《圣家族与婴儿和施洗者圣约翰》
（多尼的通多）
约1504年
米开朗琪罗完成了今天悬挂于乌菲齐美术馆的《圣家族》后，将这幅圆形木版画交给该作品的出资人阿格诺洛·多尼（Agnolo Doni），附言要求支付70达克特金币。一向精打细算的富商多尼嫌价格过于高昂，“尽管他知道，它实际上更值钱”。他给了送信人40达克特金币，并告诉他这些就够了。米开朗琪罗被激怒了。他退了钱，说多尼要么付给他100达克特金币，要么归还作品。但多尼很喜欢这幅画，因此同意按原价支付70达克特金币。米开朗琪罗还远远不满意。据称他随后要求对方为这种背信弃义的行为支付原价的两倍，即140达克特金币。
与米开朗琪罗同时代的传记作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）显然对这段故事十分津津乐道。这段趣闻不仅标志着米开朗琪罗职业生涯早期的一个重要时刻，放在更宏观的艺术赞助史中也具有重大意义。瓦萨里的讲述无疑添油加醋了，但这样的讲述生动地表现出艺术家和赞助人之间的对立，一个要求优厚的待遇，而另一个则迟迟意识不到讨价还价那一套再也行不通了。这段开场白打响了漫长斗争的第一枪，争取艺术认可度和独立性的拉锯战一直延续到今天：我们支付的金钱购买的是艺术家的时间和创作材料，还是艺术家的天赋？
另一个有趣的故事是关于大卫像的，这件雕刻作品是应佛罗伦萨政府首脑皮耶罗·索德里尼（Piero Soderini）的要求所做。索德里尼看到几乎完成的作品时，自然是印象深刻，但同时也稍做了批评——在他看来，人物的鼻子有点太厚重了。为了令赞助人满意，米开朗琪罗抓起锤子爬上脚手架，同时悄悄地抓了一把大理石灰尘。他用凿子轻敲，没有做任何修改，却让手里的灰尘一点一点落下。“啊，好多了。”被蒙在鼓里的观众大声喝彩。
米开朗琪罗爬了下来，“为那些希望通过胡说八道显得学识渊博的评论家感到遗憾”。除了让我们一睹米开朗琪罗的机智，这个故事更说明审美的最高裁判应该是艺术家，而不是赞助人或公众。卡拉瓦乔或伦勃朗这样的艺术家有时不讲理，犯倔脾气。米开朗琪罗则不同，他所做的一切意在让艺术家享有终身的特权，并因此获得尊重。他不懈地努力，试图重新定义艺术家与赞助人之间的关系，彻底重塑艺术家这个职业。
这样的逸事已经成为米开朗琪罗生平和传奇故事中不可忽视的一部分。事实上，许多人对这位艺术家的印象在很大程度上都要归功于欧文·斯通（Irving Stone）的畅销小说《痛苦与狂喜》，同名电影也一样大获成功。斯通刻画了一个暴躁的、被人误解的经典天才形象，天才们不食人间烟火，与世俗隔绝，他们没有家庭、没有朋友，也没有再正常不过的人类情感。例如，人们经常听说米开朗琪罗的一切作品都是独自完成的，这当然不符合事实；再比如他被说成是同性恋者，虽然这可能是真的，但远不足以注解他那波澜壮阔且在很大程度上得不到释放的**。米开朗琪罗艺术作品中的女性经常因为看起来像男性而受到批评。然而，倘若认为米开朗琪罗对女性美缺乏感受，就会遮蔽我们的双眼，令我们对他在西斯廷教堂穹顶上创作的众多柔美的女性，以及他在教皇儒略二世（Pope Julius Ⅱ）墓上雕刻的秀丽绝伦的利亚视而不见。而事实上，米开朗琪罗刻画男性**时自行演绎的程度远超刻画女性人物。只要去美第奇小圣堂，看看《日》中夸张的肌肉群，或者看看《胜利者》中那不可能做到的拉长和怪异的扭曲，就会发现人体——既包括男性也包括女性——是米开朗琪罗艺术表现力的主要载体。
我发现人们极容易将米开朗琪罗和列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）弄混——作品、生活片段，甚至个性特征。
鼻子断了的是哪位艺术家？用镜像法写作的又是哪个？从某种程度上说，这些艺术巨匠如此高山仰止，以至于我们把他们的生平和个人特征混为一谈，并有意无意地为他们的传奇故事胡乱添枝加叶。广告业不分青红皂白地滥用他们的作品，销售葡萄酒、意大利面、T恤、牙膏、卫生纸和托斯卡纳度假，更是乱上添乱。此类滥用无孔不入，倒让我们觉得本书中的许多作品很眼熟。但无论我们自认为对米开朗琪罗了解得多么彻底，他的作品仍令我们欲罢不能、心潮澎湃、自惭形秽。本书生动地描绘了一个天赋异禀同时又深谙人性的人物，以及他所创作的众多非凡作品。
文艺复兴时期的意大利
在电影《第三人》中，哈里·莱姆（奥森·威尔斯饰）宣称：“在博吉亚家族统治下的三十年中，意大利有战争、恐怖、谋杀、流血，但也产生了米开朗琪罗、列奥纳多·达·芬奇和文艺复兴。德国人倒是与瑞士人情同兄弟，坐拥五百年的民主与和平，可他们发明过什么？布谷鸟钟罢了。”文艺复兴（Renaissance）一词源自法语，意为“重生”，这个时期的政治和社会发生了巨变。正如莱姆所说，这是一个动**的时期，但同时也被认为是现代社会的发端。
现代社会的许多特性可追溯至约14世纪至18世纪文艺复兴时期的意大利所经历的深刻变革：人口稠密的城市由居民建造和管理，并逐渐发展壮大；规范的制造业和贸易带来了前所未有的繁荣；银行业的形成和金融行为的发生，其中包括信贷和资本、复式记账法和泛欧货币本位制度（佛罗伦萨人的佛罗林金币）的广泛使用；印刷机的发明和迅速下降的文盲率；地方语言和文学的兴起；礼仪和文雅举止的规范化；研究和调查开始建立在科学原理和客观搜集的证据基础上；探索新大陆，研发新技术；宗教开始关注眼前的、当下的世界；或许最重要的是，对古代希腊罗马文化和成就的兴趣开始复兴，并由此孕育出被称为“新柏拉图主义”的哲学和看待人生的新视角，即所谓“人文主义”。米开朗琪罗就诞生于这样一个现代世界的发祥期。
《大卫》
1501—1504年
《儒略二世墓的利亚像》
1505—1545年
往来信件
《半人马之战》
约1491—1492年
米开朗琪罗在有生之年声名鹊起，被称为“神圣的一员”（Il Divino）。五百年来，他的声名不曾稍减。他被公认为有史以来最伟大的艺术家之一。在视觉创造的所有领域——雕塑、绘画、建筑中，米开朗琪罗的卓越水准至今难以逾越，同时他也是成就斐然的诗人和工程师。他与但丁（Dante）、莎士比亚（Shakespeare）、莫扎特（Mozart）和贝多芬（Beethoven）同为西方文明中的巨匠。他的事业不仅限于文艺复兴时期在佛罗伦萨的辉煌成就，还延伸至新世界的发现和天主教反宗教改革最初的几波运动。他的寿命近八十九岁，是大多数同时代人的两倍，见证过十三位教皇就职，这些大权在握的人物中，有九位曾委托过他。尽管他的艺术偶尔遭到批评（例如《最后的审判》被指责有不妥之处），但其地位和影响力却几乎没有争议。在他漫长多产的职业生涯中，米开朗琪罗创造出西方基督教的一系列重要人物形象。许多作品——包括《圣母怜子像》、《大卫》、《摩西》、西斯廷教堂穹顶——已经成为无处不在的文化符号。
我们对米开朗琪罗的了解程度超过文艺复兴时期的任何其他艺术家；事实上，他是有史以来留下的记录最完整的艺术家之一。近1400封他书写或收到的信件得以保存至今，连同超过300页的个人和职业记录，还有他与直系亲属大量往来的信件（440封已公开的信件）。他留下了约300首诗歌的手稿，许多诗歌片段，约600幅素描，当然还有已完成或未完成的雕塑、绘画和建筑作品。此外还有许许多多与他有关的文件：契约、商业记录和银行记录，几乎是完整的财务和财产清单，以及同时代人留下的不计其数的便条。如此丰富的信息，使我们可以用另一种目光观察他的生活，他与家人、朋友、赞助人和同行之间的关系。与艺术家作为孤独天才的浪漫观念相反，当代学者倾向于把米开朗琪罗的生平和作品放在一个广泛的历史和社会背景中进行研究。
尽管米开朗琪罗是文艺复兴时期记录最完整的艺术家，我们对他职业生涯的开始部分却知之甚少。他现存的第一封信是1496年从罗马寄出的，当时他已经二十一岁。总共只有六封来往信件可追溯到这位艺术家生命的前三十年。不仅如此，我们所掌握的信息还不断地遭到米开朗琪罗本人及其同时代人的歪曲和篡改。
艺术家兼作家乔治·瓦萨里和米开朗琪罗的学生兼助手阿斯卡尼奥·康迪维（Ascanio Condivi）所著的传记（分别于1550年和1553年首次出版）通常被认为是重要的一手资料。然而，这些作品都带有虚构性质，当时这位艺术家已年逾七十，并在国内外声誉正隆，因此这些回忆录式的作品不免带有自我标榜的色彩。这些传记作品多采用文学性的描述，并夹杂着趣闻逸事，意在赞美米开朗琪罗的天赋和前所未有的成就（瓦萨里著作），并夹带了不少作者本人的故事（康迪维著作）。因此，我们最终判断这些作品的标准，应该是其在虚构文学中的地位。
不循常理的开端
米开朗琪罗于1475年3月6日出生在卡普雷塞小镇，小镇位于佛罗伦萨以东约90公里处，俯瞰着郁郁葱葱的卡森蒂诺山谷。米开朗琪罗的父亲卢多维科·博那罗蒂（Ludovico Buonarroti）是佛罗伦萨的一名低等官员，出任当地执政官。六个月任期结束后，卢多维科带着家人返回佛罗伦萨的塞蒂尼亚诺村，他们在那里拥有一座大农庄。塞蒂尼亚诺坐落在可以俯瞰城市的山丘之上，许多在附近繁华的大城市找到工作的、技艺精湛的工匠和雕塑家就住在这里。但丁说他们“仍然带着山的气息”，而在当地，他们被称为“有石头的气味的人”（che sente del macigno）。米开朗琪罗曾开玩笑说，他吮吸的是石匠家女儿（同时她嫁的也是个石匠）的乳汁，由此学会了雕刻大理石像。米开朗琪罗就是在这一带遍布采石场的山丘上长大并接触到石雕艺术的。
米开朗琪罗十分依恋父亲和三个弟弟，尽管他们之间也有过小小的不快，并经常争吵（母亲在他六岁时去世，一位兄长成为多明我派的僧侣）。在意大利和整个欧洲文化中，家庭对个人有决定性作用：个人地位是建立在家庭地位基础上的。米开朗琪罗是文艺复兴时期少数几位出身于贵族家庭的艺术家，其他人还包括布鲁内莱斯基（Brunelleschi）、多纳泰罗（Donatello）和莱昂·巴蒂斯蒂·阿尔贝蒂（Leon Battisti Alberti）。他坚信他的家族是中世纪卡诺萨伯爵的后裔，康迪维在米开朗琪罗传记的开篇中浓墨重彩地强调：“米开朗琪罗·博那罗蒂，这位杰出的雕塑家兼画家将自己的血统追溯到显赫的、来自雷吉奥的领地的卡诺萨伯爵的家族成员，他们有着高尚的品格、古老的传承，与皇室有血缘关系。”因为坚定地相信自己有古老的家族渊源和贵族的血统，米开朗琪罗终身野心勃勃，试图改善其社会地位和经济状况。他频繁告诫兄弟子侄，要求他们的行为举止符合家族高尚的社会地位，再加上他的服装穿着和举手投足的气质，显而易见，米开朗琪罗因祖先而非常自豪。
既然自称出身名门，米开朗琪罗在十三岁之前自然被送到文法学校读书。我们无从得知他何时开始成为艺术家，但他的父亲理所当然地反对这种职业选择。
绘画和雕塑在当时是低人一等的职业；米开朗琪罗要养家糊口，就必须谋求一个利润更丰厚的职业。卢多维科看到这少年抗拒拉丁语虚拟语气，却十分钟爱雕刻石头，便送他进城，希望大都市的多元文化氛围能够鞭策儿子，让他接受符合门第的教育，培养修养。亏得父亲的人脉和督促，米开朗琪罗在多梅尼科·基兰达约（Domenico Ghirlandaio，约1449—1494）——佛罗伦萨当时最热门的画家——手下得过且过地做了几天的学徒。
米开朗琪罗后来否认从基兰达约那里学到了很多东西，但他的早期素描作品和最初的几幅画作（《圣家族》和西斯廷教堂穹顶）中有大量证据证明他就是在这个时期形成了艺术创作的风格。
在基兰达约大师的指导下，米开朗琪罗学会了湿壁画的复杂技巧，也许更重要的是，他在这个时期掌握的素描技术和构思方法日后成了其艺术创作的基本原则。然而，传统学徒制期满之前，米开朗琪罗早已在当时最大的赞助人洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de佘 Medici）的庞大团队中站稳了脚跟，这还是得归功于米开朗琪罗的父亲，他号称自己是显赫的美第奇家族的远亲。
这位十五岁的少年在美第奇宫度过了一生中最快活的两年（约1490—1492）。他在那里得以研究当时最出色的艺术及古典艺术，并与当时最重要的文学家和知识分子结交，包括马尔西里奥·费奇诺（Marsilio Ficino）、安格洛·波利西亚诺（Angelo Poliziano）、克里斯托弗罗·兰蒂诺（Cristoforo Landino）和乔凡尼·皮科·德拉·米兰多拉（Giovanni Pico della Mirandola）。他在人文主义初期便深受其影响，这对艺术家来说是可遇而不可求的良机。
《楼梯旁的圣母》
约1491—1492年
《圣佩特罗尼乌斯》
1494—1495年
《酒神巴库斯》
约1496—1497年
《圣母怜子像》
1497—1499年
尽管他从未掌握拉丁语——这是受过良好教育的人的通用语，但米开朗琪罗在洛伦佐的宅邸中结识了不少睿智的学者，见识了不少精彩对话，并从中获益良多。现代文化中充斥着印刷文字和图像，使我们不免轻视谈话和口授的传统：朗读书籍，背诵长篇诗歌，不厌其烦地为经文释义，在街头和庭院中举行戏剧表演，使人们很容易接触到文学作品。此外，米开朗琪罗还与两位未来的赞助人——乔瓦尼和朱利奥·德·美第奇（Giulio de' Medici）（后来分别成为教皇利奥十世和教皇克雷芒七世）同窗。利奥后来谈到米开朗琪罗时十分亲切而怜爱，并称他为“他的兄弟”，因为两人是一起长大的。因为类似的原因，将米开朗琪罗称为克雷芒的“兄弟”并不是朝臣闲聊时顺口一说，而是默认他与美第奇家族关系不一般。从早年开始，米开朗琪罗就与富裕显赫的家族有着深厚的关系。
从米开朗琪罗现存早期作品中的浅浮雕（《楼梯的圣母》）和稍高的浮雕（《半人马之战》）中可以看出，艺术家分别模仿了多纳泰罗（Donatello）和古典时期的艺术风格。自1492年洛伦佐·德·美第奇去世后，米开朗琪罗积极争取斯特罗齐（Strozzi）家族的赞助，可能为他们创作过真人大小的大理石雕塑《赫拉克勒斯》（现已丢失）。失去了经常性的艺术实践机会和稳定的赞助，米开朗琪罗的前景和经济保障显然是堪忧的。1494年美第奇家族被驱逐出佛罗伦萨，米开朗琪罗选择随家人迁往博洛尼亚，从1494年到1495年，他在当地贵族乔瓦尼·弗朗切斯科·阿尔多夫兰迪（Giovanni Francesco Aldovrandi）的家中住了将近一年。阿尔多夫兰迪激起了米开朗琪罗对意大利方言文学的兴趣，尤其是但丁和彼特拉克（Petrarch）的作品，他还安排这位二十岁的艺术家雕刻圣佩特罗尼乌斯（St. Petronius）和圣普罗克洛（St. Proclus）的小塑像，同时为圣多明我大教堂当时尚未完工的圣多明我墓创造一座天使烛台。晚年，米开朗琪罗对心怀嫉妒的博洛尼亚艺术家们颇多抱怨，但这些人也必须想方设法维持作坊、支付租金、购买材料、争夺订件。米开朗琪罗不愿以传统方式从事艺术创作的职业，赞助人给了他一个订件委托，为他提供大理石和镇上一座有声望的居民房产作为工作场所。尽管条件优厚，但毕竟机会有限，因此，到了1495 年末，米开朗琪罗返回了佛罗伦萨。
此时的佛罗伦萨正处于狂热的多明我传教士吉罗拉莫·萨沃纳罗拉（Girolamo Savonarola）的控制下，他企图在佛罗伦萨实施真正的神权统治。萨沃纳罗拉向大批人群布道，谴责佛罗伦萨人挥霍无度的生活方式。这股宗教改革的狂潮让市民们放弃了奢侈的生活，甚至将书籍和艺术品当作虚荣的象征，投入火堆。米开朗琪罗急需赞助人，向美第奇家族的青年子弟洛伦佐·迪·皮尔弗朗切斯科·德·美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）大献殷勤。米开朗琪罗为他雕刻了两座大理石雕像：《施洗者圣约翰》和《沉睡的丘比特》（均已丢失）。洛伦佐将米开朗琪罗推荐给了教皇西克斯图斯四世的侄子——红衣主教拉斐尔·里亚里奥（Raffaele Riario）——罗马教廷中最富有、最有权势的人之一。于是，这个二十一岁的年轻人拿着介绍信，在1496年的夏天第一次来到罗马。
米开朗琪罗想必受到了罗马古代纪念碑的启发，从中获得了灵感，这使他跃跃欲试。他立即着手创作一些极其大胆的作品，第一件就是《酒神巴库斯》。这件洋溢着古风气息的人物雕塑本是应红衣主教里亚里奥的要求所作，可主教却莫名其妙地拒绝接受。最终，这座雕塑被罗马银行家雅各布·加利（Jacopo Galli）收藏，他鼓励、支持米开朗琪罗，甚至向他保证可以获得为法国红衣主教让·德·比勒·德·拉格劳拉斯（Jean de Bilhères de Lagraulas）创作《圣母怜子像》的合约。米开朗琪罗在1497年至1499年创作了这件作品。这幅由两个人物组成的作品用一整块巨型卡拉拉大理石雕刻而成，是艺术创作和技术实践方面堪称至高至美的顶尖杰作。这是米开朗琪罗唯一签名的作品，直到今天依然是有史以来最受欢迎、最动人的宗教美术作品之一。
还是在这个时期，据称米开朗琪罗创作了丘比特和圣约翰的大理石雕像，在很多方面（但不知是否可信）与幸存至今的作品十分相似。1501年，又是靠着雅各布·加利牵线搭桥，米开朗琪罗得到了红衣主教弗朗切斯科·皮科洛米尼（Francesco Piccolomini）的委托，为锡耶纳的皮科洛米尼祭坛制作了十五个小雕像，但是被雕塑家安德烈·布雷尼奥（Andrea Bregno）遗失了一部分。尽管皮科洛米尼是极其重要的赞助人（他在1503年成为教皇庇护三世，在位仅26天），但事实证明，这项订件委托非常不符合米开朗琪罗的性情。他不愿像熟练工人一样为其他人的作品收拾残局，因此仅仅雕刻了四个小雕像后就拒绝完成剩下的作品，甚至一度闹上了法庭。后来米开朗琪罗得到了一个很不寻常的机会，创作了他最著名的作品之一，便悍然搁置了这个项目。
佛罗伦萨和博洛尼亚，1501年至1508年
文艺复兴时期开始的四十余年后，雕塑家阿戈斯蒂诺·迪·杜乔（Agostino di Duccio）发掘出一方巨型大理石，并在上面进行过一些创作。这块巨石通常被称为“巨人”，如今被弃置在佛罗伦萨大教堂的作坊里。多亏地方官皮耶罗·索德里尼（Piero Soderini）从中周旋，米开朗琪罗才有权在这方古代巨石的一部分上进行雕刻。米开朗琪罗已经在罗马居住了五年，十分渴望在自己的家乡创作出一件引人注目的大作。就这样，《大卫》横空出世。它证明了米开朗琪罗的万丈雄心，更说明他在罗马的奋斗和成功是不争的事实。它令人敬畏，象征着佛罗伦萨、文艺复兴和人类才智的无限可能性。
米开朗琪罗在罗马有《圣母怜子像》，在佛罗伦萨有《大卫》，声名如日中天，再也不缺委托。如今他是最伟大的在世雕塑家，艺术奇迹的创造者——每个人都想雇用他。赞助人蜂拥而至，机会纷至沓来。从1501年到1508年，他保持了惊人的创作力，作品不仅有《大卫》，还包括《布鲁日圣母》《圣马太》，为塔代伊（Taddei）和皮提（Pitti）家族所作的大理石圆像，为阿格诺洛·多尼所作的圆形画像，被送往法国的青铜版《大卫》（现已丢失），为博洛尼亚教皇儒略二世所作的巨大青铜像（已毁），以及一项从未完成的巨型湿壁画订件《卡西纳之战》。在这些年中，米开朗琪罗的外国赞助人之多、地位之高，同样令人咋舌。其中包括一位教皇和一位红衣主教，佛罗伦萨执政官，四个佛罗伦萨望族，佛罗伦萨大教堂工程委员会，几位法兰德斯商人及法兰西财政大臣。康迪维断言，米开朗琪罗甚至考虑过应土耳其苏丹的邀请，在君士坦丁堡建造一座横跨博斯普鲁斯海峡的桥梁。为了在艺术上出人头地，他似乎没有拒绝过任何人，这与他后来的做法大相径庭。事后看来，米开朗琪罗同时接受如此多的委托订件似乎有些不负责任，但其实他几乎没有想要拒绝，因为每一个订件都有挑战性。此外，对能创作出《圣母怜子像》和《大卫》的雕塑家来说，似乎没有他做不到的事。
《圣母与圣子》
1503—1505年
《圣马太》
1505—1508年
西斯廷教堂穹顶（细部）
1508—1512年
在这个繁忙的时期，米开朗琪罗受到委托，绘制描绘卡西纳战役的湿壁画。这幅作品将放置在领主宫的大会议厅中，与对手列奥纳多·达·芬奇的作品面对面摆放。两位文艺复兴时期最伟大的艺术家将在这里巅峰对决——这场较量的本意是激发两位艺术家的最高水准。但两人都没能完成作品，原因各不相同：列奥纳多遇到了技术上的困难，而米开朗琪罗在1505年被教皇儒略二世传召到罗马。人类的艺术史上有许多“如果完成将是怎样”的猜想，而这两幅未能问世的壁画至今仍能引发无尽的想象。
罗马和教皇，1505年至1516年
罗马新任教皇儒略二世，即朱利亚诺·德拉·罗维尔（Giuliano della Rovere，1503—1513年在位）在位期间，罗马城和教皇制度正值如火如荼的大改革运动。凭借无与伦比的精力和雄心，儒略展开了大胆的军事行动，并在各处实施广泛的艺术赞助计划，借此重新树立教皇的权威。他雇用了朱利亚诺·达·桑加洛（Giuliano da Sangallo）和多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）重修备受推崇的圣保罗大教堂，请拉斐尔（Raphael）装饰梵蒂冈的教皇寓所，请米开朗琪罗为自己的坟墓制作雕像。教皇和艺术家的雄心不相上下，他们合作构思了一座巨大的纪念碑，可以与古罗马皇帝的纪念碑相媲美。一项漫长而充满波折的工程就这样启动了，康迪维称之为“坟墓的悲剧”，可谓妙语。反复设计了六次，订立了四个合同，过了约四十年后，一座规模大大缩小但仍不失宏伟的纪念碑，终于在儒略的领衔教堂即圣伯多禄教堂竖立起来。
米开朗琪罗有自己独特的方式，从采石场开始，建造如此宏大的陵墓所需的大量石料选材和开采过程，都在他的监督之下进行。八个月后，米开朗琪罗回到罗马，却发现教皇已经另有所好，开始热衷于战争和重建已有千年历史的圣保罗大教堂。教皇的注意力和资源开始向别处倾斜，令米开朗琪罗极为不满。尽管教皇深感不快，并多次试图吸引他回来，米开朗琪罗仍执意回到佛罗伦萨。直到儒略出征来到佛罗伦萨附近的博洛尼亚时，米开朗琪罗才被说服，来到教皇面前请求宽恕。儒略给了他一项委托，浇铸一座雄伟的教皇铜像，放置在教皇下辖的第二大城市博洛尼亚的主要广场上。虽然铜像一定是塑造成了忏悔的模样，但这样的雕像也是高调宣示了教皇在所辖城市中的权威。米开朗琪罗在博洛尼亚度过了一年多的时间，与青铜铸造中的问题、不听指挥的助手和当地劣质的葡萄酒苦苦搏斗。仅过了三年，一群试图挑战教皇权威的暴徒便摧毁了这座雕像，也抹去了米开朗琪罗职业生涯的一个篇章，同时毁掉的还有他用青铜这种很难处理的介质铸造雕像所取得的最高成就。
完成雕像后，米开朗琪罗几乎是立刻返回罗马。这位大理石雕塑家又被委派了一项十分别扭的订件：西斯廷教堂穹顶的壁画。他的哀叹“绘画不是我的艺术”毫无意义，因为教皇的权威和固执超过了艺术家。米开朗琪罗最初拒绝所有委托都很干脆，相反地，他一旦接受任务，就要投入巨大的精力和创造力，以令人惊叹的方式完成。从1508年到1512年的四年间，米开朗琪罗绘制近万平方英尺的画面时遇到了不计其数的困难，教堂的拱顶十分不平整，还经常漏水。他用一首尖刻的十四行诗讲述了这些磨难，并附上了一条注释：“这不是什么好地方，我也不是什么画家。”天花板的壁画作品却与他宣称的完全相反，这幅绝世佳作精美绝伦，已臻化境。
西斯廷教堂穹顶是一件超凡脱俗的作品，在它面前，无人不叹服。画面上充斥着《圣经·创世记》中的故事场景，既有古典时期风格的男性先知和西比尔（女先知），也有一系列**少年（ignudi），一个个半月形的画面上描绘着基督的诸位先祖，还有一众次要人物和装饰物品。德国文学巨匠约翰·歌德（Johann Goethe）说：“看到西斯廷教堂之前，你无法充分了解人类能做出何等成就。”就在1513年2月儒略刚刚去世不久，天花板于1512年10月31日正式揭幕。米开朗琪罗与儒略的继承人签订了新合同，于1513年到1516年再次着手创作教皇坟墓的雕塑。在此期间，他创作了一座摩西雕像——《反叛和垂死的奴隶》。
佛罗伦萨，1516年至1534年
新当选的教皇利奥十世（乔瓦尼·德·美第奇，1513—1521年在位），是米开朗琪罗儿时的伙伴，也是第一位来自佛罗伦萨的教皇。尽管利奥十世偏爱绘画和贵重物品，他还是委托米开朗琪罗为圣洛伦佐家族的教堂设计正面立面。米开朗琪罗从古罗马艺术中受到启发，构思了一个装饰着十二根整石料巨柱的大理石正面立面。尽管几乎没有受过建筑学方面的训练，但他夸下海口，要体现出“整个意大利的建筑和雕塑业的全貌”。
米开朗琪罗再一次从采石场开始。他挑选了一些巨石，这些石头的尺寸和质地在一千多年后仍然是无与伦比的，它们来自即使在今天也令人望而生畏的阿尔卑斯山各处采石场。一个由雪橇、手推车、船只和牛组成的运输系统辅助他工作，每个环节都需要组织协调，并配备人员。设备是现做的，或是借来的，有不少硬伤，选出来帮忙的人也需要不断地监督。天气经常不尽如人意，可以说是十分恶劣。所有的物料都要他亲自挑选、检查，他准备了绳索、滑轮和船只，与马车夫讨价还价，连最微小、看似无关紧要的细节也要画出草图，之后还得开始计算、清点有多少蒲式耳的谷物，起草信件或写诗。米开朗琪罗不仅是艺术创作的天才，还是一位精明的商人——一个在大雅和大俗之间来回穿梭的人。
一个巨大的木制模型竖立了起来，成吨的大理石被运往佛罗伦萨。深棕色的石头窄街上，大理石立面与中世纪的城市景观一定有着巨大的反差。米开朗琪罗向赞助人保证：“在上帝的帮助下，我将创造出全意大利最好的作品。”可惜的是，没有一块大理石被放置到位，到了今天，这座不规则立面倒成了鸽子的栖息地（佛罗伦萨人最近正在考虑，根据艺术家最初的设计完成这座立面）。虽然作品未能完工，但这项雄心勃勃的事业为米开朗琪罗后来的建筑作品铺平了道路。
西斯廷教堂穹顶（细部）
1508—1512年
《朱利亚诺墓》
1519—1534年
《复活基督》
1519—1520年
立面高昂的成本可能是其在1520年3月暂停的原因之一，但另一个同样重要的原因是，教皇迫切希望将米开朗琪罗的注意力转移到修建和装饰圣洛伦佐的美第奇陵墓上。美第奇家族的两个年轻子弟朱利亚诺（死于1516年）和洛伦佐（死于1519年）的夭折是建造美第奇家族教堂（1519—1534）的直接原因。如今，一座座家族男性成员雕塑，加上未完成的《美第奇圣母》和富于寓意的《夜》《昼》《晨》《暮》系列作品令教堂满室生辉。在洛伦佐教堂的修建过程中，米开朗琪罗的另一位童年伙伴朱利奥·德·美第奇当选为教皇，即教皇克雷芒七世（1523—1534年在位），他也是一位极精明的艺术赞助人。艺术家和赞助人，即创意者和出资人配合默契，使艺术家最受赞誉的几件作品得以完成，其中包括洛伦佐大教堂的和洛伦佐图书馆的，以及几个稍显逊色的作品。
之后的十六年间，米开朗琪罗全力投入圣洛伦佐的订件委托，同时还接下另外几个雄心勃勃的项目：真人大小的《复活基督》（约1519—1520）、未完成的《阿波罗/大卫》（约1530）和富于神秘气息的《胜利者》（1532—1533）。艺术家为美第奇家族小教堂雇用了三百多名工人，并监督他们工作，他像生意人一样事半功倍，是个多面手，而且妙招迭出。他付给工人丰厚的报酬，为他们提供住房，真诚地喜爱他们，有些人受他雇用长达十年或更长时间，可说是一种极大的忠诚，因为这种来去自由的用工关系其实是很没有保障的。有时，工人也会令他失望，他深思熟虑地说：“必须有耐心。”简而言之，米开朗琪罗是事必躬亲的管理风格，数个平行推进的项目的大小细节尽在他的掌握之中。他写道，事物太繁杂，因此“需要一百只眼睛”。和很多创业者一样，他的管理风格和个人关系也有不妥，然而他毕竟极为成功地激发了自己和很多助手身上的最大潜能。
* * *
1527年5月6日，神圣罗马帝国皇帝查理五世（Charles Ⅴ）的军队哗变并洗劫了罗马。城市陷入动**，教皇带着随从险些没能逃到附近相对安全的奥尔维耶托。佛罗伦萨挣脱了美第奇家族的统治，宣布成为独立的共和国。接下来的三年里，复兴家族成为教皇克雷芒压倒一切的第一目标。米开朗琪罗一直都是共和党人，又是美第奇家族的客户，此时境地可说是极其尴尬。米开朗琪罗不顾克雷芒的劝阻，选择与自己的故乡共同战斗，投身于英勇但最终注定失败的共和事业。
1528年秋天，米开朗琪罗表示愿意为佛罗伦萨效力，并在次年4月被任命为佛罗伦萨城防工事的长官和总监察。他以军事工程师的身份，设计、协调和指导了建设量巨大的防御工事。佛罗伦萨于1529年10月被围，经受住了长达十个月的残酷围城战。1530年8月12日，佛罗伦萨投降，随之而来的是旷日持久的报复和迫害。米开朗琪罗能在这些混乱中侥幸逃生，可说是奇迹。幸运的是，他有几个地位很高的朋友，还有一位非常钦佩他的教皇。克雷芒宽宏大量地原谅了他的背叛，并且又给了他几个圣洛伦佐家族教堂的委托。
米开朗琪罗回到这些旧项目上，但多少有些提不起精神。共和国这段插曲不算太短，又经历了共和国崩溃后那段危险时期，米开朗琪罗显然不再愿意投入全部精力到美第奇家族的委托上了。1532年，暴虐的亚历山德罗·德·美第奇（Alessandro de佘 Medici）宣布成为佛罗伦萨大公，共和制度最后的自由气息终于**然无存。米开朗琪罗对佛罗伦萨越来越灰心，在罗马逗留的时间也越来越长。在罗马，他找到了大批佛罗伦萨侨民，一位新朋友，托马索·德·卡瓦列里（Tommaso de' Cavalieri）重新点燃了他的艺术和诗歌灵感。1534年，米开朗琪罗离开佛罗伦萨，从此再也没有回来，余生的三十年都是在罗马度过的。
罗马，1534年至1564年
1534年，精力充沛且接受了宗教改革思想的亚历山德罗·法尔内塞（Alessandro Farnese）成为新教皇保罗三世（1534—1549年在位）。米开朗琪罗和新教皇越来越互相信任、互相尊重，主要因为两人都是虔诚的基督徒，而且到了德高望重的年纪。保罗立即开始借助米开朗琪罗的才华，委托他为西斯廷教堂的祭坛墙创作壁画《最后的审判》，近六年后，这幅壁画才终于完成。据说当米开朗琪罗抗议说，他还没完成儒略二世修建陵墓的合同时，保罗大动肝火：“我已为之酝酿了三十年，现在我已经是教皇，还不能满足心愿？我要把那份合同撕毁。我要让你为我服务，不惜一切代价。”教皇成功了，在他十五年的任期内，米开朗琪罗大部分时间都忙得不可开交。他顶住了这些额外的压力，依然设法完成了儒略的巨大陵墓。
《最后的审判》刚刚完成，米开朗琪罗又为附近的圣保罗小教堂创作了两幅大型湿壁画，即《扫罗的皈依》和《伯多禄受难》（1542—1550）。艺术家晚期创作的这两幅作品地处偏僻，远不如西斯廷教堂穹顶壁画那么广为人知，因此有时被认为是艺术家年迈的产物，或是“风格过分鲜明”的作品。事实恰恰相反，它们体现了这位极虔诚的老画家对信仰问题的深刻领悟，而所献给的对象也是一位情感同样细腻的赞助人。
教皇还请米开朗琪罗设计建筑，1546年，米开朗琪罗受命，负责圣保罗大教堂和法尔内塞宫的修建。圣保罗大教堂使米开朗琪罗备受折磨，也是他最后的胜利：它是基督教世界规模最大的教堂，是教皇权威神圣不可侵犯的化身，也是文艺复兴时期建筑的桂冠之作。尽管这座建筑在其后大约一百五十年间经历了无数次改动，但人们仍然会说，它是属于米开朗琪罗的创作。建筑落成后的二十年中，米开朗琪罗修改了其中的不足，使它成为日后的样子。尽管在这个过程中米开朗琪罗陷入过阴谋诡计，经历过建筑倒塌，并且科西莫·德·美第奇大公还在不断极力劝他返回家乡佛罗伦萨，然而他依然将生命的最后几年都献给了这个工程。
同样是在保罗三世掌权期间，米开朗琪罗还承担了卡比托利欧山的重新设计和修缮工程（1538年开始），无论在地理位置上还是在宗教意义上，这里都曾居于古罗马帝国的核心。与米开朗琪罗的许多建筑委托一样，卡比托利欧山的大部分是在艺术家去世后完工的，但他的设计雄辩而清晰，确保落成后的建筑基本上反映了他的意图。
《阿波罗/大卫》
约1530年
《胜利者》
1532—1533年
《最后的审判》
1534—1541年
《扫罗的皈依》
1549年完成
《伯多禄基督被钉十字架》
1549年完成
在罗马，米开朗琪罗有一大群朋友和熟人。他敏锐地意识到自己需要贵族的赏识，因此特别青睐那些拥有较高社会地位的人，而对方对他也是一样。他与年轻的罗马贵族托马索·德·卡瓦列里的友谊持续了一生，尽管热烈程度较之于初见时有所减弱。另一位密友路易吉·德尔·里奇奥（Luigi del Riccio）鼓励米开朗琪罗出版诗作。尽管米开朗琪罗的文学创作极为活跃，但该出版项目还是因1546年德尔·里奇奥不幸英年早逝而搁置了。米开朗琪罗还从与维多利亚·科隆纳（Vittoria Colonna）的友谊中得到了持续的滋养，他是在创作《最后的审判》时结识的这位罗马贵族小姐，而她同时也是一位成就斐然的女诗人。特别是卡瓦列里和科隆纳使米开朗琪罗激发出强烈的热情，使他创作出文艺复兴时期情感最为浓烈的几首诗歌。
科隆纳将米开朗琪罗介绍给了胡安·德·瓦尔德斯（Juan de Valdés）、贝尔纳迪诺·奥奇诺（Bernardino Ochino）和红衣主教雷金纳德·波尔（Reginald Pole）等宗教学者，这些人都与致力教会改革和个人救赎的神修派（spirituali）有关。米开朗琪罗的草图和信件都证明他对宗教改革分子“因信称义”的信仰抱有同情，然而这与天主教正统信仰背道而驰。特伦特会议（Council of Trent， 1545—1563）气势汹汹，气氛也越来越保守，局面骤然变冷，并急转直下，很多宗教改革派人士的境遇岌岌可危。米开朗琪罗生性谨慎，因此在很大程度上避开了政治和宗教纷争。教皇一任接着一任，然而米开朗琪罗一直被指定担任圣保罗大教堂的建筑师，同时还为教皇或几个重要赞助人承担着额外职责。在庇护四世（1559—1565）掌权期间，他设计了“庇亚门”（PortaPia），将戴克里先浴场改造成基督教的安杰利圣母堂教堂，并设计了马焦雷圣母堂所属的斯福尔扎小教堂。
为公共空间设计建筑物的同时，米开朗琪罗继续在诗歌、绘画和雕塑等更为私密的领域试探着个人信仰的深度。这位曾在雕塑作品上骄傲地署名“米开朗琪罗作品”的艺术家在生命的最后三十年中，竟然仅仅完成了这几件雕塑作品：为儒略二世陵墓所作的《拉结和利亚》，以及《布鲁特斯半身像》。佛罗伦萨的《圣母怜子像》注定只能进入他自己的坟墓了，然而作品没有完成并被送给了其他人，也看不出艺术家开始创作《隆达尼尼圣母怜子像》是为了什么，只能解释说是艺术家为保持活力、滋养心灵所作。建筑是他最后的也是最有影响力的遗产。
米开朗琪罗创作雕塑的速度之快、精力之充沛（晚年亦如此），其同代人为我们留下了惊人描述：
我看到米开朗琪罗从极硬的大理石上敲下碎片，一刻钟之内敲下的碎片数量比三个年轻石匠在三四个小时内敲下来的还要多，而他已年过六旬，不能归入最强壮的一类人了，若不是亲眼所见，几乎没人会相信；我觉得整件作品随时会跌成碎片，因为他的动作激烈而决绝，只一击，三四指厚的大块碎屑顿时落在地面上。他的敲击如此精准，倘若差之分毫，都随时可能毁于一旦……
我们还能读到艺术家本人在十四行诗中所说：
倘若我手中的大锤将坚硬的石头塑成形形色色的人类，它的动作由巨匠之手引导着……
1555年，这位艺术家已经是八十多岁的老人了，这在文艺复兴时期几乎是闻所未闻的，毕竟当时的平均寿命只有这个年龄的一半。然而米开朗琪罗的创造力几乎丝毫没有减弱。尽管肾结石让他越来越痛苦，但他仍继续履行着建筑师和城市规划师的多项职责。他很关心侄子的生意和婚事，与家人、朋友、仰慕者和潜在的赞助人保持着令人叹为观止的书信往来数量。就在他去世前几天，还在雕刻《隆达尼尼圣母怜子像》。在一段诗文中，他慨叹：“在抵达艺术和生命的尽头之前，谁也不能说自己已参透了一切奥妙。”而与此同时，他又叹道：“艺术与死亡并不彼此适宜。”
米开朗琪罗不幸比他的大多数朋友和所有的直系亲属都活得更久。1555年，他冷静地面对兄弟的离世：“我得知兄弟吉斯蒙多（Gismondo）去世的消息，但并没有太大的悲伤。我们必定要离开；他去世时神智完全清醒，教会也给予他全部的圣礼，我们必须为此感谢上帝。”然而，1556年，与他相伴二十五年的忠实的仆人乌尔比诺（Urbino）去世时，他彻底崩溃了。在给侄子的信中，米开朗琪罗表达出浓烈的伤感：“极度的悲痛，令我如此不堪、如此困顿，如果与他一起死去会更容易些。”然而，他又活了八年，比之前更少陪伴，但从未被忽视或遗忘。全世界都注视着这位巨匠一步步接近死亡。乔治·瓦萨里已经充分意识到这位大英雄的历史地位，他在1560年写信给科西莫·德·美第奇大公（Cosimo de' Medici）：
他现在极少走动，老得几乎不需要休息，他的身体衰败得厉害，我相信他已经时日无多，只是因为圣保罗大教堂的修建还需要他，因此仁慈的上帝还让他活在世上。神给了他天赋，他创造出的美和优雅超越了古人，这令我惊讶。
在文艺复兴时期，将艺术家与古人相提并论是最高的赞誉。
在米开朗琪罗最后一次生病期间，他的朋友托马索·德·卡瓦列里和学生丹尼尔·达·沃尔泰拉（Daniele da Volterra）陪伴在他的身边。这位伟大的艺术家在1564年2月18日溘然长逝，距他八十九岁生日仅两周。同年，伽利略·伽利莱（Galileo Galilei）和威廉·莎士比亚（William Shakesoeare）出生。
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米开朗琪罗的早期职业生涯在很大程度上独立于竞争激烈的艺术圈以外。他从未开设过传统意义上的绘画作坊，避免像多数文艺复兴时期的艺术家那样与同行合作。他从未取得职业公会会员资格，这不是因为这套中世纪的公会制度已经行将就木，而是因为他从未在某个固定的地方按照一般的商业模式工作过。相反，他靠数量相对较少的委托订件维持生计，而获得订件则是靠巧妙地周旋于错综复杂的人际关系和职业关系网。他贵族的出身和体力劳动者的职业定性略显不协调，米开朗琪罗偶尔会对自己的艺术水平产生怀疑（他的诗里表达得最充分）并与赞助人不合。
新圣保罗大教堂
米开朗琪罗指导，1546—1564年
卡比托利欧山修缮工程
约1538年动工
《圣母怜子像》
约1547—1555年
从职业生涯的早期开始，米开朗琪罗就认为艺术只能是为少数精英所拥有的、象征特权的商品。他的毕生作品以一系列从未重复且不易模仿的独特物品为标志：《酒神巴库斯》《圣母怜子像》《大卫》，西斯廷教堂穹顶，《最后的审判》，儒略二世的陵墓和新圣保罗大教堂。为他作传的阿斯卡尼奥·康迪维说：“越来越多的领主和富人想得到他亲手制作的作品，并开出了慷慨的价格，而他却很少答应，即使答应，更多的也是出于友谊和仁慈，而不是看中了金钱回报。”康迪维说的可能有些夸大，但并不太过分。米开朗琪罗与赞助人的关系类似朋友，也是家族人脉关系的延伸。和列奥纳多·达·芬奇一样，米开朗琪罗也试图以艺术家兼宫廷大臣的身份生活，尽量模糊艺术家和赞助人之间的鸿沟，不刻意区分合约义务和人情。他是艺术家，也是贵族，并且要人们按着这种身份对待他。
人们神秘兮兮地传说米开朗琪罗总是独自居住和生活，但事实上他很少如此。在他漫长一生的大部分时间里，他与一名或多名男助手同住，至少还有一名男仆和一名或多名女管家。他从未结过婚，但这在文艺复兴时期的艺术家中并不少见。相反，他与几个朋友保持着长久的依恋关系，对直系亲属和大家庭也十分忠诚。他为自己最喜爱的兄弟博纳罗托与高贵的德拉卡萨（Della Casa）家族联姻感到高兴。他的侄子和侄女也分别与佛罗伦萨贵族里多尔菲（Ridolfi）和吉恰尔迪尼（Guicciardini）家族联姻。米开朗琪罗传宗接代的热切愿望终于得以实现，博纳罗蒂家族的血脉一直延续至19世纪中叶。
米开朗琪罗高度关注家族的社会地位，因此为自己有一个“跟在牛屁股后面跑”的兄弟而感到羞耻。他对被当作工匠对待特别敏感，坚持说：“我不是那种开作坊的画家或雕塑家。”他曾在信件上正式署名为“雕塑家米开朗琪罗”，而到了晚年，他又开始坚持用姓氏。他希望以被教皇恩赐的方式拿到报酬，大多以俸禄的形式给付。
老年的米开朗琪罗忍受着肾结石的剧痛，还要没完没了地操心侄子的婚事、房产投资和各种小事。他暴躁、多疑，把钱藏在袜子里，他去世时家资百万，生前却没过过几天富裕的生活。同时，他也是十分杰出的人物，为仆人的死感到极度悲痛，并为孤儿寡母慷慨解囊。他喜爱与朋友为伴，与他们交谈，他颇有些刻薄的急智，喜欢开玩笑和“呵呵大笑”。
文艺复兴时期的人文主义者很喜欢撰写有关贵族的论文。这些文章的核心问题之一是，应该按照出身还是按照个人的美德和成就来定义贵族，这类辩论从古典时期就开始了。无论从出身还是从成就来说，米开朗琪罗都是正当的、实打实的贵族。他对家族和血统的高度关注恰好发生在整个欧洲都在探讨什么是真正的贵族的时期。米开朗琪罗渴望财富，渴望拥有田产带来的安全感，渴望社会地位，这些需求表明他与同胞们有着本质上完全相同的价值观，放在当时的社会环境下是十分合情合理的。同时，米开朗琪罗所追求的与大多数艺术家同行不同，他们中很少有人可以自称出身贵族，或者如此专注于家族荣誉和社会形象。米开朗琪罗首先是一位贵族，只是以艺术创作为职业。难怪他竭力突出自己的显贵出身，试图用坊间流行的传说和最伟大的作品让人们忘记他出身于卑微的塞蒂尼亚诺村，忘记他开始从事雕塑创作时也并不顺利。他的成就部分在于宏伟而大胆的想象力，以及在绘画、雕塑和建筑方面的许多杰作。他的作品具有普遍性的伟大意义，五百多年后仍然使我们惊叹不已，备受启迪。没有哪一位艺术家在如此多元化的领域中像他一样成就斐然，像他一样完全符合艺术天才定义的也是寥寥无几。然而，米开朗琪罗为我们留下的遗产不只是全部作品的总和。他过着集艺术家和贵族于一身的生活，并将这种生活驾驭得比任何前人都成功。事实证明这是一个极大的成就，大大提升了他的职业地位。用他钦佩的彼得罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino）的话来说：“世界上有许多国王，而米开朗琪罗只有一个。”
《隆达尼尼圣母怜子像》细部
1555—1564年
艺术爱好者们了解米开朗琪罗杰作的指南书