由于审美活动本质上是人借助于人化的对象而与别人交流情感的活动，所以，作为过程，情感的对象化就是艺术，亦即美的创造；作为结果，对象化了的情感就是美，亦即艺术品。这样看来，艺术与美、美的创造与艺术品就没有本质上的区别，它们不过是对同一审美活动的不同环节的表述。进一步说，虽然艺术和美的定义可以从审美活动（美感）定义的两个不同环节（个人情感和社会情感）中分析出来，但艺术和美的本质只有在两者相互的辩证关系中才能得到具体的理解。我们不可能撇开艺术来讨论美，也不可能撇开美来讨论艺术。实际上，一方面，当人在审美中产生美感时（也就是审美活动得以成立时），虽然他只不过是在对另一个自我的情感产生共鸣，但却必须把那个情感当作一个“客观存在”的对象来感受，他觉得自己的美感是对客观的“美”的感受，就像“红”的感觉是对客观的“红颜色”的感受一样；另一方面，他在这样“客观地”感受着美的时候，他其实已在“艺术地”创造着美，如接受美学所说的，每一次欣赏都含有艺术创造的成分，而所谓美的“客观性”，只不过是一种意识形态的社会普遍性，并非真正的客观存在。因此，艺术和美都包含在美感这种意识形态之中，作为个别意识活动和普遍意识形态的辩证统一体而相互关联着。

那么，艺术和美相互之间的辩证关系究竟是怎样的呢？

首先来看看二者相同的方面。在上述关于艺术和美的定义（定义2、定义3）中，我们可以看到，这两个定义都包含有自身的两个环节，即情感的环节和对象化的环节，它们分别构成艺术和美各自所包含的内在矛盾，即内容和形式的矛盾。这样来看艺术和美的上述定义，我们就可以将它们表述为如下形式：艺术是给情感的内容赋予对象化的形式，美是以对象化形式体现着的情感的内容。

从内容方面看，艺术和美的一切内容最终都要归结到情感上来，要归结为审美所表现和体验到的究竟是一种什么样的个人情感和社会情感。这些情感，一方面受到个人气质、禀赋、性格、教养等方面的影响，另方面受到环境、时代、社会风气和一般意识形态（道德、哲学、宗教、艺术等）的影响，它们表现出千差万别的情调色彩，但原则上是可以对象化出来，因而可以传达出来、引起共鸣、成为社会普遍性情感的。从形式方面看，艺术和美的一切形式都是情感对象化的方式，即如何去表现和体验情感。这些形式，一方面取决于它作为艺术符号语言的约定俗成性（但在过去必定曾经是独创出来的），如梅花象征着高洁、牡丹象征着富贵之类，否则它就不为人所理解，即无法实现“对象化”；另一方面又取决于它作为艺术家个人情调的独创性、不可通约性（但它必将在一定程度上能被释读而成为可通约的），如李商隐诗的难以笺释、达诂，否则它就会成为陈词滥调和俗套，再也引不起情感的共鸣。在这两种情况下，形式都不是对象实体本身的属性，而是对象在人的情感中的拟人化，换言之，是情感在人的想象力中的对象化。没有内容，即没有对象化的情感，一切艺术形式都将是虚假的、苍白的、无生命的；反之，没有形式，即没有情感的对象化，一切美的表象都将是抽象的、把握不定的。这两种场合都产生不了美感，只能徒然地让审美冲动陷入苦恼、郁闷和不自由。

艺术和美尽管是如此不可分割，但也不能完全等同。它们都具有内容和形式两个环节，但这两个环节的构成方式却恰好相反。相对而言，艺术是立足于审美活动的形式方面（它呼唤着内容），美则立足于审美活动的内容方面（它要求着形式）。既然如此，这两方面也就存在着分化和分离的倾向。历来美的哲学和艺术哲学似乎在谈论着两个不同领域的事，正体现了这种分化。这种相分离的关系在更具体的层次上也渗入了美和艺术各自的领域中：在美的领域中，有现实美（包括自然美、社会美和心灵美）和艺术美的分化；在艺术领域中，则有表现艺术（它是抒情的、热烈的、浪漫的、酒神式的）和形式艺术（它是描绘的、冷静的、现实的、日神式的）的分化。

我们先来考察美的领域中的这种分化。一般人把美区分为“自然美”和“艺术美”，这种划分是十分模糊的，因为“自然美”本身既可理解为“自然界的美”，又可理解为“自然而然、不加雕饰的美”；“艺术美”也既可理解为“艺术品的美”，又可理解为是为了更美观而对一事物加以改造、修饰的美。“自然美”的前一种含义肯定是不够全面的，作为和“艺术品的美”相对而言的不光有自然界的美，而且有人的社会生活和心灵活动的美。在这种意义上，我们宁可代之以“现实美”和“艺术美”的划分。不过，这种划分也只是一种最表面、最肤浅的划分，它看起来似乎是对现实生活（自然、社会、心灵）和艺术品这些“客观对象的属性”的外在归类，实际上里面隐含的原则却是纯粹精神活动的规律，这就是对审美中情感的自发性、不加雕饰性和这种情感对象化所要求的规范性（雕饰性）二者的区分。在这种意义上，“自然美”（不加雕饰的美）和“艺术美”（修饰的美）的划分倒是表达了“现实美”和“艺术美”的划分的实质。

具体言之，现实美是偏重于审美内容方面的，它主要着眼于现实生活已有对象（自然、社会、心灵）体现出什么样的情感。现实美不是现实事物的客观属性，而是欣赏者在自己心目中寄托于那个现实对象形象上的情感。在这里，社会形象和心灵形象归根结底都必须以自然物的形象为载体，但自然物的形象本身却并非以自然属性的意义，而是以拟人化的意义来构成审美对象的。因此，虽然在客观物质世界中，社会和心灵都不存在自己的形象，只具有自然形象，但在人的审美意识中，社会和心灵都在象征和拟人化的意义上具有自己的形象，都可以被审美主体看作“对象形象”。至于艺术美，那么它偏重的是审美的形式方面，它主要着眼于如何在对象形象上来体现情感，也就是借助于什么样的对象形象来体现情感。与现实美一样，艺术美也不是艺术活动的物质产品的客观属性，而是借助于这物质产品所引起的表象，使艺术家个人情感和欣赏者的普遍情感达到的那种和谐统一。

因此，在欣赏现实美时，人们首先注意的是，对象是否激起了我们的感动，激起了什么样的感动。至于激起这感动的对象形式如何符合艺术规范，如何适合于表达这种情感，在当时却来不及注意到。人们必须抛弃一切以往的形式戒条，以自己的全部情感真诚地去体验、去察看（“用自己的眼睛看”），这时，引起的激动越强烈、印象越深刻，就越好。反之，在创造艺术美时，艺术家首先注意的是如何去表现既有的情感，以及这情感是否淋漓尽致地表现出来了。在这里，情感的酝酿当然是情感的艺术表现的前提，但在艺术中却不能像在欣赏现实美时那样任其在胸中激**，而必须要加以控制，使之定形，以便能通过一个确定的对象形象现实地表现出来，传达给别人。

区别现实美和艺术美的这同一个内容和形式的分化，在艺术领域中也同样地体现出来，这就是表现艺术和形式艺术。艺术本来就是表现美的；既然美本身区分为现实美和艺术美（情感内容的美和表现形式的美），那么艺术也就根据它着重于情感内容的美还是艺术形式的美（即所谓“艺术本身的美”），而有所分化。正是由于艺术在表达现实美（内容）时首先着眼于现实美的特点，即着眼于对现实对象形象的直接的、自然而然的情感体验，而不必注意这对象形象的艺术化、拟人化的传达方式（形式），这就使表现主义的艺术家和美学家误以为艺术只关乎一般的情感激动，一切艺术规范都是对艺术冲动的束缚，情感可以不顾对象化和社会普遍传达的要求而直接地舒展自身。另一方面，也正是由于艺术创作本身需要控制情感的自觉力量（自我意识力量）和技巧，使形式主义的艺术家和美学家误以为艺术完全与情感无关，情感在艺术中只会坏事。他们要求一种纯而又纯的、不动情的、抽象的艺术，以为这才是艺术自身的本分，却没有看到这种形式技巧只有在运用于体现生动的情感和情调时才具有审美的意义。

因此，在表现艺术和形式艺术之间，表现艺术更着重于表现的情感内容，它是艺术领域中打破旧形式、塑造新形式的否定性力量，它从人类个体精神（天才）中挖掘出人的最深刻、最隐秘的情感潜力，以便将人的能动的主体性从日常庸俗化的增熵趋势中解放出来。反之，形式艺术则更着重于情感对象化的方式、形式，它使既有的情感得以凝聚、定型，扩展到生活的一切方面、一切层次中去，它是构成一个时代的审美模式（典范），并调动起全社会的情感来确证这一模式的肯定性力量。艺术史和文学史上一切形形色色层出不穷的流派，如浪漫主义、现实主义、表现主义、自然主义、象征主义、印象主义等等，原则上都可以放在内容与形式这一不断旋转、叠加、重组的矛盾结构的某一个层次上来考察。

不过，内容和形式的这种分化也不是绝对的。作为同一个审美过程，内容与形式具有本质上的同一性。只要审美过程成立（获得了美感），那么内容必定已是具有形式的内容，形式也必定已是“有意味的形式”。中国人讲“无法之法，乃为至法”，西方人讲“纯粹美”是一种“自由美”，都说明了内容与形式在各自的极端上的相互逆转现象。中国传统表现艺术历来不太讲究数学精确度上的规程格式，而强调神韵、韵味、情调，但后来却逐渐发展为对前人业已表达出来的艺术内容加以定型化、脸谱化的程式主义，这种程式主义的严格性、僵化性一点也不亚于西方形式主义；反之，西方传统艺术的形式主义倾向发展到现代形式主义，则早已失掉了原先的开朗清明的古典风格，而带上了十分深奥、神秘的情感意味，甚至摆脱一切形式，单以个人情调的表达为己任了。自然而然的东西（自然美）转化为矫揉造作的东西，人工所控制的东西（艺术美）则被人所无法控制的东西吞没了；表现艺术转化为形式艺术，形式艺术则必然地转化为表现艺术。这种辩证转化的内在根据在于：一方面，情感内容一旦进入审美，即一旦要通过一个对象传达给旁人，它就必须是“对象化了”的情感，因为情感这种主观内在的精神活动没有客观物质对象所提供的对象化条件，是无论如何不能转移到（传达到）另一个在空间上与它相外在的主体中去的；另一方面，对象形象如果在人看来不具备人的特性（不拟人化、情感化），它就只是与人无关的物理性的东西，人对它所作出的反应就和动物没有两样（就是“对牛弹琴”），这样，人既不能从中接受到或激发起情感的信息，也就产生不了情感的共鸣（美感），这样一种对象形象也同样处于审美活动之外。

站在这种角度上看问题，我们就会发现，一切现实美（自然、社会、心灵的美）在一定意义上同时又可以看作是艺术美。这不仅是因为，一切自然、社会和心灵现象都可能渗透着人在改造和形成它们时所采用的艺术标准，更本质的原因在于，一切对现实的审美活动本身只能是艺术的，欣赏现实美就是创造现实美。通常人们习惯于认为，艺术美是对现实美的反映，却没有看到一个更本质、更深刻的事实：现实美本身只是艺术美的对象化的反映。现实美并非现实事物自身固有的客观属性，而是现实形象在人心中引起的艺术构思。一个没有最起码的艺术修养的人（严格说来，在现实中并没有这种人），也将会看不出任何现实美，哪怕他的五官感觉和别人一样好；而一个艺术家则对一切现实美比通常的人更敏感；甚至每个人特殊的艺术气质、情调和当时心情的不同，也使他和另一个人，以至和自己原先对同一现实的美的看法产生差异。每一次欣赏就是一次创造，现实美恰好就是欣赏者在欣赏时创造出来的，它体现了欣赏者个人的个性、心境、胸怀和格调。因此，在自然美、社会美和心灵美中，心灵美才是其他现实美的本质，它是欣赏者把自然物和社会关系都当作具有情感的人的心灵来看待时所产生的两个心灵的情感共鸣，而这归根结底是欣赏者在自我意识中自己和自己产生社会性的共鸣。

与此形成对照的是，一切艺术美在一定意义上也可以看作是现实美。这不仅是因为，艺术品本身必须以某种现实的存在物（如建筑雕刻用的石头，绘画的颜料画布等）作载体，也不仅是因为艺术“反映”现实的美，因而可作为现实美的“备忘录”和代用品，而本质上是因为，艺术美从根本上说是艺术家本人的“心灵美”（艺术心灵）的表现。有了这个前提，艺术就可以不必直接去“反映”现实的美，它甚至可能用现实中体现的丑和不美作题材，使之罩上一层艺术家心灵美的光辉。人们对现实中的丑为什么在艺术中可以成为美的这一问题百思不得其解，关键就在于他们把现实美和艺术美对立起来，把艺术家和他所“描写的对象”对立起来，把美看作一种客观事物本身的属性，而不看作一种精神对象化活动即艺术活动的属性。其实，任何艺术都不可能为描写丑而描写丑，这在我们的艺术和美的定义看来完全是一个逻辑上的不通之论（说“描写丑的艺术”正如说“木制的铁”一样）；描写丑的艺术并不是将丑当作艺术的对象和目的，而只是当作体现艺术家心灵美的手段。艺术家通过描写丑（例如萨特在《恶心》中的描述），体现出他对丑恶的情感态度和情调，就可以引起别人对这种丑恶的同样的情感态度和情调，艺术家就和一般人在这一点上达到了共鸣，从而产生了美感。艺术借助于美的对立面丑来表现美，这是一种间接的表现方式，但因此也更强有力，更具有个性，更能震撼现代个体化、深化了的时代精神。难道人们因此就可以把“美”从现代艺术中开除出去，认为艺术从此不必再表现美了吗？实际上，一部艺术史，就是一部人类美好情感的荟萃；心灵美则是一切现实美和艺术美的最终本质，它自身就可以看作“美”这个概念的同义语。

由此可见，现实美和艺术美的辩证法，以及表现艺术和形式艺术的辩证法，归根到底都是艺术和美的辩证法在不同层次上的表现。美和艺术的这种辩证的同一性可以表述为：美就是凝固了的艺术，艺术则是展开着的美。真正的艺术品并非那单纯的物质产品本身，而是对象化在这物质产品中的人的情感，即美；而美也不是那单纯的个人主观表象，而是一种对象化的表象，它必然要创造和获取自己的对象形象，以便借助于物质的感性媒介而使自己成为可感可见并且是人所共见的审美意象，而得到自身的社会确证。美和艺术的辩证法不过是人的本质力量的对象化和对象的人化这种人类主体性自由活动在情感活动中的表现，最终是人类实践活动的辩证性在人类审美实践中的反映。