠冕堂皇地说些什么。当有人和他说话时，他更多会留心对方的音调频率、声音高低，而非对方用了哪些词汇，正在说些什么。“我甚至可以感受，或者听到任何隐藏起来的悲伤”，他曾经说：“生活就是声响，是人类说话时的音调音色。对于我而言，不论是贝多芬还是其他作曲家的作品，当音乐从乐器上缓缓而出的时候，并不如人所想的包含那么多的真理。最深的真理只存在活生生的天地万物之中。”雅纳切克从1897年起就开始关注说话的旋律线条并将它们一一记下来，日积月累的记录本成为他可以望进灵魂的小窗，成为构成音乐生动戏剧性的最重要元素。雅纳切克曾在伦敦下榻的酒店要求男侍从配合他做声音的实验，他对于“声音的研究”几乎可称得上狂热：超越文本，直指个人声音的音乐性，终成为他人无法超越的个人风格。

这个非常有趣的嗜好必然在雅纳切克的每一次器乐作品构思中有所体现，人们很容易发现器乐的主题动机正是由说话时的“旋律曲线”演变而来，相同的情形在一些声乐作品中同样可以找到。雅纳切克的器乐主题因此常常十分简短，有时候仅是少数几个音符：他在这些有限的音符上，赋予了丰富的、变化多端的内涵。这是雅纳切克作为作曲家最具天赋的地方，显然对于他人而言，用如此稀少的材料表达如此众多的深意是一件令人头疼的事！或许人们对此创作方法会有疑问，毕竟说话行为本身与乐谱上的音调高低、节奏快慢还是相去甚远。只能说雅纳切克在用音调描述“说话”时自己有的特殊才能，可以立刻用音符和节奏将一切描摹成乐谱的旋律线，随后调整进我们常规温和的古典音乐系统。

这种音乐研究方法与各国不同的传统音乐，以及各国相应不同的语言、说话方式都有十分紧密的关联。早在1906年，雅纳切克就曾提出过编写一本用捷克语描述音乐的词典。当然对于语言声音内容的标准化是不切实际的：不同的人说话的声调各有不同，加之各地的方言语调，每个人的性情等，所谓的旋律线系统就更加复杂，难以做出准确的定义。想来没有人比在伦敦时候的雅纳切克更能体会这种声调的疯狂，作曲家注意到英国人竟用20个不同的单音节词来表达同一个意思——“Yes”！

不到十天的伦敦之行就这么结束了，作曲家几乎是急不可待地逃离伦敦。原本在布拉格有演出安排的雅纳切克马不停蹄地奔向卡米拉，只为了与她匆匆见上一面，度过一夜，述说这次奔波之苦。显然，这次旅行并没有任何令人高兴的地方，只剩下作曲家本人对于英国人日益浓重的偏见，他说：他们十分冷酷无情！恐怕雅纳切克更想说的是大罢工冷酷无情吧。本就该属于大自然的音乐天性在人造的繁华中总会遭遇颇多束缚，何况雅纳切克的音乐语言完全是一种精准的自然模仿，与冰冷矫情的英国人、正在闹罢工的大都市产生共鸣几乎是不可能的。

至此，雅纳切克在伦敦的十日算是说完整了，不过其音乐在英国的传播才刚刚开始。1995年9月，被任命为皇家爱乐管弦乐团首席客座指挥的指挥家查尔斯·马克拉斯爵士率团在英国做第一次的职业性演出，于皇家节日音乐厅与布来顿节庆合唱团（The Brighton Festival Chorus）演出雅纳切克《格拉哥利》（Glagelitic Mass）的原版。后来马克拉斯与维也纳爱乐灌录了雅纳切克的一系列作品。近来BBC频道开辟了雅纳切克的专题，并在广播节目中披露作曲家与罗莎·纽迈奇的轶事。而世界上唯一的雅纳切克网站，更是由一个叫作Gavin Plunmley的英国音乐家、作家于2002年在伦敦创办，专注对雅纳切克及斯拉夫音乐的研究和传播。今天，当雅纳切克的光芒尚在其他地方被掩藏忽视的时候，伦敦已经开始学着品读他的特殊，成为雅纳切克研究的先行者。从这个角度来说，莱布雷希特的观点是对的。想想那场被推迟了30年的《耶努发》英国首演，“雅纳切克在伦敦”是全然一副捷克式的幽默、英国式的荒诞！