（创新之三）

人与人的精力和智力差别并没有多大，唯一的区别大概就是“熬下去”和“熬出头了”。张爱玲说，那些历尽劫数，尝尽百味的人会更加生动干净。已经成为行业佼佼者的人，碰到的至暗时刻越来越少了，唯一的愿望可能是再一次彻底沉浸其中，才能再一次激发全部的潜能。

——杨俊笔记

1

妹娃在神秘的气氛中开场。

舞台上。

灯光暗了下来，又亮。

她从高高的土家寨子的木梯上走下来。那么美，带着一丝骄傲、一丝顽皮、一丝青春的萌动、一丝对爱情的向往，缓缓地走下来。现场很安静。这一刻，她不是杨俊，她就是阿朵，那个土家寨主的女儿。

妹娃要过河，哪个来推我嘛？

她在寻找，寻找爱情，寻找生活的明媚，寻找在日常生活之外还该有的一种超越生死的东西。

她也遇到了。

那个客家小伙阿龙，那个花鞭也赶不走的男人。他们相爱了，春风住进了他们心里。他们一遇到，就是彼此可以交付一切的那种，就是天崩地裂、海枯石烂的那种。可是，他们不能结合。

吊脚楼下，他们诀别。这世间，什么最让人难受呢？无非是爱别离、怨憎会，想得不能得，想舍没法舍。那种痛，世间有多少人都经历过，于是这一刻，曾经的春风又把花吹落，所有人的眼泪汇成了一条河，一条龙船河！

无情无爱的日子怎么过？

于是阿龙来抢亲，他们把生死交给了天地，纵身跃下河的那一刻，龙船河涨起来了，波起浪涌。

妹娃要过河，哪个来推我嘛？

我来推你嘛！

一问一答，一曲绝唱。

他们践的是生死之约，生不同衾死同穴，至高无上的结局。

君住长江头，我住长江尾，从此，共饮一江水。

2

舞台上的情境是带有楚地风韵的情境，有神秘的《楚辞》的味道。

龙船调回响着：

正月是新年（哪咿哟喂）。

妹娃子去拜年（哪喂）！

金哪银儿锁银哪银儿锁！

阳雀叫（哇咿呀喂子哟，那个咿呀喂子哟）！

（女白）妹娃要过河哇，哪个来推我嘛？

（男白）我就来推你嘛！

每回响一次情节就推进一次，第一次唱起时，阿朵还没有找到意中人，她在感叹：哪个来推我嘛？实在是青春萌动，却无人相应的孤单和寂寞。第二次唱起，阿朵被困吊脚楼，阿龙来相会，两人一人一句唱起来，一声一哽咽，一声一剜心，观众流泪了，那是爱而不得。再次唱起时，阿朵要出嫁，谁来推我嘛，从此后再也没有爱情了，只是去赴一场人生的苦局。最后唱起时，呼喊一声，哪个来推我嘛，他们跳了河，他们去了他们向往的地方，那里有甜蜜的《龙船调》。而观众被抓走了心，落了泪。

爱而不得，求而不得，寤寐思服依然不可得，永远不可得。爱情在世情面前那么不堪一击，不是吗？

人们太熟悉这样的旋律，这是土家族代表性民歌，由利川灯歌《种瓜调》整理改编而成[12]。

由这样的民歌变幻出来的情味，让人沉醉。

戏中还有茅古斯舞[13]。

舞台上的茅古斯那么美，它和戏曲是契合的，阿朵就在茅古斯的舞蹈中，见到阿龙，与阿龙一见钟情。

土家族的歌，土家族的舞，土家族的风情。

一腔楚味，一波土家族的民族原始情味，神秘而浪漫地展开，展开的是爱情，是我们生而有之、不能忘却，在生活中几不可得的爱情。

最早最好的爱情，总是与“水”有关。

“关关雎鸠，在河之洲”“所谓伊人，在水一方”“河汉有女，不可求思”，是水成全了爱情最美的想象。今日的爱情故事发生在龙船河，河水像滋长水草一样，滋长着爱情。

人世间再伟大的功业也终究会烟消云散，爱情却在时间和空间中拥有了一种与世间万物抗衡的力量，发生在河边的爱情，与江河流动的节奏一起，构成一种勾魂摄魄的美（祝勇语）。

这样的爱情，眼里只有彼此，抛掉世俗，抛掉规则，只为一日相期，哪怕历尽千劫，这是爱情最美的样子。这样的思无邪，已经有了几千年的光阴，也将拥有以后的不绝岁月。

由此来看，《妹娃要过河》能演下去，永远地演下去。

3

对于这个剧的音乐呈现，因为黄梅戏和龙船调是两个极具个性又深入人心的音乐，还要整合在一起，还要出彩，是很难的，这对作曲徐志远确实是个挑战，也就有了这样的“斗争”：

徐志远：这就像水和油一样，无论如何也融合不了，叠加不了。

杨俊：那你就把油变成牛奶，不就可以水乳交融了吗？

徐志远：我又不是牛，哪来的牛奶。

杨俊：那你变成牛唦，不然，我请你徐老师干什么呀？

徐志远：若是要硬性把它们搅和在一起，那必定是既不像黄梅戏，又不像民歌，非驴非马，不伦不类。

杨俊：就是搞成黄梅民歌也是一大创造啊。

徐志远：我的小妹妹，你还是饶了我吧，这个任务我完成不了，你给我的创作费我退给你。

杨俊：马兰主演的《秋千架》是不是你作的曲？

徐志远：是啊，怎么啦？

杨俊：你在《秋千架》中是不是做了一个新的探索、新的尝试？

徐志远：《秋千架》里我是做了一些新的尝试，把黄梅戏和音乐剧结合。

杨俊：既然黄梅戏能与音乐剧结合，那为什么黄梅戏就不能与民歌结合呢？既然在《秋千架》中那么前卫，为什么就不能在《妹娃要过河》中也前卫一回？

徐志远：你这个杨俊，搞了半天，你把我给绕进去了！

这一段话，信息量很大，包含着徐志远的思想斗争过程，也包含着杨俊对这部戏最深的理解。

我找到徐志远先生。他说，曼君导演说的是对的，杨俊说的也是真的。这部戏真的是很难啊，难到我迟迟无法创作，别人还以为我是散漫的，实际上不是，是两个音乐质地都很强的东西，一个利川民歌，一个黄梅戏，我无法把它们整到一起，头疼得很，最后当然是问题解决了，现在看起来很顺利，可当初不是那样的。开始的时候我找不到下手的地方，简直难如上青天。

徐志远说，对于这部戏，回想当初，就是一个“怕”字，怕死了，怕得只想逃，甚至想推掉一切，一走了之。杨俊他们给了蛮长的时间呢，死活就是写不出来，被逼到一定分上时，就是晚上熬夜作曲，第二天马上付排，看了排练成果，当天晚上继续作曲。那真是高强度的工作。

徐志远先生曾说过如何打通这个关节。说这个事时，是在赣州，我们坐车去看宋代城墙。在路上，他举过一个例子。“哭嫁”那一场，当时创作过不去，他去把所有的音乐资料全部抱出来，一页一页地仔细琢磨，他发现，庞杂的音乐素材里，关于哭嫁这么一个大的仪式，音乐记录却很少见诸文献。找啊找，终于还是找到一首有关哭嫁的，看到这个，徐志远当时脑袋里就“咣”的一声，原来在学校时学过的“民间音乐三音列就可以成曲调”这样的理论，真的在民间存在着，恍然大悟。原来庞大的东西，本质是简单的，他解开了“扣子”，这就好办了。又想起他们采风时遇到的民间哭嫁，一抽一噎，一抽一呼，它完全是民间的咏叹调，那就把抽泣的元素组织起来，把三音列组织起来，他把他想起来的所有东西糅合进去，全部“嫁接”到黄梅戏上。这一下，接通开关，灯亮了，一开便是百开，一触类便是全部旁通，全剧音乐便都出来了。说到底，就是如何在利川民歌和黄梅戏之间搭桥的问题，虽然这两个东西很强势，好像格格不入，实际上按徐志远的话讲，底色是一样的。既然如此，便能够运用音乐的手法，实现完美过渡。这样的音乐，就是非常简单的形式，最原始，却最直接和动人。

观看到杨俊在舞台艺术地一抽一噎后，许多专家认为这部戏的“哭嫁”，是“天下第一哭”。

曼君导演当时听得直点头，甚至多年后，曼君导演对这个音乐依然津津乐道。不仅是曼君导演，很多很多参与的人，都在津津乐道。这是音乐的魅力。当然，它归于民间，中国民间生存着许多有生命力的文化，只要我们沉下心去采撷。

为了这部戏，杨俊多次和徐志远“吵架”。也是这部戏，让曼君导演认识了他，并很快“溜”进张导的“部队”。

徐志远说，这部戏让他再次体会到杨俊的文学底子和创意性的思路。

这部戏是杨俊的高光时刻，也是徐志远的高光时刻，就是这部戏的作曲，让徐志远获得了“文华奖作曲奖”。

我们现在来回味，那种从黄梅调的母体里生长出来的龙船调，那样一种舒畅的音乐一贯到底，唱起来时，龙船调粗朴的民俗音色，总能在黄梅调婉转的自然流淌中张扬出极具表现力的变奏技巧，更展示了表演者拿捏两种地方曲调的艺术功力。黄梅戏没有夺走龙船调的光芒，龙船调也没有减弱黄梅戏的味道。

徐志远还说，这是他挣来的宝贵经验，此生都难以超越。

而鄂派黄梅戏的诞生，除了地方特色和民族风情，还有音乐的卓越贡献。

4

关于《妹娃要过河》的排演过程，曼君导演曾有过精彩的阐述。她用她那明丽而坚决，直爽而干脆的笔调写道：

这个戏里面承载着我更多的东西。

我呼唤编导一体，就是要尊重、介入、提升、物化戏剧文学。《妹娃要过河》就有这样的体验。

用黄梅戏演一个土家族的故事，这个事不好做，黄梅戏的委婉和土家族的粗犷不知道如何结合在一起，在这样的情况下他们就想到了张曼君。

一般讲到少数民族，人们就把人家的礼俗搬出来作为特点，而我恰恰是要把这个礼俗的所有方面变成事件的背景，让它成为故事。比如说女儿会，也许就是男女主人公相恋相识的日子；比如说跳丧，就是人死了以后必须得跳丧；比如说哭嫁，在什么情况下我们去哭嫁。当时我还不知道有茅古斯。我要让它成为不是表现礼仪或者是习俗的点缀，而变成我所要呈现的故事必需的情节。恰恰是这个想法引起了我的绝对兴趣，它对于我来说有很大的挑战性。

第二天我们去恩施采风。这一路上我甚至想找到土家族最原始状态的一些传说故事。整个采风过程当中我就在女儿楼那个地方突然灵光一现，我说我不能写一个黄梅女或汉族女的故事，我一定要在一个民族里去展现故事。我完全可以做到。这是第一点。第二，习俗的元素一定要加进去才是土家族的特点，还是鲜明的特点。怎么样来推进我的故事，架构很重要。这个女儿楼，女人要出嫁之前只能在楼上，这和现实生活是隔离状态，它就会造成爱情的障碍感，有戏剧性。我一看这个女儿楼，我就想到我曾在俄罗斯看到过《罗密欧与朱丽叶》，我对导演的几个舞台处理记忆犹新，迄今为止我都忘不了。最著名的一场戏就是楼台会，罗密欧和朱丽叶的攀岩形体造型到了一种玩杂技的地步，但那绝对是在人物情感和人物行动当中的，非常非常棒。那是不是只爬女儿楼这一下就行了呢？不行，我一定要造成一个家族或者是什么样的不平衡使他们两个不能在一起，他们两个要“**”，这就有了一个戏剧冲突的点。罗密欧与朱丽叶是因为世仇不能在一起。我当时就说我要搞一个黄梅版的《罗密欧与朱丽叶》、土家族的《罗密欧与朱丽叶》。随后我在构思过程中更坚定了我的想法。

我就留下来，开始谈，谈故事的编创。我想到朱丽叶这个角色比较适合于杨俊，她长相俊美，看起来很年轻，我从来没想过给她设计中年以上的角色。朱丽叶这个人物不太有主动性，杨俊的主动性也不够，主动性不够的话那唯一一个能够表达土家族强悍特点的，我们司空见惯的或者是心里给它打上一个标志符号的，就是野性。能够表现野性的只有一个人物，那就是图兰朵，她是图兰朵版的朱丽叶，那就把她合并为一个性格是火辣辣的，然后她遭遇到的爱情是被阻止的土家女子。那我还要设计另外一个男性进来，可能会是他们家的世仇，也很有可能是一个汉族男娃，最后编成故事。

剧本写出来我一看，瞠目结舌，我觉得不行，这个时候我才想到了我得用一个爱情为主体的土家民歌去支撑它，《龙船调》就这样一下子最有代表性地跳出来，还有什么比这个题材更适合代表土家族、演绎爱情呢？我要找到这个《龙船调》，我非要写它。

我要利用湖北的一切特色组装出我的故事。

那么多的人一起参与才有最后这样的呈现，所以其实它真的是编导一体的作品，是在高度要求或者约束下的一次抓紧时间创作的真正实践。

这个戏大家都诟病于它故事的单薄，后来我发现咱们传统戏曲里面比它单薄的东西有的是，我把一个比较单薄的故事组装到了一定的习俗背景，它就产生了不同的意义。它比较对题地展现了土家生活，这个我认为是难能可贵的。而且这个呈现基本上是在舞台有画面感的呈现中进行的。

它真的是导演的预谋。

我认为它其实是在源头上找到了戏剧最根本的东西——视听的故事，歌唱的故事，而且是具有鲜明特点的、又有普遍人情的故事。

我们要确保黄梅戏的原汤原汁。这个原汤原汁应该是大家耳熟能详普遍认同的原汤原汁，所以这个戏加上《妹娃要过河》这个利川民歌的桥梁，形成了看到这个戏没有任何人说什么都记不住，只记住了一个《龙船调》，这是没有的。《龙船调》给了我戏剧动机，同时我把主题歌变成中心思想，所以主题歌两边都拿着，又不是黄梅也不是民谣，是处于两者中间的一个东西，带着一点点黄梅色调，但是是一个音乐连接融汇的戏剧。

整个习俗动作和我们黄梅的抒情融合在一起，我觉得这条路走得很稳。是黄梅戏调的样子，土家族在这个地方也不会因为黄梅太过温婉而削弱了民族的力量，因为它有标志性的龙船调出现。当我们面对这样的命题题材时，我们走进了人物和人物关系，走进了一个剧种甚至走进一个剧种新的拓展可能。

这个戏我可以再次重申它就是按照音乐剧的呈现方法去做的，我不妄自菲薄，此时此刻它散发着这个年代特有的魅力走到了大家面前，我觉得挺有意思。这个创作过程就是在限制下飞翔。我觉得这是能够总结值得总结的。

在整个创作过程当中我发现，一定要用非常典型的一个剧种的旋律去对应，赢得观众的耳朵。不是说原汁原味的黄梅戏，如果很复古，听着很陌生，不行，我们的记忆就是《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》这类的东西，就是要用这样非常强烈的符号去对应。

我写了主题歌的歌词，“妹娃要过河，想（这个）情哥哥，山在这边水常流，哥哥呀，等你把我推过河”，这是我的主题歌。后来这首歌不断地演唱，不断地变调子演唱，这是非常好的根基。这个词加上徐志远的山歌体，非常好听。

这是导演角度呈现的事实。导演阐述引用得比较长，虽然是节选，也一定程度上可以让我们了解这个戏的诞生过程。后来，这样用22天排出戏来的张曼君，被大家称为“平地起高楼”的导演。

导演的创造，是这部戏成功的一个关键。

在2021年杨俊从艺40周年演出研讨会上，曼君导演说：“十年后看她仍然从吊脚楼上走过，美还是美，我看得出这里面多了一些沉重的气质。看现在的杨俊，我觉得她清醒地接受十年前的创造初衷，走到今天，她呈现出来的某些沉思、某些重量，恰恰是在这个人物身上有机地找到了一种融合。看十年前的自己，再看现在的杨俊，其实她帮我完善了、完成了一名导演对一个剧目所有的寄托和想法，当然也承载了鄂派黄梅能否走得开，传出去、传下去的一种可能。”

5

谈到这个戏，杨俊自己当然也是满满的回忆，因为它前无古人可借鉴，也无旧戏可观摩。

杨俊自述：

这是特另类的一个角色，就像图兰朵。阿朵和我们过去的黄梅戏中那种温婉、抒情、清新的女性不一样，而是充满了野性。她是用鞭子来征服世界和谈恋爱，外强内柔。那种爱的表述比较直白，少数民族文化中，对爱的表达，相比较汉族更直接一些。我们就直接用戏曲的一种方式，更加鲜明地来表达这个人物。过去的那种含蓄的、循序渐进的节奏就不存在了，而是直接地甩出三鞭子，给予对方一种强烈的爱的印记。

阿朵的心理是很奇怪的，毕竟是寨主的女儿，跟她订了婚的还是一个小丈夫。这样的婚姻当然是畸形的。这就让阿朵的性格呈现出忧郁和外强中干的特点。畸形的婚姻又造成她的那种叛逆。

在剧中，二十年前的母亲就是二十年后的她自己，所以阿朵其实活出了两代人的人生，这就注定了人物的复杂性。那种张扬或者说飞扬跋扈的一面是命运使然。作为寨主女儿，就必须要有强大的内心世界。

这种人物心理和人物表达我是第一次遇到。

说到怎么设计动作。动作是外化的，这一鞭子怎么打，怎么打下去，这里有音乐的帮忙和衬托，加上肢体的表达。这个舞台呈现就是这样从内到外的衔接，既有技术层面的，也有内在表现的。演员本身就具有一种能力，或者经过长期的学习和训练也能赋予那种模仿能力，在排练过程中，导演或动作设计可能讲个基础，至于怎么才能更适合人物，一定是在演员身上，靠演员自己调动全身机能或表演记忆去体现。最后呈现在舞台上的，大家看到的，既有老师的设计，同时也有自己的储备，并且每一场都不一样。

这个人物也是在剧情的发展过程中而发展着的，你看，从开始爱而不得，到后来就是非他莫属，到最后双方殉情寻死而去。这种心理发展，我觉得也体现了一个演员历练的过程。这种历练过程，从语言、诗意到造型都会有变化，从开始阿朵那种娇娇的神态，从那蛮狠的犀利的眼神，到最后温柔地面对自己的恋人，神态和眼神都不一样。这对演员的表演就提出很高的要求。

戏演到最后，对恋人的包容，对母亲的理解，包括阿龙父亲对自己母亲的伤害，这一切都融在阿朵的包容与谅解下，这样他们才拥有了自己认为的那种人生。

戏里的地域风情特别浓，和寻常演汉族少女，肯定是有很大区别的。首先是题材决定的。很多人会问，那是什么样的区别？我觉得，少数民族可能过去多以形体来表达爱情，他们爱跳舞，这和汉族女性的含蓄不一样。

从文本来看，这里有湖北文化特色，有鄂西风格，又有我们利川民歌，还要用黄梅戏来演绎，这里有太多的东西需要结合，就像咸鱼、红烧肉，看似搞不到一起的东西，真要找到了它们的融合点，照样可做出可口的“龙虎斗”。

这个戏，是我来到武汉以后第一部大戏，也应该是奠定我在武汉地位的戏。这个寻寻觅觅的过程，其实我觉得挺不容易。我们的领导给了这么一个方向，一定要是鄂西文化的，一定要是鄂派黄梅戏的，这个文化是永远搬不走的。它属于湖北的地域文化，属于湖北的原创，这就独特了，这就很典型嘛。

《妹娃要过河》树立了我的一个品牌，我的黄梅戏高度也是在这个地方。它是我沉寂七年以后的最新表达。

一个演员这一生能有多少原创啊，最起码对于我来说，并不是很多。一切东西都是要有积累的，有时间的积累，有作品的积累，有经验的积累，有遭遇的积累，有情感的积累，有人生际遇的积累。由此累积才能创造出《妹娃要过河》这样的戏。

6

就像杨俊笔记中写到的一样，她又一次全身心沉浸入艺术中，创造出了阿朵这样一个妹娃，创造出鄂派黄梅戏的一个里程碑。

沉浸，是的，沉浸，杨俊一生都把自己埋入黄梅戏中，哪怕尝尽百味，哪怕历尽苦难，哪怕备受煎熬，从不悔。只有这样的决绝，才能一次次绝处逢生。