但在这方面，高恩的向导也不见得比在出版界里高明。克利斯朵夫由他的介绍而对巴黎剧坛所得的第一个印象，使他厌恶的程度也不下于第一批读到的书籍，似乎到处都弥漫着精神卖**的风气。

出卖娱乐的商人分做两派。一是旧式的国粹派，全是粗野的毫无顾忌的诙谑，把一切的丑恶和畸形的身体，作为说笑打诨的材料；那是臭肉一般的、**猥的、大兵式的戏谑。他们却美其名曰“大丈夫的爽直”，自命为把放浪的行为与道德调和了，因为在一出戏里演过了四场**的丑史以后，再把情节调动一下，使不贞的妻子仍旧回到丈夫的**——只要法律得以维持，道德也就得救了。把婚姻描写得百般**而在原则上仍旧尊重婚姻的态度，大家认为就是高卢人派头。(49)

另外一派是新式的，更细巧也更可厌。充斥剧坛的巴黎化的犹太人（和犹太化的基督徒），在戏剧中拿情操来玩种种花样，那是颓废的世界大同主义的特征之一。那班为了父亲而脸红的儿子，竭力否认他们的种族意识；在这一点上，他们真是太成功了。他们把几千年的灵魂摆脱之后，剩下来的个性只能拿别的民族的知识与道德的长处杂凑起来，合成一种混合品，自鸣得意。在巴黎剧坛称霸的人，最拿手的本领是把猥亵与感情混在一起，使善带一些恶的气息，恶带一些善的气息，把年龄、性别、家庭、感情的关系弄得颠颠倒倒。这样，他们的艺术便有一股特别的气味，又香又臭，格外难闻，他们却称之为“否定道德的主义”。

他们最喜欢采用的剧中人物之一是多情的老人。他们的剧本中很多这个角色的肖像，使他们有机会把种种微妙的局面描写得淋漓尽致。有时，六十岁的老头儿把女儿当做心腹，跟她谈着自己的情妇；她也跟他谈着她的情夫；他们互相参加意见，像朋友一般；好爸爸帮助女儿犯奸；好女儿帮助父亲去哀求那个爱情不专的情妇，要她回来和父亲重续旧欢。有时，尊严的老人做了情妇的知己，和她谈着她的情夫，怂恿她讲述她放浪的故事，听得津津有味。我们还看到一大批情夫，都是十足地道的绅士，替他们从前的情妇当经理，监督她们的交际与匹配的事。时髦女人朝三暮四。男人做着龟奴，女人谈着同**。而干这些事的都是上流社会，就是说资产社会——唯一值得重视的社会。而那个社会允许人家借了高等娱乐的名义，羼些坏货色供应主顾。经过了装潢，坏货色也很容易销售，把年轻的妇女与年老的绅士逗得笑逐颜开。但是其中有股死尸的气息跟娼家的气息。

他们戏剧风格之混杂也不下于他们的感情。他们造出一种杂糅的土话，把各阶级各地方迂腐而粗俗的口语，把古典的、抒情的、下流的、做作的、幽默的、胡说八道的、不雅的、隽永的话，统统凑在一处，好像带着外国口音。他们天生地会挖苦人，滑稽突梯，可是很少天趣；但他们凭着乖巧的手法，能仿着巴黎风气制造出一些天趣。虽然宝石的光泽不大美，镶工未免笨重、烦琐，放在灯光下面至少会发亮：而只要有这一点就足够了。他们很聪明，观察很精密，却有些近视；几百年来在柜台上磨坏了的眼睛是要用放大镜来检视感情的，他们把小事扩大了好几倍，而看不见大事；他们因为特别喜欢假珠宝的光彩，所以除了他们暴发户心目中的典雅的理想以外，什么都不会描写。那简直是极少数游手好闲的人和冒险家争夺一些偷来的金钱与无耻的女性。

有时，这些犹太作家真正的天性，由于莫名其妙的刺激，会从他们古老的心灵深处觉醒过来。那才是多少世纪多少种族的一种古怪的混合物；一阵沙漠里的风，从海洋那边把土耳其杂货铺的臭味吹到巴黎人的床头，带来闪烁发光的沙土、奇怪的幻象、醉人的肉感、剧烈的神经病、毁灭一切的欲念，似乎希伯来的勇士撒姆逊，从几千年的长梦中突然像狮子一般地醒过来，挟着疯狂的怒气把庙堂的支柱推倒了，压在他自己和敌人身上。(50)

克利斯朵夫掩着鼻子，对高恩说：“这里头力量是有的；可是发臭。够了！咱们去看看别的东西罢。”

“你要看什么？”

“法国啊。”

“这不就是法国吗？”高恩说。

“不是的，”克利斯朵夫回答，“法国不是这样的。”

“怎么不是？还不是跟德国一样吗？”

“我绝对不信。这样的民族活不了二十年的，此刻已经有股霉味儿了。一定还有别的东西。”

“再没有更好的了。”

“一定有的。”克利斯朵夫固执着说。

“噢！我们也有很高尚的心灵，”高恩回答，“也有配他们胃口的戏剧。你要看这个吗？有的是。”

于是他把克利斯朵夫带到法兰西剧院(51)去。

那天晚上，演的是一出现代的散文体喜剧，讨论某个法律问题的。

一听最初几句对白，克利斯朵夫就不知道这剧情发生在哪个世界上。演员的声音异乎寻常地洪大，沉着，迟缓，做作，每个音节都咬得非常清楚，好像教朗诵的功课，又像永远念着十二缀音格的诗，夹着些痛苦的打嗝。姿势那么庄严，差不多跟教士一般。女主角披着古希腊大褂式的寝衣，高举着手臂，低着脑袋，活像神话里的女神，调弄着美妙的低音歌喉，迸出最深沉的音，脸上永远挂着苦笑。高贵的父亲踏着剑术教师般的步子，道貌岸然，带着阴森森的浪漫色彩。年轻的男主角很冷静地尖着嗓子装哭声。剧本的风格是副刊式的悲剧：通篇都是抽象的字眼，公事式的修辞，学院派的迂说。没有一个动作，没有一声出人不意的呼号。从头至尾像时钟一样呆板，只有一个严肃的问题，一个剧本的雏形、一副空洞的骨架，外边却毫无血肉，只是一些书本式的句子。那些想要显得大胆的讨论，其实只表示鳃鳃过虑的思想，和那种矜持的小市民精神。

剧中叙述一个女子嫁了个卑鄙的丈夫，生了个孩子；她离了婚，又嫁给一个她心爱的老实人。作者想借此说明，便是在这等情形中，离婚不独为一般成见所不许，抑且为人类天性所不容。要证明这一点是再方便没有了：作者设法使前夫在某次意外的情形中和离婚的妻子团聚了一次。这样以后，那女的并不继之以悔恨或羞惭。要说天性，这才是正常的反应。可是不，她反而更爱那个诚实的后夫。据说这是一种英勇的意识，出乎人情的表现！法国作家对于道德的确太生疏了：一提到它就会变得过火，令人难以置信。大家看到的仿佛尽是高乃依式的英雄，悲剧中的帝王。——而这些百万富翁的男主角，在巴黎至少有一所住宅和两三处宫堡的女主角，岂非真是帝王吗？在这等作家眼里，财富竟是一种美，几乎也是一种德。

但克利斯朵夫觉得观众比戏剧本身更可怪。不管是怎么不合理的情节，他们看了都若无其事。遇到发噱的地方，应该教人哄笑的对白，由演员预先暗示大家准备的地方，他们便哄笑一阵。当那班悲壮的傀儡照着一定的规矩打呃，叫吼，或是晕过去的时候，大家便擤鼻涕，咳嗽，感动得下泪。

“哼！有人还说法国人轻佻！”克利斯朵夫离开场子的时候说。

“轻佻和庄严，各有各的时候，”西尔伐·高恩带着嗤笑的口气说，“你不是要道德吗？你现在可看到法国也有道德了。”

“这不是道德，而是雄辩！”克利斯朵夫嚷道。

“我们这儿，”高恩说，“舞台上的道德总是很会说话的。”

“这是法庭上的道德，”克利斯朵夫说，“只要是多嘴的人就会得胜。我压根儿讨厌律师。难道法国没有诗人吗？”

于是西尔伐·高恩带他去见识诗剧。

法国并非没有诗人，也并非没有大诗人。然而戏院不是为他们而是为胡诌的音韵匠设的。戏院跟诗歌的关系，有如歌剧院跟音乐的关系，像柏辽兹说的变了一种“**卖笑”的出路。

克利斯朵夫所看到的，有一班以卖**为荣的圣洁的娼妇，据说她们和上加伐山受难的基督一样伟大；有一班为爱护朋友而诱奸朋友之妻的人；有相敬如宾的三角式的夫妇；有成为欧洲特产的，英勇壮烈的戴绿头巾的丈夫。——克利斯朵夫也看到一班多情的姑娘徘徊于情欲与责任之间：依了情欲，应该跟一个新的情夫；依了责任，应该守着原来的情夫，一个供给她们金钱而被她们欺骗的老人。结果，她们很高尚地挑了责任那条路。——克利斯朵夫觉得这种责任和卑鄙的利害观念并没分别；可是群众非常满意。他们只需要听到“责任”二字，根本不在乎实际；俗语说得好：“扯上一面旗，船上的货物就得到保护了。”

这种艺术的极致，是在于用最奇特的方式把性的不道德与高乃依式的英雄主义调和起来。这样就能使巴黎群众的荒**的倾向和口头上的道德同时得到满足。——可是我们也得说句公道话：他们对于荒**的兴致还不及嚼舌的兴致。雄辩是他们无上的快乐。只要听到一篇美妙的说辞，他们便是给人抽一顿也是乐意的。不论是恶是善，是惊天动地的英勇的精神，是****佚的下流习气，只要像镀金似的加上些铿锵的音韵、和谐的字句，他们便一概吞下。一切都是吟诗的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是游戏。当雨果暴雷似的怒吼时，他们立刻加上一个弱音器，免得小孩子受了惊吓！——在这种艺术里，你永远感觉不到自然的力量。他们把爱情、痛苦、死亡，都变成浮华浅薄。像在音乐方面一样——而且更厉害，因为音乐在法国还是一种年轻的艺术，还比较天真——他们最怕“已经用过的”字眼。最有才具的人很冷静地在标新立异上面做功夫。诀窍是挺简单的：只要挑一篇传说或神话，把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被妻子殴打的蓝胡子，或是为了好心而自己挖掉眼睛，为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自己的卜里番姆。(52)而这一切，着重的还在形式。但克利斯朵夫（他还不是一个内行的批判者）觉得，这些重视形式的作者也不见得高明，只是一班抄袭摹仿的匠人，而非独创风格、从大处落墨的作家。

这类诗的谎言，到了悲壮的戏剧中简直是谬妄至极。它对于剧中的英雄有这样一种滑稽可笑的概念：

主要是有一颗美妙的灵魂，

有一双鹰眼，像门洞一样宽广高大的脑门，

有一副严肃坚强的神气，光彩焕发而动人，

再加一颗善于战栗的心，一双充满着幻梦的眼睛。

这样的诗句居然有人信以为真。在浮夸的大言、长长的翎毛、白铁的剑与纸糊的头盔之下，我们老是看到沙杜(53)那一派的无可救药的轻薄，把历史当做木偶戏的大胆的俳剧演员。像西拉诺(54)式的荒唐的英雄主义，在现实世界里代表些什么呢？这班作者从天上搅到地下，把帝王与扈从，护教团与文艺复兴期的冒险家，一切骚扰过世界的元恶大盗，从坟墓里翻出来——为的是教大家看看一个无聊的家伙，杀人不眨眼的暴徒，拥着残忍凶暴的军队，后宫全是俘虏得来的美女，忽然为了一个十几年前见过一面的女子颠倒起来；再不然是给你看到一个亨利第四为了失欢情妇而被刺！(55)

这班先生就是这样地玩弄着室内的君王与英雄。所谓诗人就这样地讴歌着虚伪的、不可能的、与真理不相容的英雄主义……克利斯朵夫很奇怪地发觉，自命为千伶百俐的法国人竟不知可笑为何物。

但最妙的是宗教交了时髦运！在四旬节里，喜剧演员在快乐剧场用管风琴伴奏，朗诵鲍舒哀的《悼词》。犹太作家替犹太女演员写些关于圣女丹兰士的悲剧。鲍第尼戏院演着《殉难之路》，滑稽剧场演着《圣婴耶稣》，圣·玛丁戏院演着《受难记》，奥狄安戏院演着《耶稣基督》，移植园里奏着关于基督受难的乐曲。某个有名的嚼舌专家，讴歌肉欲之爱的诗人，在夏德莱戏院举行一次关于“赎罪”的演讲。当然，在全部《福音书》中，这些时髦朋友所牢记在心的不过是比拉德与玛特兰纳。(56)——而他们的马路基督，又染了当时的习气，特别饶舌。

克利斯朵夫不禁喊道：“这可比什么都糟了！扯谎竟扯成这个样！我透不过气来了。快快走罢！”

但在这批现代工商业化的出品中，伟大的古典艺术始终支撑着，好比今日的罗马，虽然满眼都是恶俗的建筑物，也还有些古代庙堂的废墟残迹。可是除了莫里哀以外，克利斯朵夫没有能力欣赏那些古典名著。他对于语言的微妙还不能捉摸，对于民族的特性也当然无从领会。他觉得最不可解的莫如十七世纪的悲剧——在法国艺术中，这是外国人最难入门的一部，因为它是法国民族的心脏。他只觉得那种剧本冷冰冰的，沉闷，枯索，其迂阔和做作的程度足以令人作呕。动作不是贫乏就是过火，人物的抽象有如修辞学上的论证，空洞无物有如时髦女子的谈话。整个剧本只是一幅古代人物与古代英雄的漫画：长篇累牍地铺张的无非是理性，理由，妙语，心理分析，过时的考古学。议论，议论，议论，永远是法国人的那些唠叨。克利斯朵夫存着讥讽的心思不愿意断定它美还是不美，他只觉得毫无趣味。《西那》里面的演说家所持的理由如何，末了是哪个饶舌的家伙得胜(57)，克利斯朵夫全不理会。

可是他发现法国的群众并不和他一般见解，倒是非常热烈地喝彩。这也不能消除他的误会，因为他是从观众身上去看这种戏剧的；而他觉得现代的法国人就有些性格是古典的法国人遗传下来的，不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发现她女儿脸上的秀美的线条，那当然不会使你对老妇发生什么爱情！……法国人好像每天相见的家属一样，决不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了，并且格外加以夸张，临了竟只看见这一点。当代的艺术无疑是那些伟大的祖先的漫画，而伟大的祖先在他心目中也显得像漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出高乃依和一班摹仿者中间有何区别。拉辛也被末流的巴黎心理学家成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼目混珠了。

所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断地讨论着《伪君子》与《费德尔》(58)，不觉得厌倦。年纪老了，他们还在津津有味地搞着幼年时代心爱的玩意儿。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论，世界上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四时代的法国名著以外什么都不读不愿意读的人不知有多少！他们的戏院不演歌德，不演席勒，不演克莱斯特，不演格里尔帕策尔，不演赫贝尔，不演史特林堡，不演洛泼，不演嘉台龙，(59)不演任何别的国家的任何巨人的名作，只有古希腊的是例外，因为他们（如欧洲所有的民族一样）自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比亚，那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派：一是用布尔乔亚的写实手法，把《李尔王》当做奥依哀(60)的喜剧那么演出的；二是把《哈姆莱特》编成歌剧(61)，加进许多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完全没想到现实可以富有诗意，也没想到诗歌对于一班生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳，赶紧回头表演洛斯当。

可是二十年来，也有人干着革新戏剧的工作；狭窄的巴黎文坛范围扩大了，它装着大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次，外界的战斗，群众的生活，居然冲破了传统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿，生怕看到事实的真面目。随俗的思想，古典的传统，精神上与形式上的墨守成法，缺少深刻的严肃，使他们那个大胆的运动无法完成。最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏；临了，一切都归结到女人——渺小的女人——问题上去。易卜生的英雄式的无政府主义，托尔斯泰的《福音书》，尼采的超人哲学，到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可怜！

巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子里他们全是保守派。欧洲没有一派文学像法国文学那样普遍地跳不出过去的樊笼的：大杂志，大日报，国家剧场，学士院，到处都给“不朽的昨日”控制着。巴黎之于文学，仿佛伦敦之于政治，是防止欧洲思想趋于过激的制动机。法兰西学士院等于英国的上议院。君主时代的制度对新社会依旧提出它们从前的规章。革命分子不是被迅速地扑灭，就是被迅速地同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上采取社会主义的姿态，在艺术上还是闭着眼睛让学院派摆布。针对学院派的斗争，大家只用文艺社团来做武器；而且那种斗争也可怜得很。因为社团中人一有机会就马上跨入学士院，而变得比学院派的人更学院派。至于当先锋的或是当后备员的，又老是做自己集团的奴隶，跳不出一党一派的思想。有的是囿于学院派的原则，有的是囿于革命的主张：归根结底，都是坐井观天。

为了要使克利斯朵夫提提精神，高恩预备带他到一种完全特殊的——就是说妙不可言的——戏院去。在那边可以看到凶杀、强奸、疯狂、酷刑、挖眼、破肚，凡是足以震动一下太文明的人的神经，满足一下他们隐蔽的兽性的景象，无不具备。(62)那对于一般漂亮女子和交际花尤其特具魔力，她们平时就有勇气去挤在巴黎法院的闷人的审判庭上消磨整个下午，说说笑笑，嚼着糖果，旁听那些骇人听闻的案子。但克利斯朵夫愤愤地拒绝了。他在这种艺术里进得愈深，觉得那股早就闻到的气息愈浓，先是还淡淡的，继而是持久不散的，猛烈的，完全是死的气息。

豪华的表面，烦嚣的喧闹，底下都有死的影子。克利斯朵夫这才明白为什么自己一开始就对某些作品感到厌恶。他受不了的倒并非在于作品的不道德。道德，不道德，无道德，这些名词都没有什么意义。克利斯朵夫从来没肯定什么道德理论；他所爱的古代的大诗人、大音乐家，也并非规行矩步的圣人；要是有机会遇到一个大艺术家，他决不问他要忏悔单(63)看，而是要问他：“你是不是健全的？”

关键就在于这“健全”二字。歌德说道：“要是诗人病了，他得想法儿医治。等病好了再写作。”

可是巴黎的作家都病了；或者即使有一个健全的，也要引以为羞，不让别人知道他健全，而假装害着某种重病。然而他们的疾病所反映于艺术的，并不在于喜欢享乐，也不在于极端放纵的思想，或是富于破坏性的批评。这些特点可能是健全的，可能是不健全的，看情形而定；但绝对没有死的根苗。如果有的话，也不是由于这些力量本身，而是由于使用力量的人，因为死的气息就在他们身上。——享乐，克利斯朵夫也一样喜欢。他也爱好自由。他为了直言不讳地说出他的思想，曾经在德国惹起小城里的人的反感；如今看到巴黎人宣传同样的思想，他反倒厌恶了。思想还不是一样的思想？可是听起来大不相同。以前克利斯朵夫很不耐烦地摆脱古代宗师的羁轭，攻击虚伪的美学、虚伪的道德的时候，并不像这些漂亮朋友一般以游戏态度出之；他是严肃的，严肃得可怕；他的反抗是为了追求生命，追求丰富的，藏有未来的种子的生命。但在这批人，一切都归结到贫瘠的享乐。贫瘠，贫瘠。这就是病根所在。滥用思想，滥用感官，而毫无果实。那是一种光华灿烂的、巧妙的、富有风趣的艺术；——当然是一种美的形式，美的传统，外边冲来的淤沙淹没不了的传统——一种像戏剧的戏剧，一种像风格的风格，一批熟练的作家，很能写文章的文人，是当年很有力量的艺术与很有力量的思想的骨骼，相当美丽的骨骼。可是也仅仅限于骨骼。铿锵的字眼，悦耳的句子，空空洞洞的互相摩擦的观念，思想的游戏，肉感的头脑，长于推理的感官，这一切除了自私自利地供自己享乐以外，毫无用处。那简直是往死路上走。而这个现象，和法国人口激减的情形相仿，是全欧洲不声不响地看在眼里而私心窃喜的。多少的聪明才智，多少的细腻的感觉，都浪费于无用之地，虚耗于下流可耻之事。他们自己可不觉得，只嘻嘻哈哈地笑着。但克利斯朵夫认为差堪安慰的也只有这一点：这些家伙还能够病痛快快地笑，究竟不能算完全没希望。他们装做正经的时候，克利斯朵夫倒更不喜欢他们了；他觉得最难堪的，莫过于那些文人一边把艺术当做寻欢作乐的工具，一边自命为宣扬一种没有利害观念的宗教。

“我们是艺术家，”高恩得意扬扬地说，“我们是为艺术而艺术。艺术永远是纯洁的；它只有贞操，没有别的。我们在人生中探险，像游历家一般对什么都感兴趣。我们是探奇猎艳的使者，是永不厌倦的爱美的唐璜。”

克利斯朵夫忍不住回答说：“你们都是虚伪的家伙，原谅我这样告诉你。我一向以为只有我的国家是如此。我们德国人老把理想主义挂在嘴上，实际永远是追求我们的利益；我们深信不疑地自命为理想主义者，其实是一肚子的自私自利。你们却更糟：你们不是用‘真理’‘科学’‘知识的责任’等来掩护你们的懦怯（就是说，你们只顾自命不凡地研究，而对于后果完全不负责任），便是用‘艺术’与‘美’来遮饰你们民族的荒**。为艺术而艺术！……嗬！多么堂皇、多么庄严的信仰！但信仰只是强者有的。艺术吗？艺术得抓住生命，像老鹰抓住它的俘虏一般，把它带上天空，自己和它一起飞上清明的世界！……那是需要利爪，需要像垂天之云的巨翼，还得一颗强有力的心。可怜你们只是些麻雀，找到什么枯骨便当场撕扯，还要嘁嘁喳喳地你争我夺。……为艺术而艺术！……可怜虫！艺术不是给下贱的人享用的下贱的刍秣。不用说，艺术是一种享受，一切享受中最迷人的享受。但你只能用艰苦的奋斗去换来，等到‘力’高歌胜利的时候才有资格得到艺术的桂冠。艺术是驯服了的生命，是生命的帝王。要做恺撒，先要有恺撒的气魄。你们不过是些粉墨登场的帝王：你们扮着这种角色，可并不相信这种角色。像那些以奇形怪状来博取荣名的戏子一样，你们用你们的奇形怪状来制造文学。你们沾沾自喜地培养你们民族的病，培养他们的好逸恶劳，喜欢享受，喜欢色欲，喜欢虚幻的人道主义，和一切足以麻醉意志，使它萎靡不振的因素。你们简直是把民族带去上鸦片烟馆。结局是死；你们明明知道而不说出来。——那么，我来说了罢：死神所在的地方就没有艺术。艺术是发扬生命的。但你们之中最诚实的作家也懦弱得可怜：即使遮眼布掉下了，他们也装做不看见，居然还有脸孔说：不错，这很危险；里头有毒素；可是多有才气！”

那正像法官在轻罪庭上提到一个无赖的时候说：“不错，他是个坏蛋；可是多么有才气！”

克利斯朵夫心里奇怪法国的批评界怎么不起作用的。批评家并不缺少，他们在艺术界中非常繁殖，人数之多，甚至把他们的作品也给遮得看不见了。

一般地说，克利斯朵夫对于批评这一门是不怀好感的。这么多的艺术家，在现代社会里形成第四等级、第五等级似的人物(64)，克利斯朵夫已经不大愿意承认他们有什么用处，只觉得是表示一个时代的消沉，连观察人生都交给别人代理，把感觉也委托人家代庖了。尤其可耻的是，这个社会连用自己的眼睛去看人生的反影都不能，还得借助别的媒介，借助反影之反影，就是说，依赖批评。要是这些反影之反影是忠实的倒也罢了。但批评家所反映的只有周围的群众所表现的犹豫不定的心理。这种批评好比博物院里的镜子，给观众拿着看天顶上的油画，结果镜子所反射出来的除了天顶以外就是观众的面目。

从前有一个时期，批评家在法国有极大的权威。群众恭而敬之地接受他们的裁判，几乎把他们看做高出于艺术家，看做聪明的艺术家（“艺术家”与“聪明”两个字平时仿佛是连不到一处的）以后，批评家高速度地繁殖起来：预言家太多了，他们那一行便不免受到影响。等到自称为“真理所在，只此一家”的人太多的时候，人们便不相信他们了；他们自己也不相信自己了。大家都变得灰心：照着法国人的习惯，他们一夜之间就从这一个极端转向另一个极端。从前自称为无所不知的人，现在声明一无所知了。他们还认为一无所知就是他们的荣誉、他们的体面。勒南(65)曾经告诉这些萎靡不振的种族说：要风雅，必须把你刚才所肯定的立刻加以否定，至少也得表示怀疑。那是如圣·保罗所说的“唯唯诺诺”的人。法国所有的优秀人物都崇奉这个两栖原则。在这种原则之下，精神的懒惰和性格的懦弱都得其所哉了。大家再也不说一件作品是好是坏、是真是假、是智是愚，只说：“可能如此如此……并非不可能如此如此……我不知道……我不敢担保……”

要是人家演一出猥亵的戏，他们也不说：“这是猥亵的。”而只说：“先生，你别这样说呀。我们的哲学只许你对一切都用犹豫不定的口气；所以你不该说‘这是猥亵的’；只能说：‘我觉得……我看来是猥亵的……’但也不能一定这么说。也许它是一部杰作。谁知道它不是杰作呢？”

从前有人认为批评家霸占艺术，现在可绝对用不着这么说了。席勒曾经教训他们，把那些舆论界的小霸王老实不客气地叫做“奴仆”，说“奴仆的责任”是：

“第一要把屋子收拾清楚，王后快到了。拿出些劲儿来罢！把各个房间打扫起来。诸位，这是你们的责任。

“可是只要王后一到，你们这批奴才就得赶快出去！老妈子切不可大模大样地坐在夫人的大靠椅上！”

对今日这些奴仆得说句公平话：他们不再僭占夫人的大靠椅了。大家要他们做奴才，他们就真做了奴才——但是挺要不得的奴才：根本不动手打扫，屋子脏极了。他们抱着手臂，把整理与清除的工作都让主人去做，让当令的神道——群众——去做。

从某些时候以来，已经有了一种反抗这混乱现象的运动。少数比较精神坚强的人正为着公众的健康而奋斗，虽然力量还很薄弱。但克利斯朵夫为环境所限，绝对看不见这批人。并且人家也不理会他们，反而加以嘲笑。偶尔有一个刚强的艺术家对时行的、病态的、空虚的艺术起而反抗，作家们就高傲地回答说，既然群众表示满意，便证明他们作者是对的。这句话尽够堵塞指摘的人的嘴巴。群众已经表示意见了：这才是艺术上至高无上的法律！谁也没想到，我们可以拒绝一班堕落的民众替诱使他们堕落的人做有利的证人，谁也没想到应当由艺术家来指导民众而非由民众来指导艺术家。数字——台下看客的数字和卖座收入的数字——的宗教，在这商业化的民主国家中控制了全部的艺术思想。批评家跟在作家后面，柔顺地，毫无异议地宣称，艺术品主要的功能是讨人喜欢。社会的欢迎是它的金科玉律；只要卖座不衰，就没有指摘的余地。所以他们努力预测娱乐交易所的市价上落，看群众对作品如何表示。妙的是群众也留神着批评家的眼睛，看他认为作品怎么样。于是大家你瞪着我，我瞪着你，彼此只看见自己的犹豫不定的神气。

然而时至今日，最迫切的需要就莫过于大无畏的批评。在一个混乱的共和国家，最有威势的是潮流，它不像一个保守派国家里的潮流，难得会往后退的：它永远前进；那种虚伪的思想的自由永远在变本加厉，差不多没有人敢抵抗。群众没有披露意见的能力，心里很厌恶，可没有一个人敢把心中的感觉说出来。假使批评家是一班强者，假使他们敢做强者，那么他们一定可以有极大的威力！一个刚毅的批评家（克利斯朵夫凭着他年轻专断的心思这样想），可能在几年之内，在控制群众的趣味方面成为一个拿破仑，把艺术界的病人一股脑儿赶入疯人院。可是你们已经没有拿破仑了……你们的批评家先就生活在恶浊腐败的空气里，已经辨别不出空气的恶浊、腐败。其次，他们不敢说话。他们彼此都是熟人，都变了一个集团，应当互相敷衍：他们绝对不是独立的人。要独立，必须放弃社交，甚至连友谊都得牺牲。但最优秀的人都在怀疑，为了坦白地批评而招来许多不愉快是否值得。在这样一个毫无血气的时代，谁又有勇气来这样干呢？谁肯为了责任而把自己的生活搅得像地狱一样呢？谁敢抗拒舆论，和公众的愚蠢斗争？谁敢揭穿走红的人的庸俗，为孤立无助、受尽禽兽欺侮的无名艺人作辩护，把帝王般的意志勒令那些奴性的人服从？——克利斯朵夫在某出戏剧初次上演的时候，在戏院走廊里听见一班批评家彼此说着：“嘿，那不糟透了吗？简直一塌糊涂！”

第二天，他们在报上戏剧版内称之为杰作、再世的莎士比亚，说是天才的翅膀在他们头上飞过了。

“你们的艺术缺少的不是才气而是性格，”克利斯朵夫和高恩说，“你们更需要一个大批评家，一个莱辛，一个……”

“一个布瓦洛(66)，是不是？”高恩用着讥讽的口气问。

“是的，也许法国需要一个布瓦洛胜于需要十个天才作家。”

“即使我们有了一个布瓦洛，也没有人会听他的。”

“要是这样，那么他还不是一个真正的布瓦洛，”克利斯朵夫回答，“我敢向你担保：一朝我要把你们的真相**裸地说给你们听的时候，不管我说得怎样不高明，你们总会听到的，并且你们非听不可。”

“哎哟！我的好朋友！”高恩嘻嘻哈哈地说。

他的神气好似对于这种普遍的颓废现象非常满足，所以克利斯朵夫忽然之间觉得，高恩对法国比他这个初来的人更生疏。

“那是不可能的，”这句话是克利斯朵夫有一天从大街上一家戏院里不胜厌恶地走出来时已经说过的，“一定还有别的东西。”

“你还要什么呢？”高恩问。

克利斯朵夫固执地又说了一遍：“我要看看法兰西。”

“法兰西，不就是我们吗？”高恩哈哈大笑地说。

克利斯朵夫目不转睛地望了他一会儿，摇摇头，又搬出他的老话来：“还有别的东西。”

“那么，朋友，你自己去找罢。”高恩说着，愈加笑开了。

是的，克利斯朵夫大可以花一番心血去找。他们把法兰西藏得严密极了。

(1) 巴黎好几个车站都在城中心，到站前一大段路程均系在地道中行驶，故“四周是漆黑一片”。

(2) 下列各节，见《旧约·约伯记》。约伯为古代长老，以隐忍与坚信著称。

(3) 《圣经》载，上帝于西乃山上授律于摩西。

(4) 参看卷二《清晨》。——原注

(5) 摄政王时代指路易十五未成年时由菲利浦·特·奥莱昂摄辅的时代（1715—1723），以风气**靡著称。红靴根为君主时代出入宫廷的贵族所穿的。洛尚为路易十四、十五两朝的幸臣。此处所用三典故，系泛指法国十八世纪的轻浮轻佻的习气。

(6) 萨福为公元前七世纪至前六世纪时希腊女诗人，相传其私生活极为风流。

(7) 丝带为得最低级荣誉团勋章的标识，紫色的属于大学院（即教育界）范围的，男子系于左衣襟上角的纽孔内，女子则佩于胸前。

(8) 酸咸菜为德国的名菜，借作德国人的诨号。

(9) 四手、六手、八手联弹的琴谱，系供二人在一架钢琴上合奏，或三四人在两架钢琴上合奏之谱。

(10) 作家的继承人于作家死后仍可享有著作权若干年（年限由各国法律规定），满期后即无所谓版权，出版家均可自由翻印，等于公共产业。

(11) 蒙德斯朋夫人之有宠于路易十四，得力于洛尚侯爵；洛尚乃嘱蒙德斯朋代向路易要求炮兵总监之职。此处谓洛尚在朝中弄权窃柄，出入宫闱。

(12) 霍德曼与舒特曼均为近代德国小说家兼剧作家。李勃曼为近代德国画家，地位相当于法国之马奈。达维特·施特劳斯为十九世纪德国神学家，以倡导耶稣仅能称为哲学家之说有名于世。约翰·施特劳斯为十九世纪奥国作曲家，以轻快的圆舞曲著称。理查德·施特劳斯为十九世纪末至二十世纪初期的德国最大的作曲家。

(13) 近代音乐之和声，除常用四度五度和弦之外，亦多用七度九度；故此处讥人侈言七度九度为表示自己懂得近代音乐。

(14) 典出莫里哀喜剧《非做不可的医生》。史迦那兰冒充医生，至病家诊病，知主人不懂拉丁文，乃信口胡诌，首四字纯出杜撰；后数字则从初级拉丁课本上随意拾掇而来，根本不成句，无意义可言。见原剧第二幕第四场。此典在法国已为家喻户晓之成语。“你懂拉丁文吗？”一语，常为讹诈外行之意。

(15) 安东·鲁宾斯坦为十九世纪俄国钢琴家兼作曲家，帕德列夫斯基为近代波兰钢琴家兼作曲家，政治家。

(16) 以上各曲均贝多芬作品。《升C小调四重奏》为一首痛苦的诗歌。《第九交响曲》的第三章柔板，富于恬淡隐忍、虔敬和平的情调。关于《第五交响曲》（俗称《命运交响曲》）开始第一句，贝多芬曾言：“命运就是这样来敲门的”。

(17) 《英雄的一生》是理查德·施特劳斯的交响诗。

(18) 十九世纪的奥芬巴赫（原籍德国，后入法国籍）以所作喜歌剧红极一时，实则仅为第二三流作家。《欢乐颂》系指贝多芬《第九交响曲》中最后一章合唱，歌词为德国诗人席勒原作。

(19) 至第一次大战为止，巴黎交响乐音乐会的场子均极简陋。

(20) 莫里哀的喜剧《醉心贵族的小市民》写一个鄙俗的市侩姚尔邓想学做贵族，请了音乐教师、舞蹈教师、哲学教师来教育自己。此处所引系第二幕第四场姚尔邓与哲学教师的对白的节略。

(21) 西赛罗为公元前一世纪罗马帝国时代的大演说家，大文豪。其选集为今法国中学生读拉丁文时必修之书。

(22) 拉摩（1683—1764）与哥波冷（1668—1732）均为法国作曲家，但其真正的价值直至十九世纪末二十世纪初方始被人赏识。近代法国音乐家如德彪西，如拉威尔，均尊奉前二人为法国音乐的创始者。

(23) 连续派与交错派即横读派与直读派，亦即对位派与和声派。

(24) 十四、十五两世纪文艺复兴时代，法—比学派在音乐史上极为重要，十六世纪的法国音乐尤其盛极一时。但这种情形直至二十世纪初年方被学者逐渐发现，向世人披露。

(25) 此系指赛查·法朗克，生于比利时而久居巴黎，终入法国籍，为十九世纪最伟大作曲家之一，对近代法国音乐之再生运动极有影响。

(26) 梅亚贝尔（1791—1864）为德国歌剧作家，生前在欧洲红极一时，今日音乐史上的定论则仅是一个庸俗肤浅的作家。下文提到的《胡格诺教徒》即他的作品。古诺（1818—1893）对法国近代歌剧的创立极有贡献，但并非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。马斯涅（1842—1912）为法国歌剧作家，其作品偏于甜俗，做作，缺乏真情实感。玛斯加尼（1863—1945）与雷翁加伐罗（1858—1919）均意大利歌剧作家，即前文所称自然主义之代表人物，以描写人生的强烈而迅速的印象为主，作品光华灿烂而流于浅薄。玛斯加尼最流行之作品为《乡村骑士》，雷翁加伐罗的为《巴耶斯》。

(27) 此处系隐射法国的民族音乐协会（SociétéNationaledeMusique），于一八七一年由国立音乐院教授皮西纳与圣·桑发起，目的为专门演奏当代法国作家的音乐。以培养法国新兴音乐为主。参加的有法朗克、马斯涅、福莱、牡巴克、拉罗、杜蒲阿等。尔后无形中分成若干小组，各奉一知名作家为领袖，最重要的即法朗克一派与圣·桑一派的对立。故本文中称有好几个祭堂的寺院。但事实上，在一八七〇至一九〇〇的三十年中所有法国近代音乐的名作都是由这个团体首先演奏，公之于世的。故该会可称为现代法国乐坛的温床。

(28) 巴莱斯（1862—1923）为法国小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859—1914）为法国社会党领袖，《人道报》的创办人。芒台斯（1841—1909）为法国诗人，小说家，剧作家。

(29) 红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年；一九一五年后改为杂耍歌舞场。

(30) 指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。

(31) 萨拉·裴娜（1844—1923），法国近代最优秀的女演员。

(32) 格路克（1714—1784）为德国音乐家，居留法国甚久，在近代歌剧史上为极重要的复兴运动者，对十八世纪的法国歌剧影响极大。拿破仑出生地为地中海上的科西嘉岛，岛民原非法国种族。故作者称他们同为“异族的主宰”。

(33) 指一七九九年十一月九日的雾月政变，拿破仑解散督政府，自任第一执政，而以后称帝之基业亦于此奠定。

(34) 一八九六年，法朗克的大弟子鲍台斯与文桑·但第在巴黎创办一音乐学院，以拉丁文取名为ScholaCantorum（意义为宗教音乐歌唱学校），以纪念六世纪时教会歌唱组织。但此歌唱学校不久即教授乐理，音乐史，一切器乐，与一班音乐学院无异。法国近代名家十之七八均出身于该校。

(35) 初期的基督教圣诗歌唱，调式（mode）驳杂不一，经六世纪时教皇格雷哥里一世整理统一，至今于基督旧教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，称为素歌（plainchant）。文桑·但第辈认为制作宗教音乐必须以素歌的精神为基础。故此处称此派的人为“圣·格雷哥里的子孙”。

(36) 谓巴赫是“误入歧途的新教徒”一语，是文桑·但第一派的哀特迦·蒂奈说的，言下认为巴赫的精神是旧教徒的精神。

(37) 巴黎宗教歌唱学校（简称歌唱学校）校址在拉丁区圣·雅各街。

(38) 奥贝（1782—1871）为法国第二流歌剧作家，以浮华的典雅红极一时。阿唐（1803—1856）的歌剧，尤次于奥贝。柏辽兹（1803—1869）为法国近代最大的交响曲作家，生前生后均不甚得意。其对法国音乐的贡献，直至二十世纪初方渐渐被人发现，本书作者罗曼·罗兰对之尤为称赏，认为其是世界第一流的音乐天才。

(39) 贝多芬的故乡为德国波恩，故称其为“波恩的大熊”。

(40) 该校举行的音乐会最初只演奏古代大师帕莱斯特里那、巴赫、蒙特威尔第、拉摩、格路克等的作品。

(41) 英国十七世纪的清教徒，对《圣经》的了解极其偏执、狭窄、严峻，有如极端派的加尔文主义。

(42) 此系梅特林克一八九二年所作的悲剧，德彪西谱成歌剧，于一九〇二年公演。

(43) 指德彪西。

(44) 因戏剧的原作者梅特林克是比利时人，音乐的作者德彪西是法国人。

(45) 穆索尔斯基（1839—1881），创立近代俄国乐派的五大家之一。

(46) 阿玛仲纳相传为古希腊时代居于小亚细亚的女性部落，以好战著称。

(47) 耶稣会派是基督旧教的一个宗派，由西班牙人雷育拉于十六世纪时创立，以排斥异端，对抗宗教革命为主旨。十七世纪时在法国政治上一度极有势力。

(48) 一般读者仅知左拉为自然主义文学的领袖，其实他所谓的自然主义只是似是而非的科学理论；而左拉的浪漫主义的幻想成分远过于他自称为“观察家与实验家”的性格。

(49) 高卢人为古罗马人称一部分克尔特族的名字。法国人常自称为高卢人。而日常语言中尤以“高卢人派头”形容快乐、兴奋、轻薄的性格。

(50) 非力士人拘囚撒姆逊，一日将其带往祭神大会，意欲当众加以羞辱。撒姆逊默祷上帝赐还神力（此神力被爱人达丽拉潜割头发后丧失），乃推倒庙堂，与非力士王及在场群众同归于尽。

(51) 法兰西剧院（亦称法兰西喜剧院）为法国四大国家戏院之一。

(52) 蓝胡子原是布勒塔尼传说中的人物，杀过六个妻子。卜里番姆为希腊神话中的人物，妒杀阿雪斯与迦拉德，终于被于里斯挖去双目。此处言法国诗剧作家专以传说与神话作翻案。

(53) 沙杜（1831—1908）为法国喜剧及历史剧作家，写的都是传奇的英雄，热情的象征而非真正的热情，既无历史的真实，亦无人性的真实。但十九世纪末期沙杜称霸剧坛垂三十年。

(54) 《西拉诺》为洛斯当（1868—1918）所作韵文喜剧。作品红极一时，但艺术价值不高。故事系以十七世纪的诗人西拉诺为主，述西拉诺恋一女子名洛克萨纳，后知洛克萨纳深爱克里斯蒂安·特·纽维兰德，西拉诺乃帮助此情敌，代写情书。后纽维兰德死于战役，而西拉诺将此秘密保存至临终时方始吐露。此处所谓荒唐的英雄主义即指此。

(55) 按法王亨利第四确于一六一〇年被刺，但绝非为了失欢情妇。作者在此讽刺作家故意歪曲史实。

(56) 比拉德为判耶稣受刑的罗马帝国的犹太总督。玛特兰纳为受耶稣感化之卖**女，在十字架下哭耶稣而第一个发现耶稣墓穴空无尸身之人。

(57) 《西那》为高乃依的有名的悲剧。此处所称“演说家所持的理由”，指第二幕罗马大帝奥古斯德倦于政治，意欲退休，征询西那与玛克辛的意见，两人在御前争持各人的理由。

(58) 《伪君子》为莫里哀的喜剧；《费德尔》为拉辛的悲剧。

(59) 克莱斯特为十八世纪德国戏剧家，格里尔帕策尔（奥），赫贝尔（德），史特林堡（瑞典），均十九世纪戏剧家。洛泼（西班牙），嘉台龙（西班牙），为十七世纪戏剧家。

(60) 奥依哀（1820—1889）为十九世纪后期以中产阶级为主要观众的戏剧家，当时与小仲马分庭抗礼。

(61) 《哈姆莱特》由多玛谱成歌剧，由加勒与巴皮哀二人编歌词。首次于一八六八年在巴黎公演。

(62) 指巴黎的大木偶戏院，创立于一八九七年，所演的戏不是专门逗笑的，就是极端恐怖的。

(63) 旧教惯例，凡教徒向教士忏悔后，教士予以书面证明，称为忏悔单。法国习惯，凡教徒结婚时，须向本堂神父缴验忏悔单。

(64) 法国君主时代，社会分成贵族、教士、平民三级，平民称为第三等级。作者在此借用此历史名词，谓艺术家人数之多，几可自成一级，而为第四第五等级。

(65) 勒南（1823—1892）为法国史学家兼哲学家。

(66) 布瓦洛（1636—1711）为诗人兼批评家，在法国文学史上以态度严正著称。