一言以蔽之，由二元论到一元论、由理性主义到抒情主义，从思想史看就是从宋代到明代展开的。在明代，以情为中心比以理为中心更突出的理情一致主义、兴趣比技巧更受重视的感兴主义、性情自然比理智规范更受尊重的自然主义、主观比客观更受强调的主观主义、提倡反传统并高喊从传统中解放出来的自由主义，都相当盛行，甚至出现了近代革新思想的萌芽。

在儒学方面，理学（性学）衰落而心学繁荣，结果导致了所谓经学、训诂之学的衰微，出现了即使解释经典也喜欢依照主观体认而提出独创见解的风潮。

这不仅是对儒学，而且对道教、佛教也一样，因为当时儒、释、道三教合一论相当兴盛。此外，在平民中间也有所谓“劝善惩恶”的民众道德之书（善书）的流行。这是这个时代的独特现象。

在文学方面，排斥模拟而重视性灵；在艺术方面，感兴比技巧更受重视，乃至可以看到以富于个性、新奇的自由表现为宗旨的文人画、书法等艺术的繁荣。而作为特例，基督教的传入也使中国的传统思想和文化受到了影响。当时对基督教虽然有各种批判和反对的声音，但一方面出现了像徐光启那样力求调和上帝观念与传统天命思想的倾向，另一方面则随着基督教的传入而输入了西方科学，于是产生了一股重技术、尊实用的风潮。不过我想，这恐怕是建立在明初以来成为官学的朱子学的基础之上的，因为在朱子学的结构中，已经具备了接受这类科学的根基。

宋代的精神文化，在内在的知思方面，应该说是有其特色的。这只要看一看在画山水时善于留白的马远、夏珪的画作，以及用静穆严正的眼光凝神幽远彼方的徽宗皇帝的禽鸟画，就容易理解了。这类绘画，与表现情趣相比，可以说更加尝试着表现自己的主观性和哲理性的东西。在这里，还有重视气韵的缘故。所以，即使在画很小的花卉时，也不流于装饰。可以说，由此才表现出灵活的宇宙大生命和气韵的生动性。

实质上，这无非是要抛弃外表的华美，即多彩而复杂的装饰之美，而表现内在的心灵深处。这种倾向，只要看一下宋代的白瓷、青瓷、青白瓷等也就容易察知了(1)。

至于明代，宋代内在的、知思的倾向变得淡薄，而逐渐转移到外在的、抒情的东西。即使从瓷器来看，在明瓷中已看不到宋瓷中那种理智的、严肃的造型之追求。明瓷的姿态是自然的，看不到做作的痕迹。此外，明瓷还把构思转向浓墨丰润的蓝釉瓷器和红釉瓷器之类富有情趣和装饰性的东西上，而且其笔法畅达，表现手法自由而飘逸奔放。若将明代万历的红瓷、天启的蓝瓷和宋代的白瓷、青瓷、青白瓷加以比较的话，两者的不同一目了然。

宋明两代的精神文化为什么会存在上述那些差异呢？原因虽是多方面的，但其中很重要的一个原因，是两代文化的承载者的阶层不同。

宋代的精神文化是适应官僚知识阶级的情趣的，而明代的精神文化则是适应平民阶级的情趣的。从宋末到元初，因为知识阶层大多下野而栖居于草莽之间，因此，被官僚知识阶级发展、保存下来的精神文化，也渐渐发生了适应平民阶级趣向的变化。这又成为促进庶民文化勃兴的一个原因。而且，建立元朝的蒙古族是北方游牧民族，因此，正如众所周知的那样，前所未见的庶民文化在这个时代兴起了。

继元朝灭亡而再生的明朝虽然是汉族朝廷，但庶民文化却依然繁荣。明中叶以后，和日本的江户时代一样，与海外贸易相结合的庶民的经济生活水平不断提高，终于开出了绚丽的庶民文化之花。其结果是，适应官僚知识阶级的理性的精神文化衰颓，而适应平民阶级的抒情的精神文化隆盛了。

宋代的精神文化，如前所述，是理性的，其中充满着精深严肃的风气。实质上，这是因为宋人有在人的生命中树立高远理想的强烈愿望，因此坚持了纯粹性和客观性。以朱子学为枢轴的所谓宋学，就是从这种风潮中发生、成长起来的。朱子学以禅学，特别是以理事无碍法界说的《华严经》和老庄道教为媒介，扬弃了传统儒教的人道和人伦。例如，朱子倡导所谓理学（性学）而提出具有二元论思维结构的理气论和性气论之说，就可以说明这一点。

然而一到明代，就可发现宋人所追求的理想主义的乃至客观主义的东西，因为固定、抽象而变得空虚。所以明人认为，这种理想主义的东西不但与生生不息的人类的生命相游离，而且与人类在自然性情中追求充满生机的生命的愿望相背离，因此，明人去追求那种情感丰富的、生意盎然的、感情的东西就成为很自然的事情了。以王学（阳明学）为轴心的明学，就是在这样的风潮中发生、成长起来，这从王阳明所倡导的所谓心学、提倡的具有一元论思维结构的心性论和理心论中，便可以窥见其底蕴。

与印度思想相比较，中国思想实践、现实的品格是明显的，这已为人所共知。关于这一点，有很多实证。而接受了印度佛教的中国人，其实是从印度的冥想性和思辨性中摆脱出来后，才富于实践性的。从某种意义上说，作为中国佛教的代表——禅宗的产生本身就是一个很好的标志。

鉴于上述立场，由宋学到明学的展开，呈现出如前所述的情况，这或许是植根于中国思想性格的必然结果吧！

有明一代，从中国的文化史来说，是可与西欧“文艺复兴”比拟的时代。在中国，每个人都明确地、强烈地自觉意识到，人伦社会理所当然是自然界、宇宙的担负者，而且其道理皆内在于人的本性中，这也可以说是宋代以后的主要倾向。其结果，在宋代，人的主观性受到尊重，而一到明代，则又进一步得到强调，同时，如前所述的人所直接具有的性情，即性情的自然流露也受到了尊重。对此，我们可以从文学艺术的角度来先进行讨论。

众所周知，文人画虽然在明代达到鼎盛，但它产生于元末。例如，元代所谓四大家之一的黄公望认为，绘画之道不在笔墨而在于绘画时的自然心情，即不在执着于传统形式，而在于破除它而顺从于自然的心情。倪元镇也同样认为：“画者，写胸中逸气也。”（引自恽恪《香馆画跋》）比如，画竹子就是表现胸中的逸气，至于枝的多少、叶的屈直等则不甚重要。

这种性情之自然比技艺更可贵的倾向，到了明代则越来越显著。被称作明代文人画之祖的沈石田，善绘薄墨淡色之画，就是根据林良的所谓“写意而不以巧为事”的写意主义而来的（参见中村不折《西洋画与支那画》）。当时，顾凝远也谈道：“若仅求巧而无新意，则拙亦巧，巧亦拙。”（引自《画论丛刊·画》）所以，顾凝远又说明了“感兴”的重要性，而“作画须得乘兴，起兴方能运腕”，则是他们的共同主张（引自沈石田《论画山水》，顾凝远《画》）。

这种倾向在明末的文艺中最为显著，所以王世贞也在《艺苑卮言》中表达了推重写意并以气韵为宗的元代倪元镇、高彦敬等的画风，从而使宋体（院体画）为之一变的意思。被称为艺林百世之师的董其昌，就把宋代诗人苏东坡的“诗不求工，字不求奇，天真烂漫即吾师”的诗句作为真髓（《画禅室随笔》卷4）。明末性灵派文人袁中郎（袁宏道）说：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。”（《袁中郎全集》卷10，《叙陈正甫》）他把素朴的心情的自然流露看得比技巧和知识更重要。张瑞图是明末著名的书画家之一，对日本也有影响。他的诗中也有“情动而作，情达而止”的说法。在明末作为书法家而驰名的人中，除张瑞图以外，还有王铎、倪元璐、傅山等，他们的书法奔放自在，按思路运笔，善用连绵草书体（参见《书道全集·明清篇》）。

至于诗文，上述的袁中郎及钟伯敬（钟惺）、徐文长（徐渭）等是当时的代表。他们都排斥拟古而以性灵为宗。例如，竟陵派诗人钟伯敬所作的《古诗归》和《唐诗归》，据谭元春说，钟伯敬认为：“法不前定，以笔所至为法；趣不强括，以诣所安为趣；词不准古，以情所迫为词；才不由天，以念所冥为天。”（参见《诗归序》）。伯敬还说过：“不泥古学，不踏前良，自然之性，一往奔诣。”（《小品一·先师雷何思太史集序》）并论述了心灵之要，而反对模拟古人（同上书卷2，《与高孩之观察》）。

袁中郎虽是性灵派的核心人物，但原来却是属于徐文长流派的文人。此二人都斥责王世贞和李攀龙的拟古，而提倡性灵。文长擅长文人画，他的画是破天荒的，即使画花卉，他也会绘出全破型的画。这无疑是感兴比形式、创意比传统更受重视的结果，亦即是因为重“精神”的结果。对此，他说道：“所运者全在气，而气之精而熟者为神。故气不精则杂，杂则弛。而不杂不弛则精。常精为熟，斯则神矣。以精神运死物，则死物始活。”（《玄抄类稿序》，转引自松村勇造著《徐文长·石涛·赵文谦》）

中郎评论其弟中道作诗的态度说：“大都独述性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”（《袁中郎全集》卷10，《叙小修诗》）这里所说的性灵，实际上也是中郎自己业已作为宗旨的东西。中郎在文章中以新奇为要，他说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”（同上书卷23，《答李元善》）就是说，新奇实在是从自己胸中流露出来的东西，因而可以说肯定是性灵的表露。

据记载，中郎对于除了国家的命运自己不能随心所欲的生活这种观念深表不满。他所谓的性灵说，大概就是与这种生活态度密切相关的吧！

在当时的思想界，也存在着上面所说的那种风潮。拿禅学来说，在明代，把一切烦恼一概扫除而进入悟境的如来禅逐渐衰微，而追求人心之现存即顺从性情之自然，应机而入悟境的祖师禅开始盛行。所以，在禅宗的经典中，采取格外尊重人之立场的《楞严经》受到了青睐。

再拿儒学来说，例如，泰州学派的罗近溪所揭示的孟子所谓的“赤子之心”，就是千万人所具有的良知良能，即不学不虑的人情平易之处。这种人情平易处正是符合天命的神圣东西。此外，李卓吾所揭示的“童心”，也是无丝毫人为做作的真心。

在明末，虽特别强调心之自然、性情之自然，但这并不意味着完全放任。所以，在明末学者的论述中，有把性情引向正确的方向，甚至用理法、法制、规范来限制它的倾向，从而揭示了工夫的必要性。但即使在这种条件下，因为其工夫本来就皆备于自然之心、自然之性情中，所以工夫无非是自然之心、自然之性情的发露。例如，徐文长认为，自然是“常明常觉常惺惺”的工夫，即常超越自我而灵活多变的存在（参见《徐文长文集》卷30，《读龙惕书》）；而袁中郎则提倡情理合一，认为性情原不可分离，故礼义与性命亦不可分离（参见《袁中郎全集》卷10，《浮山九带序》）。

根据这种观点，宋人的立场便自然被视为落于无情之理而背于理情合一的了。中郎所说的自然，当然不是单纯素朴的东西，而是希望从其中产生出真正的技艺，这是他提倡自然说的本意（参见同上书卷10，《瓶史》《生花》）。提出“童心”说的李卓吾，也同样谈到过这一点。他认为，“绝艺入神矣”，亦即技艺与心合一（参见《李氏焚书》卷5，《诗画》）。卓吾是以痛斥儒家的礼教而著名的，他把世间所说的礼看作是因人为安排而被扭曲的东西。他认为，真正的礼应发自本来自然之性情。然而，尽管如此，工夫亦仍然是必要的，唯有如此，才能保持自然的性情之真（参见同上书卷4，《勿说》；卷3，《读律肤说》）。

综上所述，明末的儒者、文人是推尊心之自然、性情之自然的，但其中也出现了以此为借口，故意言行怪癖、故弄玄虚，或者一味追求新奇，而随任自然的现象，李卓吾就是其中最为突出的代表。

他和“竹林七贤”之一的嵇康一样，大骂儒家严格的伦理主义和教条主义或道德意识，认为这些都是束缚人的自然性情的东西，并痛斥他们不仅一味饰虚文、欠实用，而且把道德作为追求自身荣达的工具。他还揭开当时士大夫的伪善面具，暴露其隐慝，对时势进行了大胆的鞭挞，并在此基础上强调对自然之性情即其所谓“童心”的服从。

尽管有人赞赏李卓吾的正直之心，并高度评价了他的思想，但在当时他还是被大多数的有识之士视为任情恣肆、猖狂无忌惮的小人而受到非难。

至于性灵派的自然主义，日本的山本北山评价颇高，但尾藤二洲则认为它失掉了本来应是风雅的自然本色，并批评道：

徐文长、袁中郎等，任笔之自由而伤大雅之调者多。然文长尚有不少古质典重。……明文多刻意求奇而失自然之色。明诗在嘉、隆以前近于自然。空同之流虽有别，然仍不如嘉、隆以后。沧溟、弇州之徒伤于模拟，公安、竟陵之徒则伤于奇辟，皆为故意做作之家风，而缺乏自然之气象……剽窃涂抹，自韵于街谈巷语，此皆失风雅之趣也。（《正学指掌》）

不难想象，明末的自然主义，在其性质上会极端强调自我。所以，在这一派的文人诸儒中，甚至流露出对传统的儒教伦理即礼教的憎恶之念。例如，钟伯敬蔑视儒教理论，徐文长厌恶礼法之士，尤有甚者是李卓吾(2)。不过，在明末儒者中间，虽说同样遵循自然主义，但彼此之间却有差异，有人甚至把被视作传统儒教伦理之基本内核的孝、悌、慈作为人之性情的自然发露，而这也可以说是不难实践的。

在明末的自然主义思想中，还应注意的是，其中已有反封建主义即近代进步主义的萌芽。例如，李卓吾提倡人的自由、男女平等，还提出了保护庶民生活权利的思想；何心隐推崇任侠义气，主张实现小规模的、与近代社会政策一脉相通的社会组织形成。这些似乎都可以视为近代革新思想的先声。