——兼与西方悲剧精神比较[104]

芥川龙之介的小说名篇《地狱变》（又译作《地狱图》）发表于1918年，是他作为日本文学“新思潮派”代表人物的一篇力作，突出表现了新思潮派作家不满足于仅仅自然主义地模仿现实，或是理想主义地美化生活，而是力求表现人性中的永恒矛盾这一创作思路。鲁迅说：“他的作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情”，“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”1[105]“希望已达”而又“不安”，由“不安”而又带来“新的生命”，都是强调芥川作品所包含的内心冲突和矛盾，这是古代作品通常并不表现的。的确，据岩井宽说，芥川在17岁时就在《杂感》一文中表示：“天才之人就是矛盾之人，超凡的生涯就是矛盾的生涯。……与时代相矛盾的就是时代的天才，与凡人相矛盾的就是平凡的哲人……内在的非凡常隐藏于外在的平凡。”[106]他还指出，芥川的《地狱变》取材于古代故事集《宇治拾遗物语·卷三》，“但这个借故事在虚构中描绘的人物，正是芥川自己”[107]。芥川借用古代作品题材所要发挥的思想往往都具有现代的人性挖掘的深层含义。

但历来芥川小说的不少研究者都习惯于从外部社会批判和单纯伦理道德的角度来评价芥川的《地狱变》，认为作品表现的仅仅是在社会的残酷现实压迫下人性的扭曲和丧失[108]，宫本显治甚至认为《地狱变》表达的是“野蛮的艺术”的“不幸的胜利”，并因此而把芥川的文学命名为“失败的文学”[109]。这就忽视了作品中所蕴含的象征性的永恒意义。本文试图对此做一些探究和比较。

《地狱变》讲的是堀川大公手下的画师良秀，是一个形象丑陋、脾气古怪、傲慢自大、目空一切的怪人，但由于他在绘画上的名气和才气，颇得大公的器重，他的爱女还受到大公的照顾，安排在身边当女侍。良秀在艺术上有种疯魔的邪癖，专门喜欢以现实的人物为原型描绘妖魔鬼怪，人们都说他的画风有一股令人毛骨悚然的阴惨鬼气，他则鄙夷别人“全不懂丑中的美”；但同时，他对自己温顺娇美的独生女儿却溺爱到不顾一切，表现出人性的感人的一面。有一次，他奉大公之命画一幅《地狱变》的屏风，“他一提起画笔，除了画好画以外，世界上的什么事都忘了”，狂热得就像鬼迷了心窍。他把自己关在不见阳光的黑屋子里，白天黑夜神魂颠倒，不断做有关地狱的噩梦，还命令他的弟子们忍受各种不堪的虐待，以演示在地狱受难的情景，让他观摩。这样半月以后，画的大部分已经完成，只剩下最关键的部分还空着。于是良秀向大公请求制造一场悲惨的火灾，让一位穿着华贵的嫔妃锁在车内被活活烧死，他说只有亲眼看见了这一幕惊心动魄的惨剧，才能最后完成他的作品的核心部分。大公答应了他的请求，几天之后把他招来观摩火灾的现场。当良秀发现被锁在车中的恰恰是他自己最疼爱的女儿时，他陡然失色，伸出两臂，在燃烧起来的红红火光中，“睁圆的眼，吓歪的嘴，和瑟瑟发抖的脸上的肌肉，历历如画地写出了他心头的恐怖、悲哀、惊慌”，显出惨痛欲绝的神色。但是，正当火势最猛烈的时候，情况却起了变化：

最奇怪的，——是在火柱前木然站着的良秀，刚才还同落入地狱般在受罪的良秀，现在在他皱瘪的脸上，却发出了一种不能形容的光辉，这好像是一种神情恍惚的法悦的光。大概他已忘记身在大公的座前，两臂紧紧抱住胸口，昂然地站着，似乎在他眼中已不见婉转就死的闺女，而只有美丽的烈火，和火中殉难的美女，正感到无限的兴趣似的——观看着当前的一切。

奇怪的是这人似乎还十分高兴见到自己亲闺女临死的惨痛。不但如此，似乎这时候，他已不是一个凡人，样子极其威猛，像梦中所见的怒狮，骇得连无数被火焰惊起在四周飞鸣的夜鸟，也不敢飞近他的头边。可能那些无知的鸟，看见他头上有一圈圆光，犹如庄严的神。

……大家憋住呼吸，战战兢兢地，一眼不眨地，望着这个心中充满法悦的良秀，好像瞻仰开眼大佛一般。天空中，是一片销魂落魄的大火的怒吼，屹立不动的良秀，竟然是一种庄严而欢悦的气派。[110]

良秀完成了举世震惊的《地狱变》屏风画，“无论谁，凡见到过这座屏风的，即使平时最嫌恶良秀的人，也受到他严格精神的影响，深深感受到火焰地狱的大苦难”。而良秀本人在画完这幅画后的第二天便悬梁自尽了。

小说的情节可以说是惊心动魄。然而，打动读者的是什么？是对封建统治者的愤恨？是对无辜少女的同情？是对黑暗社会扭曲人性的悲哀？都是，又都不完全是。这些虽然都在小说中有所体现，但在作者笔下都做了淡化或含蓄的处理。如整个事件的制造者堀川大公，其言行在小说中都是借助于他的侍者之口从旁介绍出来的，而模糊了他的行为的真正动机。人们当然可以猜测大公把画师的女儿收作女侍是别有用心，并由于未达目的而将她送进火场。但按照这位侍者的说法，这些都是“闲言闲语”“流言”，哪怕侍者有一回亲自撞见了姑娘几乎受辱的场合，也毕竟未证实那人就是大公。[111]所以认为大公将良秀的女儿烧死是出于不能得到她而进行报复，这只能说是一种合理的猜测，其实，说成是大公应良秀本人的要求这样做也是完全可以的。又如对良秀女儿的描绘，篇幅不多，主要是通过她与一只小猴子的友情表现她的善良、温柔的心地，虽然很感人，但并非小说的重点。至于对画师的性格的描述则是全篇的核心。但作者并没有把这一惨剧完全归结为外部社会原因，而是主要立足于人物的内心冲突；作者也没有站在道德的立场上对良秀的“丧失人性”进行谴责，他虽然引述了当时某些人的议论：“有人骂他只知道绘画，连一点点父女之情都没有，是个人面兽心的坏蛋。那位横川的方丈，就是发此议论的一人，他常说：‘不管艺道多高明，作为一个人，违反人伦五常，就该落入阿鼻地狱。’”但显然不能说这种观点就代表了作者的观点，因为作者接下来就说，由于看到了良秀的辉煌作品，包括那位方丈在内，便“再没有人说良秀的坏话了”。画师最后的自杀是一个悲剧的结局，但这是否就像有的评论所说的，表明了他的“艺术至上主义”的失败，说明最终还是道德战胜了艺术？这种观点把一个本来带有人性的永恒性的矛盾消解掉了，似乎一切问题都可以从一个固定的道德标准来衡量，这就使作品的深层意义受到了很大的限制。

其实，小说的结局是一个类似于黑格尔意义上的悲剧结局。黑格尔认为，最典型的悲剧就是两种同等合理的伦理力量的冲突借助于主人公的牺牲而得到调解，“因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”[112]。他经常喜欢举的一个例子就是古希腊的著名悲剧、索福克勒斯的《安提贡》。安提贡的哥哥在对国王的叛乱中被打死，国王下令不准任何人收尸，违者将被处死；而和王子订了婚的安提贡违背国王的禁令收葬了她的兄弟，然后自杀了，王子也随后自杀。在这里，两种合理的伦理力量就是国王的法律和安提贡的亲情。安提贡用自己的死，既成全了亲情，又维护了法律的尊严。同样，在《地狱变》中，这两种伦理力量就是良秀对女儿的亲情和他对艺术的忠诚。虽然芥川未见得读过黑格尔的《美学》，但他对悲剧的这种理解的确达到了黑格尔所推崇的最高水平。

良秀对人性和对世界是看得很透的，在他眼中，人心是丑恶的，人生就是苦难，这个世界本身就是一个地狱，甚至“比地狱还地狱”。所以他要画地狱，就直接从现实世界去找现成的模特。但他从对人间地狱的真实的艺术刻画中获得了极大的精神快感，他陶醉于挖掘“丑中之美”，或者不如说追求“恶之华”，使艺术成为他超越人间苦难、拯救人性罪恶的唯一手段。这里无疑也表明芥川受到了当时自然主义和写实主义文艺观的影响，不仅主张艺术必须客观地反映现实（如良秀的创作原则：“没亲眼见过的事物便画不出来”），而且让艺术的“美”和“真”结盟去取代已经变得日益肤浅和虚伪了的“善”的位置。然而另一方面，他作为一个有血有肉的凡人，又具有人的七情六欲，对自己的独生女儿有一种自然而然的父爱，这是任何“人性本恶”的观念都取消和否定不了的。按照他的艺术观，他心目中唯一美丽善良的女儿必须毁灭，以实现他对艺术的最高理想的追求，即把毁灭世上最美好的东西这件最大的罪恶栩栩如生地表现出来；但按照他作为一个慈爱的父亲的心，他甚至“想不到给女儿找一个好女婿”，他巴不得一辈子把女儿留在身边，不要受到任何外界的伤害。很难说良秀把自己这种父爱看作是一种“道德”或“善”，这只是一种自然情感甚至本能。但当他以自己的女儿作牺牲而去成全艺术的极品，这时他内心的矛盾冲突就上升到了道德和艺术的冲突了。当他向大公建议用一位美女做艺术的祭品时，他心目中的样板很可能就是自己的女儿（这从他头几晚梦见女儿在地狱等他，也可以证明），当然也未必就料到大公果真会选定他的女儿；但最说明问题的是，当他最后真的亲眼见到自己女儿被烧死时，他在经历了最初的自然本能的情感反应之后，所表现出来的那种不可思议的、超凡入圣的庄严肃穆，这是作者浓墨重彩大力渲染的，可说是达到了整篇小说的最高亮点。无论如何，良秀从内心中是准备为艺术而牺牲自己的亲情的，从他心甘情愿把自己的女儿送进地狱来说，他的行为违背了起码的道德伦常，甚至可以说是他亲手杀死了女儿；但他这样做的动机并不是别的什么世俗追求，而是艺术和美。正是这种惨痛牺牲的崇高性质给他带来了那种“法悦的光辉”，那种神圣的威严，正如《圣经》中的亚伯拉罕为上帝而献祭自己的独生子。艺术就相当于良秀的上帝，他面对爱女身上燃烧的大火，感到有如面对上帝的虔诚。

但上帝拯救了以撒，艺术却不能拯救良秀的女儿。相反，艺术恰好要靠千百万人的痛苦牺牲来养活，在这种意义上，艺术又相当于恶魔的仆从。所以芥川在《艺术和其他》一文中写道：“艺术家为了创作非凡的作品，有时候，有的场合难免要把灵魂出卖给魔鬼。”[113]良秀的形象正是芥川的夫子自道。歌德笔下的浮士德也正是把灵魂出卖给魔鬼而获得了创造的力量，成就了美的人生，而浮士德的灵魂最终为上帝所拯救。艺术也是这样，它并不致力于拯救人的肉体，而是提升人的灵魂。良秀的精神力量震慑了所有的人，包括大公这样刚愎自用、自以为是的主子，使他生平唯一的一次在大庭广众之前惊恐失态。所以，从小说中我们丝毫也看不出有什么批判“艺术至上主义”的思想，恰好相反，作者对艺术的超凡的伟力做了极度的赞美。但作者同时也表明，这种力量是残忍的，其代价甚至不是任何一个凡人所能够承受的。所以当良秀一度获得了这种力量，他就只有去死。但良秀的死不仅仅是为女儿殉情，同时也是为艺术殉道。因为他为艺术而放弃了自己在人间最起码的骨肉之情，再也没有作为一个有血有肉的存在继续活在人世间的理由，而他所达到的艺术高峰，由于不存在比《地狱变》更强烈、更美的艺术素材，也不再是他今后能够超越的了。[114]他以人间最珍贵的亲情，换取了最高级的艺术，他就像一个输光了本钱的赌徒，再也没有什么能够为艺术而抵押出去了。所以他的死对这两方面，即感人的亲情和崇高的艺术，具有一种“调解”作用。这两方面在现实生活中势不两立，在良秀心中形成剧烈的冲突，并实际造成了不可宽恕的罪恶；但由于良秀作为矛盾的承担者所做出的自我牺牲和对罪恶的自我惩罚，双方都最终得到了肯定，具有了永恒的价值。这就是良秀之死的崇高的悲剧意义，这就是我们从《地狱变》这一悲剧中所获得的在恐惧和同情之上的那种“调解的感觉”。由此我们也可以窥探芥川本人后来走向自杀的真正的心理动机，因为良秀这个人物的心灵冲突实在可以看作就是芥川的内心矛盾的写照。[115]

日本评论家吉田精一在评论《地狱变》时也认为，良秀的死虽然的确是他在现实生活中的失败，但他“内心却并无悔意”，而这或许已经预示了芥川的必将自杀；但又主张，芥川并没有承受像谷崎润一郎那种“恶魔的美”和“人道”之间的“二律背反”，在良秀身上所体现的是“只能从艺术中感受到生存价值、而将生活隶属于艺术的一个典型”，所以芥川虽然心中也有“在艺术和伦理之间的竞争”，但并没有走上反道德的歧路，而是比谷崎更好地做到了“生活与艺术的一致”。[116]吉田精一的这种观点至少比单从一个方面（道德或艺术）来评价《地狱变》要更为全面。但遗憾的是，他似乎又忽视了另一方面，即双方冲突的一面，对芥川所达到的这种“一致”的矛盾内涵估计不足。实际上，良秀或芥川的“生活和艺术的一致”并不是由一方“隶属于”另一方来实现的，而是由对立双方剧烈的冲突、矛盾和主人公的自我毁灭所造成的，正是这种矛盾和毁灭，表明了人道和美二者都具有超越于个人生命之上的精神力量和崇高性。所以芥川虽然没有像谷崎润一郎那样走向片面的“恶之赞美”，但正因为如此，他的内心冲突其实比谷崎更激烈、更深刻，而冲突双方在调解后的一致，由于不是靠牺牲任何一方、从属于任何一方而达成的，也就更和悦、更超迈。所以正宗白鸟对《地狱变》的赞扬是该作品当之无愧的，他说：“在我所读过的作品中，我毫不犹豫地推赞这一篇为芥川之最高杰作。在明治以来的日本文学史上也是绽放特异光彩的名作……是芥川与生俱来的才能及十多年修养的结晶。”[117]

但是，有必要指出，芥川的《地狱变》虽然在伦理观念上符合黑格尔所总结的古希腊悲剧模式，然而仔细比较起来仍然有一些重要的差别。一个最明显的差别在于，在古希腊悲剧中，例如在《安提贡》中，冲突并没有表现为强烈的心灵冲突，而只是道义冲突。两种不同的道义力量即亲情和法律体现在不同的人身上，安提贡的自杀其实是抗拒法律而殉情，而代表法律的克瑞翁，由于蔑视亲情，也由于自己的儿子即安提贡的未婚夫的自杀而受到了惩罚。只是从第三者（例如合唱队）的立场上来看，我们才可以说两种完全合理的伦理力量由于当事人的死而获得了调解，而在每个当事人那里却仍然是片面地坚持一方而排斥另一方，这种矛盾冲突仍然是外在的。例如安提贡在被国王克瑞翁抓获时，国王问她：“你知道我的命令么？”她坚定地回答：“我知道”，“但这不是永生的神祇所发的命令。而我知道别的一种命令，那不是今天或明天的，而是永久的，谁也不知道它来自何处。无人可以违犯这种命令而不引起神祇的愤怒；也就是这种神圣的命令迫使我不能让我的母亲的儿子暴尸不葬。”[118]而国王的态度也是针锋相对，甚至可以说是“大义灭亲”，他不顾安提贡是自己的外甥女和自己儿子的未婚妻，为维护法律的尊严而毅然将安提贡送进了坟墓。

与此相反，良秀的冲突则是完全的内心冲突，对艺术的追求和对女儿的爱都是他绝不可能放弃的，因此这种冲突就特别显得深刻和尖锐。芥川的这种着眼于内心冲突的悲剧在古希腊是找不到的，应当说是现代悲剧的特色。对古代悲剧和现代悲剧的这一差别，黑格尔也做过分析，他提到这样一种“在近代常见的”、而“在古代悲剧里很少见的”现象：“单凭单纯主体方面的旨趣和性格，如统治欲，恋爱，荣誉乃至其他情欲之类去抉择行动，而这类动机只有从个别人物的特殊性格和自然倾向中才找得出辩护理由。”[119]他还明确指出，“近代悲剧却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不像古典艺术那样体现一些伦理力量”。因此他对近代悲剧的评价不如对古代悲剧的评价高，觉得它太陷入个人的癖性。但他自己却也承认，即使在近代悲剧中，“跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能被主体看作本身具有实体性而力图实现”。如歌德的《浮士德》就是这样，“在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的本质和现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和解”[120]。黑格尔的这种动摇可以看作向现代悲剧意识的一种过渡。

芥川所揭示的良秀的内心冲突显然更多地受到近代和现代悲剧意识的影响。芥川从学生时代起就沉浸于现代西方的哲学和艺术氛围之中，叔本华、尼采、斯特林堡等人是他经常提到的名字，他还以基督教精神为题材写过一个悲剧故事《奉教人之死》，都显示了他的视野中包容了西方近代和现代的悲剧精神。因此我们完全可以把他的《地狱变》中的悲剧冲突看作一种现代人的精神冲突。这就是前面所引鲁迅说的“那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了”的意思。然而，单是这样理解，似乎又还不足以充分揭示这篇小说的特点。应当说，同样是现代人的精神冲突，芥川的《地狱变》也带上了日本民族的传统特色。这不仅仅是指他的描写方式完全是日本式的，具有细腻、雅致、华丽、含蓄的特点，而且这种对人物内心微妙情感冲突的把握其实也正是日本文学的一个传统，只是芥川将它用西方现代的矛盾人格加以充实和发挥到极致了而已。

在这方面，我们可以引证日本最古老的文学文本之一《古事记》中的一段故事。公元700多年成书的日本神话传说《古事记》中，就有这样一个类似于古希腊悲剧《安提贡》的故事，说垂仁天皇的宠妃沙本姬的哥哥想篡夺皇位，怂恿沙本姬趁天皇熟睡时杀掉天皇，但沙本姬不忍心下手，导致阴谋败露，天皇派兵包围了哥哥的城堡。但沙本姬却私下投奔城堡，生下了小皇子，又在阵前把皇子抱给天皇看，托付了养育孩子、给孩子取名及天皇续娶的后事，然后返回城堡与哥哥死在一起。[121]同样是两种相互冲突的伦理力量（亲情和国家王法）的冲突，同样是当事人的死，达成了这两种伦理力量的和解，但沙本姬与安提贡不同，她不是只代表冲突的一方，而是同时代表双方，使这两种观念的冲突在她自己一个人的内心中剧烈地纠缠，并以自己决绝的死同时彰显了两种伦理价值的伟大和神圣。不过，由于古人思想感情的朴素性，以及日本古代文献用汉字书写，行文非常简洁，不可能深入到人物内心深处和各种细节，所以这个故事并没有像现代悲剧那样着力渲染人物在痛苦中的内心感受，而只是采用外部动作和语言的白描的方式来表现和暗示人物的内心活动。芥川《地狱变》的悲剧则正是在这方面对日本传统悲剧意识的一个大大的提升，它突出表现了主人公那细致而复杂的内心冲突。但他也并没有采用大段的内心独白或心理描写的手法，而仍然是东方式的外部形态描写，只不过这种描写比起古代作品的白描来要更加富有情节和色彩得多。他依托了各种外部环境的烘托和气氛的营造来表现人物的内心，却没有一句直接抒发内心情感的话，从头至尾都是通过外人的评论和细细描写事情本身的发展进程，而让读者去猜测人物的思想，具有典型日本式的含蓄。所以，芥川龙之介的这部作品可以称得上是古今、东西艺术精神相互完美融合的结晶。

总之，芥川的《地狱变》并没有用人之常情去否定艺术，也没有用艺术去否定人之常情，而是通过良秀和他的女儿的悲剧，表现了人心中“太人性的”方面和“超人”的方面之间的巨大的张力和永恒的矛盾，大大拓展和深化了我们对艺术家和人性的深层境况的了解。