人的情感语言如何能上升为情感符号的问题，实际上是人的情感如何能“对象化”的问题。我们已经说过，人的情感本质上是“有对象”或“指向对象”的，但这还不等于说人的情感是“对象化”了的。所谓对象化，无非是在人们眼里把情感看作是那个对象本身所固有的情感性质，因而这对象就成了人们在情感交换中的“通货”。在这种意义上，对象化就是拟人化：对象既然被看作本身具有情感的性质，这个对象也就被当作了人；它就是一个“第三者”，它站在两个具有情感倾向的人之间，并成为这两个人的情感倾向的客观现实的物质性象征（符号）；它把两个空间上相外在、因而本来是不可能同一的人的精神，通过一个现实物质形式的介入而统一起来了。情感的对象化或对象的情感化（拟人化）使两个人的情感不再是单纯的互相指向而又互相错过，而是使两个人的情感一起指向一个第三者，经过这个第三者的陶冶和规范，两个人的情感处处相符、点点共鸣，这就是美感。美感就是人们借一个对象来达到情感的相互共鸣所产生的情感，它是一种经过对象化而被中介了的高级情感，它看起来是“对对象的情感”，实质上却是“对情感的情感”。

在这里，我们必须重视一个事实：一个人不必把自己的情感“对象化”（或把对象拟人化），也可以直接通过一个对象去引起别人的情感。例如，我送你一件赠品，可以引起你的感激，他做一个侮辱性的手势，也可以引起我的愤怒。甚至情感和情绪的“自然表现”（如表情）也可以在别人那里搅动起某种情感。不过，这样产生的情感在两个人之间总是互相“错过”的。一件赠品所引起的收受人的感激之情与赠送者的爱是两种不同的感情，母亲的溺爱也往往不能导致儿子的自爱，却可能引起他对母亲的轻蔑。在这种情况下，人的情感仅仅是指向一个对象（一个别人），人不但把表现情感的手段（赠品等）当作一个与自己不同的物（而非人）来对待，而且把情感的收受人也当作一个与自己不同的实体来对待。物只是情感的外在记号，而不是符号。

因此，在情感通过对象而得到交换的过程中，只要这种交换还没有经过对象化，经过移情或拟人化的中介，它就不能称之为情感的传达：因为它不是一种情感和另一种相同的情感相交换，而是和不同的情感相交换。甚至相爱的恋人如果不通过审美来传达共同的情感的话，也会停留在上述局限的场合，他们的相爱只不过是感激和报答相互交替循环，又总是相互错过。而人们相互交流情感的目的却并不只是为了得到情感上的回报，更重要的是要得到情感上的理解（共鸣）。由此我们可以引出一个结论：除了移情（拟人化），除了情感的对象化，人与人之间的情感不能以任何别的方式得到传达或共鸣，它们总是相互错过而不能互相理解，因而，审美是传情的唯一手段。

这个结论也包括那些“否定性的情感”（如恨）在内。否定性的情感一旦得到别人相同情感的共鸣（如“同仇敌忾”），也可以引起美感，关键就在于它们必须共同指向和“化入”一个“第三者”。由此还可以反推出：不但审美是传情的唯一手段，而且一切传情（只要它实现出来）都会激起美感。

进一步说，就连不同情感的相互交换，也要以人与人之间相同情感的交换为前提，即要以审美为前提。真正的情感，不论爱或恨，总是发生在相互了解的人之间，最深的爱和最深的恨则发生在最了解的人之间。没有相同情感的交换，没有人与人之间起码的情感共鸣和理解，不同情感的交换和回报就是纯粹势利眼的市侩行为，这种情感就会下降为动物式的情绪，它和动物之间情绪上的相互干扰没有什么区别。而从根本上来说，情感本身，或同情感本身，正是在情感的社会交往关系中，在通过一个有目共睹的对象而“同声相应，同气相求”的传情、审美过程中，才形成起来的。从A=A的形式逻辑看来，这似乎是一个矛盾：没有情感的传达便没有情感，但没有情感又哪里有情感的传达呢？其实，自我意识本身就是一个矛盾：它是对象意识的前提，但它作为把自我当对象来看待的意识，本身又要以对象意识为前提。劳动意识也是这样：它是劳动的产物，但没有它，劳动就不成其为真正的劳动。但这种矛盾可以从历史的辩证运动中得到解决。一切产生和发展都有渐进性的一面，人们不可能确定动物的情绪从哪一天起变成了人的情感，但这并不妨碍我们从宏观上和实质上把情感视为社会交往的产物。实际上，移情以及通过移情而达到的传情或审美，既是人的社会情感中本质倾向的体现，又是人类情感的社会性本质得以成立的基础。

而人的情感的“符号化”即对象化，也只有在这种传达情感的社会**往中才能得到解释。情感传达是伴随着人类社会性生产劳动的过程，并作为其中一个不可缺少的因素而发展起来的。最初的劳动信号（“杭育杭育”）就既是情感的表现，也在命令或要求大家齐心合力，同时还具有“描述”作用。因为它在多次反复的共同劳动活动中唤起了对劳动的集体节奏性的体验，这种节奏性以其现实的物质感受、筋肉感受在人的头脑里形成了一定的心理定势，并且它本质上就是对自己和别人是否合节奏的一种体验，是对别人的预期和感应，因而首先是一种社会约定。人对节奏的注意当然与人本身生理上的节律（呼吸、脉搏、步履等）直接相关，但更重要的是，人在节奏中既在要求别人的应答，又在应和着别人的呼唤。所以，节奏不但使人联想起劳动的场合，而且使人们相信，它可以使大家都联想起他们在一起劳动过的场合，它于是就成为了一种“符号”。原始人的头领在出发之前向大家做个手势并说：“杭育杭育”，大家都会明了，他们今天是要去抬木头了。其实，人类制造的最早的工具，如一把石斧，就是第一个“符号”，它不仅具有现实的效用，而且是一种最直观、最具体的“语言”。个别的工具可以用坏、毁灭，在陪葬中埋入地下，但工具的制造技术，工具形式上所寄托的情感，使用工具时所得到的物我同一、人支配物的体验，却会通过社会的共同劳动，通过教育和训练，而以群体的形式得到不断的延续和发展，正如个别人的“言语”可以随着这个人而消失，但社会的“语言”却可以保持和发展起来一样。

在人类最初的社会交往即社会生产劳动中，人通过工具和产品对他们的情感赋予了物质的形式，或对这些物质赋予了情感的内容（意义），其目的和实际作用都不光是使人与对象的关系更紧密，而且是使人与人的关系更紧密。正因为在这里人与人的关系是人与物的关系的本质，所以情感的传达性也是情感的意向性的本质。情感指向一个对象，是为了移情（亦即使这个对象人化），而移情则是为了传情。情感达不到传情，就不能实现自身的本质，就化为一种失落感、异化感，成了如加缪的《局外人》所描写的那种动物式的冷漠感和对自我的生疏感，它就会降为一种内在的、不可传达的情绪，而失去了自我意识[958]。情感在自己的普遍传达中，在一个人和其他人的情感共鸣即美感中，登上了自己的主体性的精神殿堂。但情感的传达又只有通过情感的对象化（拟人）才有可能。因此我们说，审美、艺术或传情活动（这都是一回事）是人的本质力量对象化（或对象的人化、自然的人化，这也都是一回事）的一个不可分割的方面，它内在于人的实践本质、自由本质和社会性本质之中，而不仅仅是什么可有可无的奢侈、娱乐和享受。

人的美感，作为个人情感和社会普遍情感在一个具体形象上的统一或共鸣，除了具有社会普遍性之外，又还具有个人独特性，这与情感本身就是个别性和一般性（社会性）的统一这点有关。情感是从情绪升华出来的，它既有社会的意向性，即指向一个对象（一个别人）的特性，又有作为一种情绪激动的个人内在的独特性。这种独特性立足于个人心理和生理气质的千差万别之上，而在各种环境刺激下以天才和独创的方式从下意识中迸发出来。弗洛伊德的精神分析学尽管有许多严重的局限性，但指出人的心理活动尤其是情感活动在下意识中和人的动物性中埋有自己隐秘的根基，这却是一个理论上有价值的发现。世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，这在一般意义上可以说是对的，但这种信念并不能保证我们对一切爱和恨的原因都能清楚地意识到，都能从逻辑和理性演绎中推论出来。对于人的意识来说，也许倒过来说还更要符合实际：人的一切情感都不是可以用理性来完全解释清楚的，在这种意义上又都是“无缘无故”的。理性总是跟在情感后面来对它加以解释，而这种解释又总是不完全、不中肯、不尽意的。情感本质上是自由的、自发的，而非必然的，这跟认识论上的自由是不同的。人并不因为自己认识到另一个人的优点、认识到自己应该爱他，就真的能爱上他。迄今为止还没有一种学说（包括精神分析学）对个人情感（也包括天才、灵感等等）的“规律性”作出过令人满意的解答。事实上，如果有一天真的做到了这一步，那将是对人的自由本性的一种不堪忍受的限制和扼杀，其反人道性将激起所有的人来打破这种“规律”，否则就将在这种“规律”中物化为“自动机”。中国古代孔子的理想无非是想从个人情感中找出某种规律性，并以此来控制每个人的情感，其后果是造成了我们国民性两千年的僵化；西方现代非理性主义对科学主义的反叛则从另一个方面体现出，想用精密科学的手段规范人的情感到头来也是行不通的。人们常常谈论理性和情感的矛盾，谈论用理性“控制”情感，但这并不能理解为像用计算机知识“控制”电脑那样，实际上只是指在情感自发地产生后，如何用理性的考虑将它引导、转移到不产生危害的方向上去。情感，原则上是不可能根据它的“原理”而加以完全的“控制”的。

由于情感本质上的这种独特性、个人性，情感的对象化也必定是独特的。在这里，理性的作用只是辅助性的，它可以帮助辨别形象，加深情感体验的基础（如对社会和人生的认识），但主要的工作却必须由情感自己来做。艺术家在把自己的情感对象化时，他不会也不应当想到要把自己独特的情感传达给别的人，不会也不应当想到“别人会怎么想”；他不是为了迎合别人，而是纯主观的，这个对象被造成只是他一个人的对象，被看作是另一个他；正如他只有在自己内心才感到绝对的自由一样，他也要在他自己的对象上感到绝对的自由。在创作的那一瞬间，任何对别人的考虑都是对创作的干扰（当然这并不排除，在创作前的情感酝酿中这些考虑都是必要的），他只是在自由地挥洒，体验着自身，他的对象因而就铸成一个他的灵魂的真切生动的形象。恰好因为这一点，这个形象就可以激动观众和读者，使他们产生通过概念推理和老生常谈所无法得到的惊奇感，为自己竟然能在别人作品上体验出人类精神总体中如此美妙的意蕴而欢欣鼓舞，觉得自己更丰富、更充实了。可见，情感的独特性不是情感的社会性传达的障碍，反而是它的动力。全社会都在要求着新鲜的、生动的、独创的东西，以免在陈词滥调中熄灭了人类的真情实感，因为情感是人类精神活生生的机体上的花朵，即使是情感的对象物，它在创造的时候也许是新鲜的、生动的，放得久了，又没有新的生命输入，它就要枯萎，而失去其全部丰富的内涵和动人的魅力。君不见古来多少警句名言，在今天都成了俗套，成了趣味低劣和思想贫乏的标志？总之，情感对象化的独创性取决于情感本身的自发性，而情感本身的自发性则是真正情感的根本特性。如果不受理性的控制，情感就会到处有一种标新立异或特殊化的自然倾向。这种倾向使它不满足于用某几种对象材料（如人体、工具等等）来表达自身，而且要用自然界一切可能的，以至于人工一切可能的材料，来细致入微地体现自己的“这一个”（即不可重复性）。于是最初的表情、动作、语言艺术和对人体、住所、工具的装饰艺术就扩展到一切感性对象上去，无限多样化的情感需要无限多样的对象形象来表现。只是随着分工的发展，艺术家才分为了音乐家、画家、诗人等等，但他们仍然在各自的领域内致力于打破传统，表现自我，开拓着人类情感的新天地。

另一方面，从广大欣赏者的角度看，情况也是这样。每个欣赏者在某种意义上都是一个艺术家。“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”[959]现代解释学和接受美学把每一次欣赏都看作一次创造，把艺术品看成作者和读者共同创造的结果，这是有道理的。实际上，欣赏者的情感之所以被调动起来，之所以和作品产生共鸣并引起美感，这绝不是强制的结果。欣赏者在欣赏的那一瞬间也是绝对自由的（这也不排除他必须预先掌握一定的历史的、社会的、鉴赏技术上的知识），因而也是独特的。每个人情感的独特性，决定了他在欣赏时对作品作出自己独特的审美评价，从而出现“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的现象；甚至一个人对一部作品评价的高低，在艺术方面也恰好取决于这部作品激起了（而不是“给予了”）他多少独特的、个人的感受，而不在乎它提供了多少已成为人所共有的普遍情感的信息。不过，也正因为他的这种独特的个人感受是通过别人（艺术家）的作品提供的，他也就意识到，这种个人感受之所以被他感到，是由于对象化，是由于他的感受具有普遍性，至少有另一个人（艺术家）和他“同感”，只是这种同感的普遍性还没有成为一种普遍模式，还刚刚被发现，还是偶然的、自由的，这才激起了欣赏者极大的喜悦。因此，虽然一般说来艺术家的创造力、情感的原动力比一般的欣赏者要强，在审美活动中处于主动者的地位，但归根结底，对象所载有的情感信息、情感意义（艺术品）是艺术家和欣赏者共同的创作。因为如前所述，情感本质上只能是同情感，而情感若不能完成传达，它就还不能成为情感，至少不能确证自己是情感。可见，通过情感的对象化和对象的情感化，艺术家和欣赏者都真切地体验了自己的自由的情感，因此人的美感又可以理解为“自由感”，它以“游戏”的方式，体现着人类精神最深层的自由本质。

所以说，美感的社会普遍性永远是以审美个体感受的独特性为基础的，这正是它与科学知识的客观普遍性不同，也与道德原则的社会普遍性不同的地方。但审美并不因这种个人感受的独特性而取消其本质上的社会性，在这点上它与道德和科学一样。“……当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的。”[960]一个人在审美（创造或欣赏）时，就已经由自我意识把人分为创造的我和欣赏的我，人自身就已在观念中构成了一个两人的“社会”，其中这“两个人”各自都有创造性和自发性，同时又都意识到自身和对方的等同，并努力使它们与那个对象（第三者，作为这两个人的共同产品）等同。艺术家之所以能以其作品引起人的共鸣，只是因为他首先在自己的“两个我”之间造成了共鸣；而欣赏者之所以能通过作品与艺术家共鸣，也正因为他实际上是与另一个潜在的自己共鸣。在人类知、意、情三种精神活动中，审美的传情活动最集中地体现了人的个体性和社会性的直接统一。个别的情感和个别的艺术品通过其个别性而直接成为了社会情感和具有社会的典范性的艺术品。