既然美和艺术在内容和形式两方面都不能脱离人的美感体验，那么它们的审美标准就只能是美感，只能是“辨于味而后可以言诗”（司空图语）。美感是一切审美评价（从价值论来看）和审美判断（从知识论来看）的最终标准，它并没有真正的“客观”标准的依据，而只能是主观的、相对的。在这点上，英、美流行的美感经验论固守着一个十分有利的阵地，他们坚持从人的直接的美感体验出发，而这个立场实际上是驳不倒的。他们的局限性在于，他们把美感的这种相对性本身又绝对化了。在他们看来，既然美感是相对的，它是一切美学的出发点，那就意味着审美不存在任何标准，美学也就不可能有任何一般形式上的原理了。这正是导致当代美学取消主义的一个最主要的原因。但我们认为，美感的个人主观相对性并不意味着审美活动毫无标准，正如不能把一个无知顽童的信手涂鸦与达·芬奇的杰作同等看待一样，哪怕这个顽童同样地陶醉于自己的“作品”。个人的情感无论多么独特，都还是社会的产物，并要在社会中得到自身的确证。情感本质上是社会的，它有本质上的人类共同性，也有社会化的本质倾向，而且在社会的交流过程中历史地形成了某些对象化的相对稳定的模式（典范）。个人主观的情感原则上是可理解、可传达的（否则就不是情感，而只是低级情绪），而美感则是对这种传达的心理体验，是对社会性的情感关系的个人体验，因此它既是个人的、相对的，又是社会的、包含着普遍性的。只有在这个意义上，我们才承认主观个人的美感有普遍性、社会性的标准，但绝不是认识论意义上的“客观标准”，而是一种社会意识形态标准。美感标准作为一种社会意识形态，绝不能脱离一切个别人、或一般说脱离整个人类的精神而独立地、客观地存在于物质世界。

普遍的、社会的审美标准本身也是相对的，是随着时代精神的变迁而不断变化的。今人的审美标准和古人不同，中国人和外国人在这上面也有差异。这种相对的审美标准只有在人类历史的无穷进展中才能接近于一个绝对的（但仍不是客观的，而是意识形态的）审美标准。这个绝对标准，我们可以从审美活动和美感的本质定义中逻辑地推出来，这就是：

每一个体的任何独特的情感（个别）都通过不可重复的对象形象（特殊）而为每个其他个体所同感（一般）。

虽然在现实的审美活动中，在美的欣赏和艺术创作的任何具体场合中，上述绝对标准从来没有真正达到过，也永远不可能完全达到，但这一绝对标准却总是伏藏在每一审美活动中，包含在一切相对的审美标准（个人美感标准）中，成为指导人们的审美体验、使人反复核对自己的美感感受的一个标尺。对具体的人、具体的时代来说，人们的美感总是要偏离这一绝对标尺的，他们要么是缺乏情感的独创性（天才），要么具有这种独创性，但又失去了社会的普遍可理解性，要么这两方面都同样未能达到尽善尽美的程度；在内容上，不是情感的模式化、程式化、僵化，就是情感的神秘主义和极端的个别化；在形式上，不是陷入重复、摹仿、泥古，就是形象的瓦解而不可分辨。人类审美意识的历史变迁也总是以上述绝对标准为轴线而不断地左右摇摆：一向重情感、重表现、重写意、重抽象的中国传统艺术，在当代却表现出对再现艺术和写实风格的极大热情，而一向重形式、重再现、重写实、重具象的西方传统艺术，在现代却一反传统，把许多再现艺术（雕塑、绘画）都变成了表现艺术。但万变不离其宗，相对中渗透着绝对。艺术家不论多么主观，总还是想要得到旁人的赏识；欣赏者的感受不论多么一致，总还是个人内心的独特感受。

这种统一在特殊的对象形象上的个人情感和社会普遍情感的辩证关系，我们也可以用来解释现实主义艺术的审美标准，即“典型”。我们甚至也可以把上述审美标准看作一种新的典型观，它包容了作为一个艺术流派或一种创作方法的现实主义的典型观，但也适用于其他流派或创作方法（如浪漫主义、表现主义、意识流等）。实际上，它表达了通常所理解的“典型”的审美实质。通常所理解的典型，虽然其重点在于恩格斯所强调的“典型性格”，即个别人的性格和一般人的性格（也包括情感、风格、情调）的统一，但毕竟还包括客观事物的个别性和一般性之间的关系，如典型环境、典型事件、“典型的猴子”“典型的精神病人”等等。当人们不是把这些典型（科学典型）看作体现典型的人物性格（艺术典型）的方法、手段，而是看作本身就是艺术表现的目的，即“美”的时候，这就歪曲了恩格斯的原意，而把科学典型和艺术典型、科学和艺术、真和美混为一谈了，现实主义就降为了一种最拙劣的自然主义。无怪乎有人质问说，按照这样一种“典型观”，世界上还有什么东西不是“典型”呢？的确，根据辩证唯物主义世界观，客观物质世界的任何事物都具有个别性和一般性，都是个别和一般的统一，哪怕一片被虫偶然咬伤的树叶、一块被水冲刷的石头，也都可以根据森林生态学和地质学的观点而列为标本（科学典型）。艺术典型则与此不同，它仅仅着眼于人的精神的自由创造（个别性）和这种自由创造的社会普遍意义（一般性）的统一，除此之外，一切都可以是偶然的、不必要的，是可以而且必须去掉的，除非它间接地为这个艺术典型服务。我们的典型观揭示了恩格斯关于现实主义的典型学说的美学实质，它有助于我们更深入地理解恩格斯对现实主义审美原则的经典论述。当我们从个人和社会、人和对象的双重关系上，从人与对象的情感关系（移情）所体现着的人与人的情感关系（传情）上来理解“艺术典型”，而不仅把它看作客观事物本身的个别性和一般性的关系时，这也许更接近于恩格斯的原意。

理想的审美标准或绝对的典型不可能在一次审美、一部艺术作品中完全达到，这有两方面的原因。在内容上，虽然由于人的社会性本质，人与人在精神上、情感上的沟通原则上是可能的，但在现实生活中，他们作为一些在肉体空间上相外在的独立的精神主体，却永远也不可能达到精神上、情感上的绝对一致；而且由于这些精神主体的自由本质，他们永远有些独特的、偶发的和朦胧的情感产生出来，有待于旁人理解。在形式上，一种情感的对象化方式永远也不可能是完全适合的。客观对象和主观情感是两种不可混同的存在（物质和精神），艺术家却只有通过现实的物质对象才能给别人提供情感对象化的信息，而每个别的人又都要借这个对象再创造出对象化的观念形式才能接过这一信息，因此同一对象所载有的对象化信息在两个不同的人心目中也是不可能绝对一致相符的。这种不一致，既因为信息在传达中必然引起损耗（增熵），也是因为表达手段本身就不可能使一种情感完全对象化（即所谓“诗无达诂”“言不尽意”）。尽管如此，人类在审美活动中却永远必须有这样一个理想的标准，以便推动人类的审美能力不断发达：越来越能鉴赏自有人类以来一切对象化了的情感，越来越能顺利传达任何内心隐秘的情感感受，不断创新又不断复古，使人类的情感越来越丰富、细腻、充实，越来越能促使人类团结一致地去争取自己合乎人道的生活。这种进步的倾向体现在艺术史上，它不是如同科学史那样的线性的进步，而是同心圆式地扩展，它包含或积淀着人类艺术精神的整个历史，但它没有时间性：每件艺术品，只要它对象化了人类的情感，它就不会“过时”，它总是“现在”的，是自身完整、自身封闭的，如同莱布尼茨的“单子”一样反映着整个艺术世界的秘密，包括它的整个历史。人们今天已不再认真对待化学的前身——中世纪炼金术，但人们对米罗的维纳斯和秦陵兵马俑却仍然赞叹不已。艺术和美不存在严格意义上的“发展”，艺术作为艺术，只有类别而无等级。[975]尽管在今天，古希腊雕刻仍然是一种不可企及的典范，但这并不妨碍现代艺术家创立新的不可企及的典范，并且到原始艺术和黑人艺术那里去寻求别的典范。达·芬奇和毕加索同样伟大。更准确地说，艺术作为艺术是不可比的，正如人格作为人格是平等的一样。

这种相对和绝对的辩证法在人类审美的现实进程中，还在文艺创作和文艺评论的相互关系上表现出来。前面已谈到过，任何创作同时就是在自我欣赏（评论），而任何欣赏也就是在内心为自己创作。因此，真正的文艺评论应该是独创性的，是某种意义上的艺术作品；而真正的艺术品总是艺术精神的一个新观点、新角度，因而也在通过自己现身说法，对一个时代的艺术品作出评论，如莎士比亚的《哈姆雷特》和曹雪芹的《红楼梦》就自觉到这一点。但这两者的立足点却有不同。艺术创作是立足于当前（它包含了过去）而面向将来、面对永恒的一种精神状态，欣赏和评论却是立足于将来，即立足于那个只有在无限进展中才能达到的绝对标准，而面向当前和过去的。艺术创作是对审美的绝对标准的勇往直前的追求，这种追求本身是按照引出那个绝对标准的审美的本质定义来进行的，从这点来看，它是达到了自己的目的，即实践了这一绝对标准的。这种追求本身就是一种“满足”，它就是那个绝对标准在这一次相对的追求行动中的体现。但是当艺术家作为欣赏者和评论者来反观自己的作品时，他将永远体验到一种“不满足”，永远怀有无法达到尽善尽美的遗憾，以至于这种对“绝对”的顶礼膜拜竟使他如此藐视自己千辛万苦的劳作，几乎要将它们全都付之一炬（如卡夫卡和高更临终前的所为）。但尽管如此，事实上，无数新艺术品和新流派的产生毕竟为人类精神的宝库增添了内容，使人类在越来越深的层次上能激起越来越强大的共鸣；而且由于艺术品本质上不可能是部分，只可能是对整个世界（艺术世界）的一种“观点”[976]，所以它也必将（或隐或显地）引起对整个艺术史的重估。

这样一来，艺术史和文艺批评史就必须根据新的艺术精神永远不断地改写。在这种改写中留存下来的，是“真”艺术品，是“好”艺术品。